A quinta edição da Zumbido, publicação digital do Selo Sesc, está no ar! Agora de casa nova no portal do Sesc São Paulo, onde os conteúdos futuros e passados dividirão o mesmo espaço.
Dessa vez, o tema norteador é escuta, em suas diferentes dimensões. Cada texto aborda o ato de “ouvir com atenção” entre desafios técnicos e fisiológicos, criação de soluções e caminhos tradicionais. Neste mapa da edição, a gente apresenta os autores e ilustradores que viabilizaram esse conjunto.
Thaís Regina é repórter e ensaísta. Vencedora do concurso de ensaísmo Serrote de 2023 e homenageada pela 1ª edição do Prêmio Neusa Maria de Jornalismo em 2020, ela se embrenhou em uma investigação sobre como a tecnologia influencia na forma que a gente escuta música hoje em dia.
Márcia Wayna Kambeba aborda em seu relato as relações de sua comunidade com a escuta. A autora é graduada em Geografia (UEA), Mestre em Geografia (UFAM), Doutoranda em Estudos Linguísticos — (UFPA), poeta, escritora, palestrante de assuntos indígenas e ambiental, contadora de histórias, compositora, educadora, pesquisadora do seu próprio povo.
Bruno Capelas parte da relação entre música e surdez para contar sobre o trabalho de interpretação de sinais em grandes shows e festivais e projetos que abrem espaço para que músicos surdos façam seus próprios sons. O jornalista é autor do livro Raios e Trovões — A História do Fenômeno Castelo Rá-Tim-Bum e apresentador do podcast de música Programa de Indie.
Yuri Euzébio se aprofundou na vida do ator, compositor e cantor cearense Rodger Rogério que foi parceiro de Fagner, Ednardo e Téti junto ao Pessoal do Ceará. Além de toda sua trajetória artística, Rodger também foi professor de Física e, em 2019, ganhou reconhecimento pelo papel do violeiro cantador no filme Bacurau, de Kleber Mendonça Filho.
Fernanda Kalianny Martins conta um pouco da história de Leci Brandão e a relação da escuta das músicas de terreiro na consolidação da carreira musical dela. Em 2022, a pesquisadora lançou o livro “A filha de Dona Lecy: a trajetória de Leci Brandão”, desdobramento da sua dissertação de mestrado defendido na Universidade de São Paulo (USP), em 2016.
Mário Manga conta como foi performar um ícone de uma geração: os passarinhos do Castelo-Rá-Tim-Bum que apresentavam diferentes instrumentos musicais ao público infantil. O compositor, arranjador e multi-instrumentista brasileiro, além de ter sido passarinho em quatro episódios, também fundou a banda Premeditando o Breque e o trio Música Ligeira.
A equipe do Selo Sesc compartilha o que ouviu, leu, assistiu e acessou e tem a ver com o tema da quinta edição da Zumbido.
Os textos dessa edição foram ilustrados por Aline Bispo e Bia Prado.
Aline Bispo é multiartista visual, ilustradora, curadora do Acervo Ibirapitanga e colunista do Nós, mulheres da periferia. Em suas produções, investiga temáticas que cruzam a miscigenação brasileira, gênero, sincretismos religiosos e étnicos. Tem obras expostas e/ou presentes em importantes acervos de arte brasileira.
Bia Prado é bacharel em Desenho Industrial com habilitação em programação Visual pela universidade Mackenzie. Desde 2003, trabalha com criação para diferentes tipos de projetos gráfico, desde o desenvolvimento da ideia principal até a finalização da arte envolvendo diagramação e criação.
Coordenação editorial: Bárbara Carneiro Edição: Alexandre Amaral, Bárbara Carneiro, Raul Lorenzeti e Renan Abreu Projeto gráfico: Alexandre Amaral e Alexandre Calderero Digital: Fernando Bisan, Frederico Rocha e Leandro Nunes Textos: Thaís Regina, Márcia Wayna Kambeba, Bruno Capelas, Yuri Euzébio, Fernanda Kalianny Martins e Mário Manga Ilustrações: Aline Bispo e Bia Prado Equipe Selo Sesc: Ricardo Tifona (coordenação), Alexandre Amaral, Alexandre Calderero, Ana Emilia de Paula, Bárbara Carneiro, Luciano Dutra, Nilton Bergamini, Raul Lorenzeti, Renan Abreu e Sofia Calabria
Mapa da edição — Escuta was originally published in Zumbido on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.
Hector Costita: uma figura essencial na consolidação do samba jazz e moldador do som brasileiro nos anos 60. Por Nando Gomes.
Costita registrado em sua casa | Foto: Nando Gomes
A história de vida do saxofonista, compositor e arranjador Hector Bisignani, o Costita, bem merece uma trilha sonora elaborada com harmonias e improvisos do jazz e da bossa nova. Argentino brasileiríssimo, aqui chegou em 1958, para uma curta temporada, e ficou de vez, adotando e adotado pelo Brasil, conquistando uma posição destacada na história da moderna música popular brasileira.
Mestre no domínio de toda a família de saxofones, além da flauta, Costita participou de mais de duzentas gravações com artistas da alta linhagem da música popular brasileira e foi protagonista de dez álbuns autorais. Fora as incontáveis apresentações em casas noturnas, shows e festivais no Brasil e no exterior. Uma carreira de mais de 70 anos em alta performance.
“Hector, você ficaria no Brasil?”
Costita veio pela primeira vez ao Brasil quando tinha 23 anos, convidado por um pianista chamado Roberto Inglês (na verdade um escocês que morava no Chile e foi para Buenos Aires formar um grupo musical para excursionar em nosso país). O contrato era de três meses. Na última apresentação, no Rio de Janeiro — “olha só o destino” — apareceram dois músicos que se ofereceram para dar uma canja. Eram o pianista João Donato e o baixista Chú Viana (Manuel Luis Viana). Virou uma longa jam session. No final, Chu desferiu uma pergunta de bate-pronto para Costita: Você ficaria no Brasil? O baixista coordenava a programação musical do A Baiúca, tradicional casa noturna da boemia paulistana. Ele queria um instrumento de sopro para mudar a rotina de apresentação de trios (piano, baixo e bateria).
“Claro que eu interpretava um bailarino de tango.”
Costita não hesitou: “sou solteiro, não tenho compromisso, aceitei na hora. Mas eu tinha um motivo ainda mais forte para ficar — a bossa nova estava surgindo. Era uma novidade que me atraía muito. Eu não poderia perder aquele momento. Arranjaram um apartamento para eu morar em São Paulo, um visto de permanência no Brasil e fiquei no A Baiúca por dois anos, tocando com inúmeros pianistas conhecidos na época — César Camargo, Moacir Peixoto, Pedrinho Mattar, Luiz Melo, Walter Wanderley, Dick Farney…”.
No A Baiúca, Costita ganhou fama entre frequentadores e músicos, com seu estilo diferenciado, solos e improvisos bem construídos, sonoridade aveludada. Os convites para tocar eram frequentes. Um dia apareceu por lá o saxofonista Cazé e o levou para a orquestra da TV Tupi, cujo maestro era Élcio Alvarez. Depois outras orquestras vieram — Pocho, Robledo, Simonetti, 150 Night Club (boate do Hotel Maksud).
“Nos anos 60 as orquestras eram muito solicitadas para apresentações na capital, assim como no interior, nos bailes de formatura” , lembra Costita. “Com a orquestra de Simonetti fazíamos um programa semanal na TV Excelsior, entre 1960 e 1962. Cansado de fazer novos arranjos toda semana, o maestro escolheu os músicos mais malucos para atuar também como atores humoristas. Jô Soares fazia os scripts. “Claro que eu interpretava um bailarino de tango”, resume, com uma boa risada.
Em 1962, o saxofonista gravou com orquestra seu primeiro álbum —O Fabuloso Hector, título que o deixou constrangido, mas não conseguiu que a gravadora (RGE) o mudasse. O vinil fez sucesso e gerou mais duas gravações bem sucedidas, com Walter Wanderey, Chu Viana e Milton Banana. Costita esperava um título mais charmoso, mas se decepcionou novamente com um batismo ainda mais esquisito dos dois álbuns: Dom Júnior. Sabe-se lá a razão.
Na onda do sucesso dos três LPs, em 1964 o saxofonista criou o Sexteto Hector Costita e gravou seu mais importante álbum — Impacto, com três composições suas — muito elogiado pela crítica, embora sem repercussão comercial.
A capa do LP de um dos seus mais importantes álbuns: Impacto, lançado em 1964.
Você ainda não ouviu nada!
Em 1964 o pianista, arranjador e compositor Sérgio Mendes recebeu uma proposta da Rhodia (empresa francesa então atuante no Brasil) para montar um sexteto que iria acompanhar desfiles de moda em longa turnê pelo Brasil. Os músicos foram escolhidos a dedo e Hector Costita estava entre eles — Raul de Souza (trombone de vara), Edson Maciel (trombone de válvulas), Tião Neto (contrabaixo), Edison Machado (bateria). Nascia o Sexteto Bossa Rio e sua refinada expressão do samba-jazz.
“Na época — lembra Costita — eu tocava na boate do Hotel Danúbio, em São Paulo. Um dia apareceram por lá o Sérgio e o Raul para me convidar. Era um projeto comercial, mas Sérgio tinha planos mais arrojados para o sexteto depois da turnê”.
O pianista queria aproveitar o potencial do grupo e tomou a iniciativa de contratar com a gravadora Philips a produção do LP Sérgio Mendes & Bossa Rio Você ainda não ouviu nada!, com arranjos de Tom Jobim e do maestro Moacir Santos em duas faixas.
Costita mudou-se para o Rio e logo começaram os ensaios. Durante aquele período, o sexteto se apresentava no Beco das Garrafas, cultuado reduto carioca da Bossa Nova, gênero que surgia como uma surpreendente novidade. O Beco era o cenário ideal para consolidar os arranjos.
Durante os ensaios eram inevitáveis os pitacos dos músicos, de formação jazzística, nos arranjos.
“Pedimos desculpas a Jobim por um pitaco ou outro no trabalho dele — comenta Costita. Com aquela gentileza peculiar, ele respondia, com bom humor, que estava ótimo, que havia ficado melhor”.
Considerado por muitos como o mais importante álbum instrumental do samba-jazz gravado no Brasil, o trabalho não teve sucesso comercial, mas tornou-se uma referência entre os músicos e foi muito elogiado pela crítica especializada no Brasil e nos Estados Unidos, onde recebeu um prêmio da DownBeat, aclamada revista dedicada ao jazz e ao blues. Além disso, o disco abriu caminho para a projeção e o sucesso de Sérgio Mendes e da própria música brasileira no mercado musical norte-americano.
“Na preparação do álbum não tínhamos consciência de que estávamos produzindo algo novo, excepcional — diz Costita. Só percebemos isso no decorrer do tempo. Até cogitamos de gravar um segundo LP com o sexteto, mas com a mudança de Sérgio Mendes para os Estados Unidos, o Bossa Rio se desfez”.
Capa do antológico LP gravado em 1963 e lançado em 1964 | Foto: Reprodução/Discogs
Dez anos na Europa
No ano seguinte o Costita foi convidado para uma temporada na Europa e um grande encontro de despedida foi organizado com uma canja de músicos no Teatro de Arena. O que seria uma curta permanência no exterior durou dez anos, apresentando-se em vários países, principalmente na França, onde viveu durante três anos.
Sua mais forte lembrança daquele período foi a participação em um festival internacional de jazz na Côte D’Azur, representando a música brasileira com um quinteto sem brasileiros. Eram três uruguaios, um italiano e Costita. Em comum, a paixão pelo samba-jazz. A bandeira brasileira, estendida entre as de outros países, foi bem representada. O quinteto se apresentou no último dia do festival. Na plateia, Nina Simone, Ella Fitzgerrald, Chic Corea, Jack de Joanete, Oscar Peterson e tantos outros músicos consagrados do jazz.
“Estavam ali porque a atração seguinte era o quinteto de Miles Davis” — comenta Costita. Demos sorte de nos apresentar para uma plateia tão ilustre. Normalmente fico tranquilo no palco, mas havia muita energia no ambiente e tive de fazer um esforço para me manter sereno quando olhei para o lado e vi que Miles e Wayne Shorter, integrante do quinteto, estavam de olho em nós. Acho que estavam avaliando o som dos cucarachos” — brinca.
“Tive de escolher entre ser empresário ou músico”.
Foi durante sua permanência em Paris que Costita conheceu Ouarda, uma elegante argelina, apreciadora do jazz, num evento cultural. Eles se casaram na França, em 1969, vivem juntos até hoje e têm dois filhos — Carin, 49 anos, e Mariano, 39 anos. Costita tem outra filha de seu primeiro casamento, Gabriela, 59 anos, além de três netos e um bisneto.
De volta ao Brasil, em 1974, o músico retomou sua intensa rotina de apresentações, até que ele e a mulher tiveram a ideia de criar o Melograno (romã, em português), um charmoso bar e restaurante, no bairro da Vila Madalena, São Paulo. Além de Costita, outros grandes músicos passaram pelo palco do Melograno, que se tornou um festejado núcleo de boa música na noite paulistana.
“A ideia prosperou, mas o trabalho era insano” — comenta. “Eu levantava cedo para fazer compras e tinha de tocar à noite, minha mulher cuidava da cozinha e ambos da administração. Ficamos exaustos e em 1987 decidimos fechar o bar, depois de dois anos de atividade. Tive de escolher entre ser empresário ou músico”.
O Festival Internacional de Jazz de Côte D’Azur imortalizou apresentações de diversos jazzmasters como Duke Ellington e Nina Simone | Foto: Reprodução/Second Take Jazz Art
Um drama na rotina do inesperado
Em 1988 surgiu novo convite do exterior, desta vez para tocar na Itália. E novamente seu talento e sua atração pelos desafios mudaram o roteiro traçado. Costita parece atrair o inesperado. Contratado para uma temporada de três meses, ficou na Itália durante cinco anos. “Eu morava na Sardenha — um paraíso, e tocava com outros músicos em várias cidades daquele país. Gravei dois discos em Milão e antes da pandemia eu ia todos os anos participar de turnês pela Itália”.
A mesma atração pelos desafios foi também a origem de um drama em sua vida. Ao escalar o paredão de um monumento histórico, despencou de uma altura de 13 metros. “Quebrei tudo quanto é osso. Passei seis meses no hospital e dois anos em recuperação. Se eu não tivesse caído em pé, não estaria aqui para contar essa história”.
“Eu tocava, ele tentava repetir, mas saía uma coisa quadrada. Insistia, mas não dava certo. A divisão de compassos do samba e do jazz é diferente.”
Quando estava perto de completar 75 anos, Costita arriscou-se a uma nova aventura internacional. Sentia-se desconfortável em zona de conforto. E partiu para Nova York. Queria passar um tempo estudando e convivendo com o jazz. A idade não limitou sua capacidade de adaptação. A convite de um músico norte-americano, instalou-se numa casa com outros oito músicos, no Brooklin. Respirava-se música dia e noite. De dia estudavam novos arranjos, à noite saíam para os bares de jazz e chegavam de madrugada. Costita queria dormir até um pouco mais tarde, mas invariavelmente às nove horas o saxofonista John Kirby, um dos hóspedes da casa, batia à porta de seu quarto.
“Sabendo que eu era do Brasil, não me dava sossego”— lembra. “Era um músico de dedicação obsessiva. Queria a todo custo pegar a linguagem musical da bossa nova, do samba. Fazíamos duetos, eu no clarinete, ele no sax. Eu tocava, ele tentava repetir, mas saía uma coisa quadrada. Insistia, mas não dava certo. A divisão de compassos do samba e do jazz é diferente. Naquela época o jazz começou a beber na fonte da bossa nova, invertendo um fluxo de intercâmbio. No início, a bossa nova é que bebeu na fonte do jazz. Hoje há uma simbiose. Não há festival internacional de jazz onde não apareça a música brasileira” — afirma Costita, que ao rodar pelo mundo tornou-se poliglota. Fala inglês, francês, italiano, castelhano e português, com evidente sotaque portenho.
Já cansado de ser “alugado” por Kirby, Costita perguntou a ele se não tinha vontade de passear um pouco, ir a um museu, ver as meninas no Central Park. Kirby respondeu que em Nova York não bastava ser um bom músico. Era preciso ser o melhor. Resposta tão contundente fez Costita repensar seu plano de permanecer na cidade.
“Eu me apresentava nas casas de jazz, inclusive em Boston” — relata, “mas a perspectiva de entrar num círculo de concorrência obsessiva me fez desistir e voltei para o Brasil, depois de uma experiência que durou seis meses. Eu também queria me divertir. Há vida além da música”.
“Se não fosse pela música eu não estaria vivo”
Indagado sobre a receita para uma vida longa e ativa e de uma memória invejável, ele tem uma resposta simples:
“É a música. Eu não estaria vivo sem a magia da música. Quando estou tocando, não existe espaço e tempo. Não sei onde estou, é outra dimensão. É como se eu estivesse ganhando tempo de vida”.
Essa paixão musical se estende ao ensino. Costita dá aula particular e já lecionou dois anos no Clam (Centro Livre de Aprendizagem Musical, do Zimbo Trio), dois anos na Fundação das Artes de São Caetano, ambos em São Paulo, e durante treze anos no Conservatório Musical de Tatuí, interior do Estado, entre 1990 e 2003.
Mas a vitalidade do músico tem outras fontes, como seu sítio, na pequena Sarapuí, cidade a 40 km de São Paulo. Ali Costita descansa e dá vazão à sua outra vocação artística, a pintura, passando para as telas a exuberante vegetação local.
“Além disso, faço minhas caminhadas e tenho hábitos moderados na alimentação, na bebida e até fumo dois ou três cigarros por dia”– completa.
Nesse receituário de bem viver deve-se incluir um ingrediente muito próprio — o apurado senso de humor de Costita, que transmite pelo seu sorriso frequente e pelo brilho de seus olhos azuis a sensação de estar de bem com a vida.
Café da manhã com tangos
Quando era menino, Costita tomava o café da manhã ouvindo tangos, por meio do rádio ligado pela mãe. Mas quem o despertou para a música foi o jazz.
“Meu pai tinha a bateria como hobby. Adorava um baterista norte-americano chamado Gene Krupa. Montava a bateria na sala, punha um disco na vitrola e tentava acompanhar o ritmo. Um dia ouvi a orquestra de Benny Goodman e seu clarinete. Aquilo me pegou — o que é isso, pai? Uma semana depois ganhei um clarinete, com a condição de estudar seriamente o instrumento”.
O menino, então com doze ou treze anos, assumiu o compromisso. Tinha aulas com um professor italiano muito disciplinado, cujo ensino era direcionado para a música clássica. Começou a tocar em sinfônicas juvenis, mas acompanhando o pai em audições de jazz, ouvindo seus discos e vendo-o tocar, aderiu ao gênero de corpo e alma. O pai foi seu cúmplice nas escapadas do clássico para o jazz.
“Certa vez, saíamos da rádio quando um daqueles contestadores insultou e pôs o dedo na cara do maestro. Levou um direto que o nocauteou. Piazzolla havia sido boxeador.”
Antes de completar 18 anos Costita tocava com seu quarteto de jazz no bar 676, em Buenos Aires, revezando-se com o primeiro quinteto de Astor Piazzolla, que preparou arranjos para atuação dos dois grupos juntos. Durante um mês eles se apresentaram na Rádio El Mondo.
“Piazzolla revolucionou o tango com arranjos e harmonias sofisticadas e por isso era muito questionado pelos tangueiros conservadores” — conta Costita. “Certa vez, saíamos da rádio quando um daqueles contestadores insultou e pôs o dedo na cara do maestro. Levou um direto que o nocauteou. Piazzolla havia sido boxeador”.
Nesse período Costita também tocava clarinete no Bob Club de Buenos Aires, ligado ao bebop, um estilo de jazz mais moderno na época. O diretor desse clube era o maestro argentino Lalo Schifrin, que convidou Costita para integrar uma banda que estava formando.
“Perguntei se a banda teria clarinete. Ele respondeu que eu iria tocar saxofone. Eu disse que nunca havia tocado sax, nem tinha o instrumento! Não se preocupe — disse o maestro. E chamou o saxofonista Gato Barbieri para me emprestar o instrumento e me dar algumas dicas. Não foi difícil, há alguma afinidade entre os dois instrumentos. Foi meu encontro definitivo com o sax tenor. Integrei-me à orquestra com grande entusiasmo”.
O mesmo entusiasmo que continua a mobilizá-lo a cada novo passo na vida. Aos 89 anos, ele é presença constante nos palcos da noite, seja em São Paulo, onde mora, seja em centros culturais de outras cidades brasileiras. Ou, quem sabe, o inesperado esteja novamente a espreitar o afável Hector Costita.
Fernando Gomes — paulistano, 76 anos, jornalista formado pela Faculdade de Comunicação Social Cásper Líbero. Editor, redator, fotógrafo com passagens pela Abril Cultural, Folha de São Paulo e diversas publicações especializadas. Na área corporativa, desenvolvimento de projetos de comunicação estratégica e socioambientais.
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A Zumbido voltou com uma nova edição temática! A frequência desta edição está sintonizada no rádio. Como objeto guardado com muito afeto ou como tecnologia que alcança lugares distantes dos grandes centros, os textos nos trazem o que há de histórico e contemporâneo neste canal de comunicação.
Aqui você confere quem fez o quê nesta edição da publicação digital do Selo Sesc. Da primeira transmissão oficial cem anos atrás à efervescência dos podcasts, o rádio é o protagonista nas histórias em cada uma das seções da Zumbido. E, por falar em seções, estreamos duas novas nesta edição: Fonte primária e ZumZumZum. Na primeira delas, um texto em primeira pessoa que narra as vivências de quem "estava lá pra ver". Já a ZumZumZum é uma coleção de referências sobre o tema que a equipe do Selo Sesc quer passar adiante para outros interessados.
Nina Rocha é jornalista freelancer e escritora em Belo Horizonte, Minas Gerais. Nesta edição da Zumbido, ela é responsável pelo Textão que faz um passeio através das frequências radiofônicas do Brasil. Em No seu radinho, a gente conhece entende por que o rádio ainda é um meio de comunicação importantíssimo — mesmo com sempre ter sido considerado a próxima vítima das mudanças tecnológicas.
No Especial A complexa existência (e resistência) das rádios comunitárias, Dora Guerra apresenta a natureza das rádio comunitárias, livres, locais, não-oficiais e, às vezes, ilegais. A autora é redatora publicitária por um lado e pesquisadora musical por outro.Nessa segunda ocupação, é criadora e editora da newsletter Semibreve e colunista nos portais Popload e Tangerina (UOL).
Graduada em Comunicação Social (Jornalismo) pela Universidade Federal do Maranhão, Karla Freire assina o EspecialA Jamaica brasileira nas ondas do rádio. Na reportagem, ela investiga a relação entre radiolas de reggae de São Luís e as rádios da região. Sobre o reggae no Maranhão, ela escreveu o livro Onde o reggae é a lei (Edufma, 2012), fruto da sua dissertação de mestrado.
Marcos Lauro é jornalista, podcaster, produtor de conteúdo e comunicador multimídia. No Perfil A irreverência tem seu lugar no dial, o personagem é Alexandre Hovoruvski, o diretor artístico que imprimiu seu estilo (muitas vezes "zoeiro") em diferentes rádios do Brasil. Sempre convicto, porém, de que a rádio é uma mídia local.
Em A Maldita que entrou para a história, o Perfil não é de uma pessoa. Mas de uma rádio que mudou — ou moldou — o rock brasileiro dos anos 1980. O texto que investiga o legado da Fluminense FM foi escrito por Fabiane Pereira, jornalista e radialista. Apresentadora e idealizadora do canal Papo de Música no YouTube, e dos programas Faro e Rádio Retrato transmitidos pela Nova Brasil FM.
Jean Paz éEditor de Conteúdo Web no Centro de Pesquisa e Formação (CPF) do Sesc São Paulo. No Ruído Interno — o espaço da Zumbido para inquietações sonoras dos funcionários do Sesc — , esse gaúcho gremista que apresenta o programa Baixaria Sonora na Internova Rádio Web conta a história do seu primeiro walkman e como ele mudou a sua vida.
Matias Pinto, formado em História pela Universidade de São Paulo (USP), atua como apresentador, editor e produtor de podcasts desde 2013 sempre pela Central3. E é um pouco dessa história que ele conta no texto de estreia da seção Fonte Primária. Em O velho (rádio) e eu, Matias revela como a locução e os esportes se encontraram na sua vida até chegar a uma das principais produtoras de podcast do país.
Na primeira edição da ZumZumZum, a equipe do Selo Sesc compartilha o que ouviu, leu, assistiu e acessou e tem a ver com as ondas do rádio.
Ilustrações
Os textos dessa edição foram ilustrados por Bruna Kater e Xiloceasa.
Bruna Kater é formada em Comunicação Social pela ECA-USP e atualmente trabalha como designer gráfica e ilustradora em São Paulo. Seu trabalho tem cores vibrantes, uma essência artesanal e percorre temas como a brasilidade e representação da mulher nas artes visuais.
Xiloceasa, do Instituto Acaia, é um grupo formado em 2005 por adolescentes da oficina de xilogravura que na sua maioria residiam nas redondezas da Companhia de Entrepostos e Armazéns Gerais de São Paulo (CEAGESP). Nesta edição da Zumbido, Fernando Mariano, Denis Araújo e João Amorim colaboraram com suas xilogravuras.
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Divagações sobre um certo aparelho que ajudou a escrever uma história de amor entre um adolescente e a rádio. Por Jean Paz
(Para ler ao som de “Radinho” música de Pipo Pegoraro)
Era década de 90.
A internet ainda era acessível a poucos e smartphones eram objetos imagináveis apenas como artigo de luxo em algum filme futurista distópico.
Recém-chegado do interior, eu estudava em uma escola pública que ficava a uns 2km da minha casa. Além de gostar de estudar, também gostava de ficar na escola depois da aula, para ver pessoas e para fazer o dinheiro da condução valer a pena.
Num desses dias, enquanto me preparava para ir embora já com a sala vazia, reparei algo embaixo de uma das carteiras da classe.
Era um Walkman amarelo, com detalhes azuis, uma antena de alumínio e botões pretos emborrachados, que também tocava fitas K7 e era alimentado por um par de pilhas AA.
Fiquei surpreso e empolgado com o achado, pois voltaria para casa ouvindo música, no único lado do fone que funcionava.
O aparelho era acompanhado por um par de fones intra auriculares nada confortáveis, que possuíam uma capa de espuma e um fio extremamente fino, que era capaz de romper com o mínimo movimento.
Na manhã seguinte, ao chegar na escola perguntei para minha colega que sentava naquele lugar se ela havia esquecido algo no dia anterior, pois como eu me considerava muito honesto, pretendia concluir o Ensino Médio sem nenhum delito no meu currículo.
Senti um certo alívio quando ela disse que não havia esquecido nada, e após questionar outras pessoas que se sentavam ao seu redor, sorri aliviado, pensando no que ouviria no retorno para casa.
No meio do caminho as pilhas acabaram, e minha distração nos minutos seguintes foi explorar todos os detalhes daquele aparelho que cruzou meu destino por acaso.
Em pouco tempo ficamos íntimos.
E ele me ensinou, sem pudores, que uma das relações mais sinceras que existem é a de uma fita K7 com uma caneta esferográfica.
E a curtir o efeito pitch shifter, que surgia ao natural quando as pilhas ficavam fracas no meio da audição de uma fita.
Dali em diante, aquele radinho de pilha, que já havia viajado o mundo e agora havia encontrado um lar, se tornou meu companheiro noturno, visto que a única tv da casa era disputada por 3 pessoas, e eu estava em larga desvantagem por ser o mais jovem.
(Era comum as pilhas me deixarem na mão. Nessas horas era preciso recorrer à tradicional técnica familiar de ferver as pilhas para aumentar suas vidas úteis).
Durante o dia, quando as pilhas permitiam, ele me acompanhava no retorno para casa e nos afazeres domésticos.
E uma simples lavagem de louça ou de banheiro se tornava uma deliciosa viagem pela Tropicália, por garagens de Seattle e pela Jovem Guarda.
Logo nas primeiras noites em sua companhia descobri um programa chamado “Pijama Show”, que me tocou de um jeito diferente.
Transmitido por uma das maiores rádios do estado, o programa misturava música, misticismo e filosofia e era apresentado por um radialista de voz grave, de senso de humor sagaz e capaz de sinapses geniais chamado Everton Cunha ou simplesmente Mr. Pi.
Suas histórias me levavam a lugares inimagináveis para um jovem estudante que morava na periferia de uma grande cidade do sul do país e que até bem pouco tempo atrás passava o dia jogando futebol de botão e colando figurinhas em álbuns nunca completados.
Suas reflexões nada convencionais, acompanhadas por uma trilha sonora impecável, me faziam viajar por cidades europeias, praias desertas e montanhas pouco exploradas, e que a grande maioria, provavelmente eu nunca vá conhecer.
E me faziam querer estar do outro lado, naquele ambiente que criei em minha cabeça, com luzes em tons de roxo, com incensos espalhados pelos cantos e garrafas térmicas com chá ao meu dispor.
Não foram poucas as vezes em que desejei, durante a transição do estado de vigília para o sono leve, estar no comando de um programa radialístico, fazendo minhas próprias seleções musicais, recebendo convidados famosos e contando histórias relacionadas àquelas canções.
Esse dispositivo que me fazia viajar sem sair da cama também me acompanhou em jornadas futebolísticas heróicas e em outras nem tanto, marcando presença em conquistas históricas e derrotas vexatórias, porque nem tudo são flores.
E como diz o ditado, “O futebol é uma caixinha de surpresas”.
E foi responsável pela trilha sonora de diversas histórias de amor que só existiram na minha cabeça e que encheram folhas de cadernos que se perderam com o tempo.
Meses mais tarde, quando enfim a tal da obsolescência programada decidiu agir, meu velho companheiro precisou ser substituído em grande estilo por um aparelho mais moderno, com fones mais anatômicos e que me acompanhou em inúmeras aventuras.
Mas isso já é outra história.
Esta é uma obra de autoficção e qualquer semelhança entre pessoas ou situações não é mera coincidência.
Jean Paz é um gaúcho gremista que queria ser um Novo Baiano. Baixista autodidata, é formado em Publicidade e Propaganda e possui especialização em Assessoria de Comunicação e Mídias Sociais. É autor do livro “Manual Prático para Pais de Primeira Viagem”, que reúne crônicas e causos sobre a sua experiência com a paternidade e apresenta o programa Baixaria Sonora, que vai ao ar todas às sextas, às 21h, através das ondas da Internova Rádio Web. Desde 2016 atua como Editor de Conteúdo Web no Centro de Pesquisa e Formação do Sesc São Paulo.
Ilustrações por Ale Amaral . Ale é paulistano e pai da Laura. Trabalha no Sesc São Paulo desde 2004, atualmente como designer gráfico no Selo Sesc. Toca bateria no barulhento duo Bugio e colabora musicalmente com diversos artistas nacionais da cena experimental e de improvisação livre.
Rebobinando was originally published in Zumbido on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.
Os 37 anos de carreira de Alexandre Hovoruski têm como marcas o rádio feito com bom humor e os ótimos resultados de audiência. Por Marcos Lauro
Ilustração: Bruna Kater
Se puxar pela memória, assim, de bate-e-pronto, seu ano de 2003 teve um dia marcante? Um acontecimento especial? Para o ouvinte de rádio, especialmente o que curte rock and roll, essa resposta é das mais fáceis, com um dia desse ano gravado na mente: 1º de abril.
O dia amanheceu e tudo ia bem até às 6h da manhã na 89 FM, tradicional emissora de rádio de São Paulo, voltada para o público do rock. Música tocando, locutores dando informes do trânsito, sol surgindo… até que começam a desfilar pela programação nomes como Earth, Wind & Fire, KC & The Sunshine Band, As Frenéticas e Abba. Artistas totalmente desalinhados com a programação habitual da emissora. Pronto, foi o momento de desespero. Os fãs roqueiros, sem entender absolutamente nada e revoltados, começaram a ligar para a rádio. Os locutores que iam entrando no ar demonstraram extremo profissionalismo. Nem todos sabiam o que estava acontecendo e estavam tão no escuro quanto os ouvintes, mas apresentavam as músicas como se nada estivesse acontecendo. Em vez de um Rancid, Gloria Gaynor. Em vez de Titãs, Sylvester. A disco music, o funk e a soul music dominaram a programação roqueira e o desespero dos ouvintes foi aumentando, ao ponto de uma viatura adesivada da 89 ser fechada em plena Avenida 23 de Maio, uma das mais movimentadas de São Paulo, por um ouvinte que queria satisfações. Caos. E ninguém se atentou à data: 1º de abril, o famoso Dia da Mentira.
"Você não tem noção. Tinha funcionário desesperado, gente chorando. Cliente do comercial que não tinha sido avisado ligando na rádio. Um absurdo!"
O radialista Alexandre Henrique Hovoruski foi o responsável por essa travessura. Anos antes, numa conversa com amigos também radialistas dos Estados Unidos, surgiu o assunto: uma rádio de Miami havia mudado sua programação num 1º de abril e fez barulho. Hovoruski ficou com aquilo na cabeça. Em 2003, ele levou a ideia à emissora, para pouquíssimas pessoas, e, mesmo cheio de dúvidas, colou. Apenas a alta direção e a diretoria comercial— que, por sua vez, avisou apenas aos principais e maiores clientes, pedindo sigilo — sabiam da pegadinha. “No dia anterior, tiramos o site do ar e colocamos um 'em breve, novo site', cheio de coloridos, aquele globo espelhado de discoteca”, conta Hovoruski. O diretor artístico acordou às 5h30 e quase teve um ataque de pânico, pensou em desistir. Mesmo assim — e com uma baita dor de pescoço causada pela tensão — foi para a rádio e fez a virada de programação às 6h em ponto. “Você não tem noção. Tinha funcionário desesperado, gente chorando. Cliente do comercial que não tinha sido avisado ligando na rádio. Um absurdo!”.
Alguns poucos ouvintes também foram cúmplices. Pela manhã, foi ao ar o programa Dobalacobaco, que dependia (e ainda depende, pois está no ar) muito da participação dos ouvintes por telefone. Então, conseguiram combinar com poucos deles pra que entrassem no ar sem nem tocar no assunto. E funcionou! Em vez de ouvintes raivosos reclamando da “nova” programação, gente de bem com a vida falando de amenidades.
12 horas depois, às 18h, Hovoruski voltou à emissora e desfez o “mal-entendido”: a locutora Luka Salomão, que após idas e vindas ainda ocupa os microfones da 89, leu um texto explicando a molecagem e soltou Smells Like Teen Spirit, do Nirvana. “Cara, foi um alívio! A música é pesada, mas caiu leve, deu um descarrego”, brinca Hovoruski. A medição de audiência de rádio não tem essa precisão de registrar o aumento de relevância de uma emissora em um dia e as mídias sociais não eram fortes ainda, mas a repercussão entre o público e o mercado foi gigantesca, o que reforçou a imagem da 89 FM como uma rádio jovem e dada ao bom humor — mesmo que ele assuste a audiência por algumas horas.
Mas essa não foi a primeira molecagem de Hovoruski no ar — e nem a primeira vez em que o grupo Earth, Wind & Fire se mostrou presente em sua trajetória. Por volta de 1981, 1982, com 15 anos, Hovoruski ouviu a música Let’s Groove no rádio e se apaixonou — por música e pelo veículo. Com o pai, ouvia Herb Alpert e outros instrumentais aos domingos e com a mãe comprou um gravador, onde registrava a programação das rádios (e ficava impaciente com os locutores que falavam em cima das músicas). “Eu ouvia tanto rádio que eu sabia a programação, o que tocava, o que não tocava. E numa época eu montava em casa programação de rádio. Eu mesmo fazia, como se eu tivesse uma rádio imaginária na cabeça. Eu era um locutor, meu irmão era outro, aí misturava com locutores que eu gostava”, lembra Hovoruski.
Ilustração: Bruna Kater
Estamos falando sobre o início da popularização do FM, entre o fim dos anos 1970 e início dos 1980. Como ainda era um campo desconhecido, as rádios eram muito parecidas entre si. Elas exploravam apenas a então nova possibilidade de transmitir em som estéreo e tocavam música, ainda tateando o éter e sem saber exatamente que público atingir. “Até que veio a Band FM com um som mais black, tocando break. Tinha um locutor na hora do almoço, o Pablo Pablo, uma voz mais fina, gritada… não tinha isso antes. Eles quebraram algumas barreiras”, conta Hovoruski sobre o início do que pode ser chamado de “rádio jovem” em São Paulo, com emissoras que fugiam dos vozeirões clássicos aproximando ainda mais a figura do locutor do público e dialogavam com pessoas mais jovens que focavam em novidades musicais. Nessa época, a Band FM foi a responsável, por exemplo, pela estreia no Brasil do hit We Are The World, composição de Lionel Richie e Michael Jackson, com produção de Quincy Jones e Michael, que reuniu um elenco milionário nos vocais, com Stevie Wonder, Tina Turner, Cyndi Lauper e Bob Dylan, entre muitos outros.
A primeira ida de Hovoruski a um estúdio profissional de rádio foi em 1985, nessa mesma Band FM. Ele montou com o irmão uma dupla de DJs, a Hovoruski Brothers, e participou de um concurso na emissora, o que dava direito a gravar um programa. “Chegamos muito cedo lá e eu estava saboreando tudo aquilo. O locutor Binho Palli estava no ar e eu perguntava tudo pra ele, cada equipamento. A ideia era: se eu aprender tudo aqui, eu melhoro a minha rádio fictícia”, brinca o radialista. Dias depois, em contato com Carlos Racy, o coordenador da rádio na época, Hovoruski recebeu uma proposta de trabalho: discotecário. “Era quase que um office-boy interno, eu pegava os discos que seriam usados, guardava os que já tinham sido tocados, catalogava os novos que chegavam etc.” Isso durou dez dias, porque uma programadora musical da madrugava faltava e ele assumia o posto, acumulando as funções — e deixando alguns discos pelo caminho. “Eu morava na Zona Norte e a Band é no Morumbi, muito longe. Eu dormia na rádio. Compensava mais, até, mas eu adorava também… fiquei amigo do cara que cuidava dos estúdios à noite. Eu ficava ali, cheguei a dormir duas noites seguidas”, relembra.
Quando houve uma mudança na programação da rádio e ela se voltou para o rock adulto, Hovoruski não se adaptou — ele, que entendia tudo de black music e era fã de Michael Jackson, tinha de adaptar a uma nova programação que incluía rock progressivo e afins. Não colou: “Eu fiquei triste e o trabalho parou de render. Fui mandado embora. Hoje, com 37 anos de carreira, eu fiquei só duas vezes sem trabalho. Essa foi a primeira”.
Depois de fazer de tudo um pouco na Band, Hovoruski conheceu um amigo de Campinas e, com ele, fez uma proposta para trabalhar na Educadora FM, que não ia bem. Em 1987, como programador, ele adotou uma linha popular, parecida com a que a Jovem Pan e a Cidade praticavam em São Paulo. “Eu considero que aqui virei radialista, porque começou aquela coisa de ter de dar resultado, ser cobrado e tal. E essa programação musical popular estourou!”, conta Hovoruski. No começo de 1989, a rádio estava estabelecida na primeira colocação e Hovoruski deu sua missão como cumprida. Era hora de respirar novos ares. Band e Educadora foram a iniciação, a base.
"A rádio se empolgou com esses ‘ao vivo’ e quis implementar uma rede, juntar todas as emissoras que já existiam. Não dá! O rádio é local!"
Hovoruski fez teste a passou na Transamérica. Aos 20 anos, foi o momento de aprender técnica: “Ali a gente recebia um livro, um manual de instruções da rádio. Aprendi marketing, pesquisa de mercado, RH e técnicas do dia a dia, como e por que a rádio dá hora certa, por que não pode colar duas músicas com vozes femininas na sequência… tudo!”. Muita coisa que se ouve no rádio hoje vem dessa época, como as vinhetas de identificação da rádio entre músicas e a hora certa a cada duas músicas. São padrões que foram estabelecidos e pegaram: “Existe hoje uma geração de coordenadores e diretores artístico de rádio, na qual eu me incluo, que eu chamo de Filhotes da Transamérica”.
O radialista assumiu a Transamérica Curitiba. E aí veio a primeira das molecagens no ar. “Tinha uma rádio lá chamada Caiobá, considerada brega, mas que pegava um público jovem muito grande. Eu comecei a fazer vinhetas brincando com essa e outras rádios, inventava apelido, ‘Caiobrega’. Mexi com o mercado. As rádios começaram a responder, mudar a programação. A Caiobá chegou a tocar José Augusto e The Clash. Aí brinquei mais, falava que a ‘Caiobrega’ tava perdida”, relembra, comemorando a segunda colocação no IBOPE.
Com a mesma irreverência, que já tinha se tornado um traço da carreira, Hovoruski foi chamado para assumir a Transamérica Rio de Janeiro. E lá também havia uma rádio popular a ser batida: a 98 FM, do grupo Globo, que fazia promoções valendo dinheiro — com divulgação no intervalo da novela das oito, na TV, o que fazia a audiência explodir. Contra um grupo desse tamanho e com esse poder, só indo para a brincadeira: “A 98 fez uma promoção que dava 500 mil cruzeiros. Nós tínhamos um dinheiro em caixa, que vinha dos shows que a gente fazia com os locutores e tal. Tinha um milhão de cruzeiros. Aí a gente criou um personagem, um locutor chamado Jota Jota Breguentaeoito e tinha uma vinheta assim:
Você tem que ouvir aquela rádio brega para ganhar 500 mil cruzeiros? Agora você não precisa mais, porque a Transamérica vai te dar um milhão de cruzeiros e você não vai ter que ouvir aquelas músicas pavorosas.
E aí o Breguentaeoito aparecia no meio da programação dando dicas, as pessoas acertavam e participavam do sorteio”, relembra Hovoruski.
No Rio, existiam os famosos Estúdios Transamérica, que serviam à rádio e também à indústria musical. Muitos artistas, dos mais diversos, como Azymuth, Milton Nascimento, Guilherme Arantes e Leci Brandão, gravaram seus discos por lá. Em 1991, na segunda edição do Rock in Rio, no Maracanã, a Transamérica anunciou a primeira transmissão ao vivo por satélite com uma atração internacional do festival, a cantora Lisa Stansfield. Por um problema de horário causado por uma escala em aeroporto, a rádio teve de trocar de atração: em vez de Lisa, parte do grupo RPM. “Nunca vi tanto equipamento naquele estúdio, era muita coisa. Paulo Ricardo foi o primeiro ao vivo da rádio, Lisa acabou sendo a segunda”, conta Hovoruski, que explica o por que não concorda com esse conceito de rede de rádio por satélite: “Aí que veio o erro. A rádio se empolgou com esses ‘ao vivo’ e quis implementar uma rede, juntar todas as emissoras que já existiam. Não dá! O rádio é local!”. Isso provocou sua ida da Transamérica para a Rádio Cidade do Rio de Janeiro, uma rádio, na época, pop.
O rádio é local!
“Uma coisa é você ter uma rádio no interior, cidade pequena, sem estrutura… aí você retransmite parte da programação de uma emissora maior. Mas não tem cabimento você retransmitir a Transamérica de São Paulo no Rio de Janeiro, que é uma praça forte, com milhões de ouvintes! A audiência da rede caiu no Brasil todo… praticamente só a de São Paulo que ia bem”, explica Hovoruski sobre o meio rádio ser, por definição, local e conversar com aquele público específico — que não vai ser igual ao público de outra cidade. A época da Rádio Nacional e dessa busca por uma identidade única brasileira já havia passado tinha muito tempo.
Depois de uma rápida passagem pela Cidade, chegou a vez de encarar a Jovem Pan como programador musical em 1993 — e, logo depois, como diretor artístico: “Ali eu era diretor de uma rádio muito grande, aprendi a lidar com negociações, com dinheiro mesmo. Em dezembro de 1994, passamos a Transamérica já com a programação de eurodance”. Depois de uma instabilidade, em maio de 1995 a Jovem Pan passou novamente a Transamérica e, desde então, nunca mais foi ultrapassada de novo, segundo os números do IBOPE.
Ilustração: Bruna Kater
E aí surge o karma de Hovoruski: a rádio quer se tornar uma rede, assim como a Transamérica. Já com o conceito de “rádio é local!” impregnado na mente, o radialista convence a emissora a montar a rede da forma como ele acredita que funciona: você tem dois estúdios funcionando simultaneamente, um transmitindo pra frequência local, São Paulo, e outro transmitindo em horários determinados para as outras emissoras da rede. Dessa forma, você não toca na rádio que está consolidada e, ao mesmo tempo, gera conteúdo para as retransmissoras locais de outras cidades. Hovoruski já havia tentado implementar essa ideia na Cidade do Rio de Janeiro, mas não conseguiu, a empresa não topou. Na Jovem Pan, deu certo: “Se você pega a retransmissora de Catanduva, por exemplo, o cara precisa de quatro minutos de intervalo comercial pra pagar as contas, enquanto aqui em São Paulo a rádio precisa de um minuto. Separando as transmissões, você atende as duas demandas. Diferente da Transamérica, na época, que operava em rede total durante o dia. Então, enquanto a Transamérica precisava de quatro minutos para atender a rede, nós, na Jovem Pan São Paulo, fazíamos nosso intervalo de um minuto e botávamos música. Todo mundo vinha pra gente enquanto eles estavam ainda no intervalo”. E assim, nesse exemplo, a emissora fictícia de Catanduva continuava com seus quatro minutos de break comercial, como é chamado o intervalo no rádio, sem prejuízo à operação.
“O programador musical tem uma sensibilidade e passei a usar isso pra fazer música pra tocar na rádio, uma rádio MPB pop, com músicas que tivessem um apelo um pouco mais popular. (…) E eu sou chato com isso, mando música de volta, peço pra abaixar voz, subir não sei o quê…”
Hovoruski viveu o auge da Jovem Pan, além do nascimento do programa Pânico e da febre dos CDs de coletânea que a rádio lançava — além da revista Jovem Pan, que chegou a bater 500 mil exemplares vendidos por edição. Hovoruski era o responsável por negociar e licenciar as músicas junto às gravadoras. Ele era o responsável, também, pela série de CDs Ritmo da Noite, que era o nome de um programa da rádio e tinha os sucessos do momento nas pistas — a noite de São Paulo ganhou novos ares e um público muito jovem com a chamada eurodance. Depois de sete anos de convivência com a Pan, chegou a vez de um novo momento na virada dos anos 2000: um convite para dirigir a rádio JB do Rio de Janeiro. O radialista sairia de uma rádio jovem, pop e irreverente para uma das mais tradicionais de Rio de Janeiro, com uma programação adulta e que não permitia brincadeiras no ar.
Nessa época, as rádios cariocas estavam investindo em programações mais alternativas, com artistas menos conhecidos ou ainda em ascensão. Quando perguntado sobre qual ideia tinha para a JB, Hovoruski respondeu: “Vou tocar o óbvio!”. A rádio estava estacionada. E à base de Phil Collins, Elton John, Madonna e Michael Jackson, a JB cresceu 25% de audiência em poucos meses. Nesse momento, por conta de acordos com os grupos proprietários das emissoras, Hovoruski trabalhava ao mesmo tempo na JB, na Cidade do Rio e na 89 FM. “Eu só não dormia na rádio como antigamente porque minha esposa me matava”, brinca Hovoruski. Assim, se tornou comum o trabalho de direção em mais de uma emissora simultaneamente. Da JB, por exemplo, Hovoruski saiu apenas em 2015 para encarar o desafio da Nova Brasil FM. Da 89, ele saiu antes: ficou até 2006.
Durante a permanência na Nova Brasil, Hovoruski descobriu um novo caminho: o da produção musical. “O programador musical tem uma sensibilidade e passei a usar isso pra fazer música pra tocar na rádio, uma rádio MPB pop, com músicas que tivessem um apelo um pouco mais popular. Foram várias versões — e algumas delas foram lançadas pelos próprios artistas depois. Teve Titãs, Rubel… várias. E eu sou chato com isso, mando música de volta, peço pra abaixar voz, subir não sei o quê…”, conta Hovoruski. Com essa expertise, o radialista também produz hoje as chamadas “trilhas brancas” — fundos musicais para serem utilizados em transmissões ao vivo no streaming sem risco de ter a transmissão encerrada por conta de direitos autorais.
Depois de uma passagem importante pela rádio A Tarde, onde também conseguiu um bom resultado de IBOPE, o radialista se divide entre a Alvorada FM, de Belo Horizonte, e a SulAmérica Paradiso, do Rio de Janeiro, rádio que faz parte do Grupo Dial Brasil, empresa que administra emissoras — além da Paradiso, a Dial Brasil é responsável pela MixRio.
“O rádio musical tem um tripé: é local, tem o companheirismo e repete conteúdo. É o único veículo de massa que repete conteúdo e não tem problemas. Se você gosta de uma música, você ouve. Se tocar ‘Billie Jean’ agora, você ouve. Diferente de uma notícia, que envelhece em seis horas, em média”, explica o radialista, que enxerga um bom momento para o rádio, mesmo com as instabilidades causadas pela pandemia. Enquanto grandes veículos tiveram quedas expressivas de faturamento e relevância, o rádio, segundo ele, ficou estável, mantendo o público. “Seria bom se os mídias se conscientizassem disso”, aponta o radialista sobre os profissionais de agências de publicidade que praticamente escolhem onde o dinheiro das campanhas será aplicado. “O cara gasta R$ 50 mil num tiro só para alcançar 150 mil pessoas numa rede social. Com esse dinheiro, no rádio, eu alcanço muito mais gente e mais de uma vez”, finaliza Hovoruski.
Marcos Lauro é jornalista, podcaster, produtor de conteúdo e comunicador multimídia. Fundador da Orfeu Digital, cujo objetivo é unir a experiência em redação à experiência no ambiente digital. Atualmente é responsável pelas redes sociais do cantor e compositor Chico César (desde 2019), além de já ter criado conteúdo online para bandas e artistas independentes como Versa Libertália, Oito Mãos, Hyldon e 509-E.
Ilustrações por Bruna Kater — Formada em Comunicação Social pela ECA-USP, atualmente trabalha como designer gráfica e ilustradora em São Paulo. Seu trabalho tem cores vibrantes, uma essência artesanal e percorre temas como a brasilidade e representação da mulher nas artes visuais.
A irreverência tem seu lugar no dial was originally published in Zumbido on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.
De ouvinte fanático de rádio a apresentador de podcast, Matias Pinto conta sua trajetória entre as ondas e a internet
Ilustração: Bruna Kater
Desde que eu me entendo por gente, o rádio está presente na minha vida. Hábito que eu herdei indiretamente do meu pai. Nascido e criado na fronteira entre Brasil e Uruguai, no começo dos anos 50, ele utilizava as ondas curtas para saber o que acontecia no Rio de Janeiro ou no Rio da Prata. Ao se mudar para São Paulo no final da década de 1970, o que era diversão virou profissão, tendo trabalhado nos bastidores de diversos veículos de comunicação sediados na capital paulista ou em sucursais locais. Como vendedor de espaço publicitário, passava horas do seu tempo livre escutando rádio, seja em casa ou no carro, para checar se os reclames haviam ido ao ar no horário combinado com os clientes.
Lembro da primeira vez que eu o acompanhei à “cidade”, mais precisamente no então escritório da Rádio Transcontinental FM, emissora de Mogi das Cruzes que se tornou a principal referência do pagode — variante mais comercial do samba. Aos meus 7 anos, próximo da aurora da minha vida, foi lançado o LP Raio-X do Brasil dos Racionais MC’s, em 1993, e eu fiquei bastante impressionado com a segunda faixa Fim de Semana no Parque, que contava com a participação de Netinho de Paula, do Negritude Junior. A música chegou a tocar algumas vezes na Trans por conta deste “feat”. Meu velho me confidenciou, quando eu já tinha mais idade para compreender estas questões, que por conta da duração e da temática abordada por Edi Rock e Mano Brown, o hit foi motivo de debate interno e subsequentemente cortado da programação por ordens de cima.
Dois anos depois, o seu Zeca estava trampando em uma nova estação: a Jovem Pan. Como o próprio nome indica, este era o braço mais jovial do grupo adquirido por Paulo Machado de Carvalho e comandado pelo seu neto, mais conhecido como Tutinha — hoje um dos principais aliados midiáticos do governo federal. O carro-chefe da programação regada à dance music era o humorístico Pânico, que segue no ar desde então, e curiosamente foi a primeira vez que eu visitei um estúdio, um pouco assustado com adultos gritando impropérios, que certamente seriam repreendidos pela minha mãe em casa.
Mas o que marcou definitivamente minha relação com o rádio eram as jornadas esportivas, sempre acompanhando o narrador José Silvério, o “pai do gol”, em qualquer emissora em que ele estivesse. Em uma era em que a internet e a TV a cabo estavam engantinhando, o dial do AM era o principal aliado de um pequeno torcedor que não possuía os meios de ir frequentemente aos estádios. Passava horas no banco traseiro do Opala 73 da família acompanhando a transmissão antes, durante e depois dos jogos do meu clube e dos rivais. Foi essa conexão que despertou meu interesse pelo jornalismo esportivo, que depois seria complementado pela imprensa escrita.
Quando concluí o Ensino Médio, ainda tinha dúvidas sobre qual carreira escolher no vestibular. Por orientação materna me inscrevi em um curso de locução oferecido gratuitamente pela Oficina Cultural Oswald de Andrade, localizada no Bom Retiro. Eu era um dos mais novos da turma, formada majoritariamente por atrizes e atores em formação, o que me ensinou a perder um pouco o medo de falar em público.
Desde que eu me entendo por gente, o rádio está presente na minha vida. Hábito que eu herdei indiretamente do meu pai.
Em uma das tantas quartas-feiras à noite, em que eu voltava pela Linha Azul do Metrô, estava ouvindo em um radinho de pilha a partida entre São Paulo x São Caetano, válida pelo Brasileirão, quando os repórteres direto do Morumbi tiveram a dura de missão de relatar os últimos minutos de vida do zagueiro Serginho, que defendia a equipe do ABC Paulista. O atleta teve um mal súbito durante o 2º tempo e morreria cerca de uma hora depois no Hospital São Luiz. Este talvez seja o principal exemplo que eu vivenciei do dinamismo da informação através do rádio em comparação as demais mídias até então.
Aconselhado por alguns amigos dos meus pais que trabalhavam com comunicação, acabei optando pelo curso de História, pois a maioria deles era taxativo de que uma formação na área de humanidades seria um diferencial para o mercado de trabalho. Como pano de fundo havia um debate sobre a obrigatoriedade do diploma de jornalista para atuar no meio, situação que chegou ao ponto final com a resolução do STF em 2009.
Nesta época eu estava no 7º semestre da graduação e participava desde o ano anterior do programa Futebol & Resistência veiculado pela Rádio Livre Várzea do Rio Pinheiros, que operava em uma sala do Espaço Aquário, centro de convivência estudantil do prédio de História & Geografia da Universidade de São Paulo. A Várzea, como era mais conhecida, questionava o oligopólio midiático e ocupava o dial das FMs sempre procurando frequências improdutivas na região da Cidade Universitária. O alcance não era tão grande, dada à precariedade dos equipamentos que eram constantemente apreendidos pelas autoridades de dentro e fora do campus do Butantã.
Além da pauta macro sobre o questionamento do acesso aos meios de comunicação, restrito a uma pequena casta social, no plano micro estava a própria extensão universitária. No caso uspiano e na maioria das universidades públicas, esse costuma ser o pilar menos desenvolvido do tripé universitário, composto ainda por ensino e pesquisa. Sendo assim, as dezenas de estudantes que colaboravam direta ou indiretamente com a Rádio Várzea organizavam diversos eventos e oficinas para além do feudo que se transformou a USP.
Em meio ao ciclo de megaeventos esportivos que teve início com os Jogos Panamericanos sediados no Rio de Janeiro, em 2007, o Futebol & Resistência se focava mais nas movimentações do COI e FIFA do que dos atletas nos campos, quadras, pistas etc. O tom do programa era bastante informal, mas tinha um acúmulo de dados e pesquisa que não era nada desprezíveis. E por mais que travássemos uma batalha praticamente perdida em todas as frentes que lutávamos, foi uma grande escola de comunicação para mim e meus colegas, que pela própria natureza do curso seguiram em sua maioria para o ensino.
Ironicamente, minha experiência “profissional” no rádio — as aspas são por conta da falta de pagamento — foi em uma emissora sazonal criada por um dos patrocinadores masters dos Jogos Olímpicos de 2016, que durou praticamente entre o ciclo de Londres ao Rio de Janeiro. Nesta breve experiência, comentei meu primeiro jogo ao vivo, no segundo semestre de 2012, mas, como não tinha o credenciamento da Associação de Cronistas Esportivos do Estado de São Paulo, tive que fazê-lo do estúdio, enquanto narrador e repórteres estavam no Pacaembu. Por conta do delay entre a transmissão da televisão em que eu acompanhava a partida e dos meus colegas na cabine do Estádio Municipal, tive que comentar um lance duvidoso da arbitragem quase concomitante ao ocorrido.
O alcance não era tão grande, dada à precariedade dos equipamentos que eram constantemente apreendidos pelas autoridades de dentro e fora do campus do Butantã.
Depois de mais três partidas comentadas — em uma delas tendo encontrado meu ídolo José Silvério nos corredores do estúdio — e algumas entradas ao vivo — a última delas em pleno Natal — perguntei sobre um eventual cachê, que havia ficado no ar, e não obtive mais resposta.
Algumas semanas depois, a Várzea me botou pra jogo novamente! Mas não a rádio uspiana e sim um companheiro de zaga do Autônomos FC, equipe varzeana de São Paulo formada por punks e anarquistas em 2006. Eu fazia parte dos quadros do Auto desde 2010 e o Leandro Iamin, que jogava à minha esquerda, estava dando o pontapé inicial da Central3, uma web rádio de olho no crescimento dos podcasts mundo afora. “Pod o quê?” foi minha primeira reação.
Ilustração: Bruna Kater
Nesta época, meu aparelho de celular mal fazia ligação e eu não tinha quase nenhuma afinidade com as novas mídias. Mas o Iamin não estava me chamando pelos meus conhecimentos tecnológicos, mas sim para ajudar na pesquisa do Som das Torcidas (SDT), programa autoral que seria o abre-alas da nova empreitada, mesclando música e futebol em um formato original no Brasil.
No estúdio Sócrates Brasileiro, eu encontrei o melhor das minhas duas experiências anteriores na radiodifusão: o espírito anárquico da rádio livre e a estrutura profissional de uma produtora de conteúdo.
A Central3 surgiu da iniciativa do Francisco Pati, que tocava o SDT comigo e o Leandro, e que pagou o meu primeiro cachê como jornalista. Nas duas primeiras temporadas da firma, eu atuava como freelancer e também ajudei na concepção do Conexão Sudaca, podcast bilíngue que tratava do noticiário sul-americano a partir do futebol, somado aos jornalistas Felipe Bigliazzi Dominguez e Gabriel Brito — este também jogador do Auto — e que trazia todas as sextas-feiras convidados de diversas partes do nosso subcontinente.
No terceiro ano, eu pedi demissão do meu emprego anterior e passei a fazer parte da equipe fixa da Central3, que já contava com o cineasta Paulo Junior nos seus quadros, outro companheiro de Autônomos.
Foi neste momento que eu fiz um convite para o Filipe Nobre Figueiredo, meu amigo e colega de gestão da Associação Atlética Acadêmica Oswald de Andrade, que tocava desde o fatídico junho de 2013 o blog sobre política Xadrez Verbal. O Filipe sempre deixou o espaço aberto para eu escrever, mas com a minha rotina de então eu não tinha tempo suficiente para produzir algo da qualidade que ele já havia imprimido no site e que começava a se arriscar em seu canal de YouTube.
Matias Pinto e Filipe Figueiredo, os apresentadores do podcast Xadrez Verbal | Fonte: Xadrez Verbal
Depois de mapear a incipiente podosfera em meados da década passada, constatamos que não havia nenhum produto dedicado exclusivamente à política internacional. Sendo assim, sugeri que transformássemos o Xadrez Verbal em podcast e ocupássemos este vazio, além de uma crítica conjunta à cobertura dos grandes veículos ao noticiário fora do eixo EUA-Europa Ocidental.
O programa começou de forma bastante despretensiosa, pois não achávamos que haveria uma resposta imediata dos ouvintes. Ledo engano, já na primeira temporada do XV ele se tornou um dos podcasts mais ouvidos do Brasil — forçando inclusive uma troca de servidor por parte da Central3 — e logo virou uma referência do debate político na internet, sendo compartilhado por diplomatas, divulgadores científicos e jornalistas, que muitas vezes serviam de fonte para nós dois.
O sucesso de audiência quase que instantâneo serviu de catalisador para criamos um novo programa ainda em 2015: o Fronteiras Invisíveis do Futebol, podcast que surgiu a partir da série de textos Fronteiras Invisíveis da Europa — sobre os movimentos separatistas europeus — publicada pelo Filipe no blog do Xadrez Verbal, e tendo o esporte bretão como fio condutor neste novo formato.
Apesar da resposta positiva do público e crítica, tanto a Central3 quanto o Xadrez Verbal não eram procurados por anunciantes como outras produtoras e podcasts, que tratavam de temas mais amenos, em sua maioria sobre cultura pop e correlatos.A forma de subsistência encontrada foi a do financiamento coletivo recorrente, ferramenta imprescindível para criadores independentes de conteúdo neste novo momento da comunicação, na qual inclusive os grandes veículos lançaram mão de assinaturas digitais. Contudo, o nosso material segue disponibilizado integralmente de forma gratuita.
Hoje o podcast já é uma realidade no Brasil, saindo dos nichos e alcançando milhões de ouvintes, sendo o nosso país um dos maiores mercados mundiais. Os grandes players entraram em cena também, o que não significou uma dispersão da audiência, acostumada a um modelo mais intimista, sendo bastante fidelizada e crescendo de forma orgânica, principalmente durante a pandemia do Coronavírus, que continua um período bastante desafiador para todos nós.
Matias Pinto, formado em História pela Universidade de São Paulo (USP), atua como apresentador, editor e produtor de podcasts desde 2013 sempre pela Central3.
Ilustrações por Bruna Kater. Formada em Comunicação Social pela ECA-USP, atualmente trabalha como designer gráfica e ilustradora em São Paulo. Seu trabalho tem cores vibrantes, uma essência artesanal e percorre temas como a brasilidade e representação da mulher nas artes visuais.
O velho (rádio) e eu was originally published in Zumbido on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.
Uma breve análise da história das rádios comunitárias — e os interesses que atravessam suas existências legais. Por Dora Guerra
Ilustração: Xiloceasa/Denis Araújo
Do surgimento e popularização na década de 20 até hoje, as rádios seguem compondo uma parte significativa do dia a dia dos brasileiros. É um meio de comunicação de massa que, atualmente, chega a ser subestimado: outras tecnologias e possibilidades tomaram conta da nossa vida desde então — os iPods, os celulares com streamings, o YouTube, os podcasts, dentre outros –, mas existe algo do nosso DNA que ainda se apega ao formato. Se vale de referência, segundo estudo de 2021 da Kantar IBOPE Media, a rádio é ouvida por 80% da população do país, com um crescimento de dois pontos percentuais com relação ao ano anterior.
Nunca foi um exagero afirmar que há um caráter profundamente popular na rádio — que, por décadas, esteve fisicamente presente dentro da casa dos brasileiros. Ao contrário do jornal e dos discos, a rádio era o oposto do isolamento; por natureza, uma forma de comunicação que conecta pessoas, criando um repertório em comum.
Muito antes da interação instantânea e frenética da internet, a rádio permitiu pontos de contato essenciais entre locutores e ouvintes, considerando a resposta imediata que era possível dar às ligações ao vivo. Entre programas informativos, radionovelas, esportes e demais, havia uma conversa cultural acontecendo de casa em casa — uma conversa formadora de opiniões e consumo, também.
“Não é à toa que, no Brasil, as rádios têm um histórico claro de passar pelo Estado como a única entidade controladora e capaz de conceder permissões: o controle da rádio é de interesse de muita gente.”
E se forma opiniões, isso significa que é um veículo de comunicação de interesse de muita gente. Leia-se: um poderoso instrumento de propaganda política. Não é à toa que, no Brasil, as rádios têm um histórico claro de passar pelo Estado como a única entidade controladora e capaz de conceder permissões: o controle da rádio é de interesse de muita gente. Basta conhecer a história de Getúlio Vargas para compreender que, como qualquer meio de comunicação de grande adesão, a rádio tem uma relação profunda e intrínseca com a política brasileira.
Mas isso vai muito além de Vargas. Um caso mais contemporâneo é o da Rádio Jovem Pan, que em sua proposta específica mesclada de radiojornalismo, entretenimento humorístico e discussões políticas entre personagens conservadores, nutriu um público de extrema-direita no Brasil. Ainda que seja difícil precisar a influência direta da rádio no resultado da eleição de 2018 e no crescimento do bolsonarismo no país, é inegável que a popularidade de programas como o Pânico tenham uma participação no fenômeno.
Estar na rádio significa ter um espaço de visibilidade, rotineiro e perene; um lugar para provocações, estímulos culturais e inúmeras possibilidades. No entanto (ou talvez justamente por isso), o fazer legalizado da rádio — mesmo que comercial — nunca foi de acesso aberto ou simples.
Afinal, mesmo hoje, abrir uma rádio comercial depende de diversas obrigações legais, bem como a seleção em um processo licitatório no Ministério das Comunicações. Resumidamente: além da documentação em ordem, é necessário entrar em um edital e ser aprovado; em seguida, entrar com um projeto de aprovação do local, em que constará toda a estrutura da rádio; pagar a outorga, assinar contratos e, por fim, aguardar a deliberação do Congresso Nacional. Tamanha burocracia — com prazo indefinido — não é à toa; trata-se de mais uma forma de regulação por parte do Estado, fazendo com que a existência legal de uma rádio necessite de investimento contínuo, insistência e alinhamento ao que mais o Ministério considerar “necessário” para a outorga.
Essa inflexibilidade inicial não se traduz necessariamente uma vez que a rádio é legal. Curiosamente, segundo levantamento do ECAD a pedido da UBC (2018), cerca de 42% das emissoras comerciais é inadimplente com o pagamento de direitos autorais pela execução de canções. Trata-se de uma atividade ilegal — que fere a lei 9610/98, por exemplo –, mas não suficiente para que o governo interfira na existência de tais rádios. Portanto, é difícil não sentir que a exigência do Estado para com as emissoras é, como em muitos outros casos, seletiva.
Levando tudo isso em consideração, torna-se claro porque muitas rádios surgiram clandestinamente nos anos 70, como aconteceu em outras partes do mundo. Buscava-se um espaço de fala democrática, livre de regulação, que atendesse à voz de quem até então apenas ouvia. Foi na década seguinte, portanto, que começaram a surgir as primeiras rádios ditas comunitárias no Brasil.
O surgimento das rádios comunitárias
“O ar não tem dono, companheiro (…). O ar é de todos” — Uma Onda no Ar (Helvécio Ratton, 2002)
Falar em rádios é falar em dar voz; em abrir conversas, ser ouvido. Portanto, pensar em rádios comunitárias envolve entender que, além de novos canais de comunicação, o surgimento das rádios livres foi um movimento de democratização.
Entende-se rádio livre como aquela que entra no ar “fora da lei”, ou seja, sem um canal concedido por um órgão governamental. Originalmente organizadas por jovens, a história dessas rádios foi marcada pela tentativa de expor opiniões e vozes que, de outra forma, não seriam ouvidas em mídias convencionais — com propostas políticas, sociais e/ou educativas diferentes das tradicionais.
Diversas vertentes originaram as rádios livres da época; sobretudo juvenis e universitárias, mas não menos políticas. Da Rádio Favela, fundada em 1981 na região periférica de Belo Horizonte, à Rádio Xilik, criada (e escondida) no Centro Acadêmico de Ciências Sociais da PUC-SP em 1985, diversos grupos se organizaram para fundar rádios nas quais você podia sintonizar e ouvir um pouco menos do convencional.
O transmissor da Rádio Xilik foi montado dentro de uma panela. A rádio chegou a emitir seus sinais de frequência para os bairros de Perdizes, Sumaré, Pompeia e Pinheiros, alcançando um raio de 2 quilômetros | Foto: Reprodução/Facebook Rádio Xilik
E é dessas rádios livres que surgem as rádios comunitárias — nome dado àquelas que se associam, respondem, dialogam e dão visibilidade a comunidades específicas. Vale ressaltar que, assim como suas antecessoras “livres”, estas não eram legalizadas: existiam fora do radar, externas às legislações, cada uma à sua forma. Isso implicava tanto em uma possível liberdade criativa, de expressão e funcionamento, quanto em um risco para a própria existência das rádios. E é com a lei 9612, no ano de 1998, que esse processo começa a mudar.
A tal da regulação das rádios comunitárias — e o que de fato se sucedeu
Na aparente tentativa de atender à demanda crescente pelo acesso às ondas, bem como a possibilidade de legalizar as rádios, promulga-se a lei 9612/98:
O PRESIDENTE DA REPÚBLICA Faço saber que o Congresso Nacional decreta eu sanciono a seguinte Lei:
Art. 1º Denomina-se Serviço de Radiodifusão Comunitária a radiodifusão sonora, em frequência modulada, operada em baixa potência e cobertura restrita, outorgada a fundações e associações comunitárias, sem fins lucrativos, com sede na localidade de prestação do serviço.
§ 1º Entende-se por baixa potência o serviço de radiodifusão prestado a comunidade, com potência limitada a um máximo de 25 watts ERP e altura do sistema irradiante não superior a trinta metros.
§ 2º Entende-se por cobertura restrita aquela destinada ao atendimento de determinada comunidade de um bairro e/ou vila.
Até então, rádio livre e/ou comunitária era rádio ilegal; repreendida, silenciada até, sob o pretexto muitas vezes disfarçado de criminalidade — quando se trata de uma comunidade ou um povo marginalizado, sabemos que outras questões atravessam esse tópico; raciais, sociais e econômicas. Como aponta Peruzzo (2009), “as rádios comunitárias não querem ser ilegais, são as circunstâncias que as levam ou as mantém nessa situação”. Simples assim.
Aos poucos, estas rádios começaram a ser entendidas como expressões mais legítimas, passíveis de existência perante a lei. A rádio comunitária enfim foi reconhecida pelo Ministério das Comunicações como “um tipo especial de emissora de rádio FM, de alcance limitado a, no máximo, 1 km a partir de sua antena transmissora, criada para proporcionar informação, cultura, entretenimento e lazer a pequenas comunidades”. E seguindo essa linha, a legislação número 9612 para regularização das rádios comunitárias poderia ter sido compreendida como uma vitória: na teoria, se tornariam espaços livres com o direito de existir dentro da lei, pluralidade de opinião e atendendo a determinadas comunidades como um exercício de cidadania.
Mas não foi bem por aí: 70% dos membros da Comissão no Congresso eram donos ou tinham interesses indiretos em empresas de rádio e televisão; e somente 10% da proposta de projeto de lei do movimento organizado foi aprovada (COSTA e HERMANN, 2002).
Na prática, o resultado foi mais complicado — e obedeceu a uma lógica bastante comum a diversos processos burocráticos no Brasil. Ao depender de um processo complexo regulado por órgãos políticos (e, em contrapartida, sem a possibilidade de captar recursos publicitários para se manter, por exemplo), as rádios comunitárias passaram a estar à mercê de ajuda política, fato que altera fundamentalmente o propósito de existência dessas rádios.
De repente, o que deveria ser uma proposta democrática e livre dos interesses econômicos que de certa forma moldam as rádios comerciais, se tornou também mais um refém do coronelismo que paira sobre nosso país até hoje. Não é necessariamente uma realidade que se aplica à totalidade absoluta das rádios comunitárias legalizadas (difícil afirmar, não?) — mas, pensando na maioria, estas existem graças à influência política e/ou religiosa sobre o Ministério das Comunicações (LUZ, citado por ARAUJO, 2012).
Existem ainda milhares de rádios comunitárias funcionando sem licença, seja pela dificuldade de atender a esses requisitos ou por não obedecerem à tendência de clientelismo político. Mapeá-las (são 5.000? 7.000? 10.000?), entendê-las em suas particularidades e legalizá-las se tornou uma missão praticamente impossível; entre diversos governos estaduais e federais, pouco se resolve para facilitar a existência dessas rádios no país.
Ilustração: Xiloceasa/Denis Araújo
A situação relativa das rádios hoje
Mesmo com esses empecilhos, tanto é eficaz e necessário o papel das rádios comunitárias que, no ano de 2020, a Comissão de Ciência e Tecnologia, Comunicação e Informática da Câmara dos Deputados aprovou o Projeto de Lei 2750 — que previa a concessão de licenças temporárias para emissoras com operação suspensa, restrita ou revogada. O projeto escancara a importância de meios de comunicação “alternativos” aos oficiais, especialmente em um momento delicado como o início da pandemia e, sobretudo, a desinformação difundida pelo próprio Governo Federal.
A justificativa dada na época — similar à que foi utilizada em 2021 com a aprovação da PL 2805/20, que concedia subsídio de R$10 mil às rádios comunitárias — era de que estas rádios ocupavam um lugar importantíssimo na comunicação; sendo, afinal, um dos poucos canais que chegavam com sucesso às comunidades.
Segundo a relatora, deputada Perpétua Almeida: “A radiodifusão comunitária, por sua proximidade com a população, encontra-se em posição privilegiada para exercer esse papel de disseminação de informações corretas e oportunas sobre ações de prevenção, vacinação e tratamento da doença. No entanto, por seu caráter não-comercial, necessita de apoio para uma cobertura mais eficaz.”
A fala em questão entrega, sem muitos rodeios, os desafios das rádios comunitárias: ainda que estejam em uma posição única, não têm apoio o suficiente — pelo que a relatora afirma ser “um caráter não-comercial”; na prática, entram aqui as questões relacionadas por exemplo à impossibilidade de veicular anúncios publicitários, dificultando o sustento das rádios. E se estas necessitam de apoio — e têm questões legais que foram contornadas à época da PL 2805/20 –, porque o apoio só surge em situações extremas? Não há nenhuma outra forma de valorizar e cuidar dessas mídias que se provam tão importantes?
Em suma: rádios invisíveis, possíveis somente quando convém
É curioso que, por mais voltas que o processo dê, as rádios comunitárias acabem por resistir às mais diversas ameaças: entidades tentam controlá-las — e por vezes, conseguem; mas se não tivessem ainda alguma importância, não sobreviveriam sem apoio até hoje. Em muitos casos, as rádios comunitárias vivem de si mesmas e das comunidades em torno, em um constante exercício de autocuidado e automanutenção.
Frente ao poder público, essas rádios são somente visíveis quando são convenientes — em nome do interesse político ou, no caso dos últimos anos, pela saúde do povo. Pensando nos casos de 2020 e 2021, por exemplo: a informação sobre as vacinas era necessária e deveria ser difundida? Claro, mas é difícil não questionar a necessidade real de tantos obstáculos para que uma rádio comunitária exista legalmente, visto que estes são contornados quando surgem outras questões de interesse dos governantes.
Em suma — e como sempre –, as rádios comunitárias sobrevivem “apesar de”, não “graças ao” nosso país. Mas servem mais ao Brasil que muitas das instituições oficiais, eleitas, reguladas, imponentes.
Não é novidade: na falta do oficial, o alternativo e comunitário tendem a ser o que nos salva.
BERTI, Orlando Maurício de Carvalho. Vinte e um anos da lei das rádios comunitárias no Brasil. Pontos e contrapontos. Revista Rádio — Leituras, Mariana-MG, v.10, n. 02, pp. 150–171, jul./dez. 2019.
COSTA, M. J. S. R.; HERMANN, Wallace. Rádios livres, rádios comunitárias: outras formas de fazer rádio e política. Lugar Comum (UFRJ), Rio de Janeiro, v. 16‐17, 2002.
UMA Onda No Ar. Direção de Helvécio Ratton. Belo Horizonte: Quimera Filmes, 2002.
Dora Guerra é formada em Comunicação Social pela UFMG, sendo redatora publicitária por um lado, pesquisadora musical por outro. Nessa segunda ocupação, é criadora e editora da newsletter Semibreve e colunista nos portais Popload e Tangerina (UOL). Fala também no podcast Queijo Quente, com o comunicador e produtor cultural Lohan Abdala e o jornalista Guilherme Guedes. E escreve com alguma frequência para outros portais, cobrindo música da mineira à internacional.
Ilustração por Denis Araújo/Xiloceasa.Xiloceasa, do Instituto Acaia, é um grupo formado em 2005 por adolescentes da oficina de xilogravura que na sua maioria residiam nas redondezas da Companhia de Entrepostos e Armazéns Gerais de São Paulo (Ceagesp).
Um passeio pelas frequências radiofônicas do Brasil. Por Nina Rocha
Ilustração: Xiloceasa/João Amorim
Quando Maria Luiza Ferreira acorda, o rádio já está sintonizado na moda de viola. Seu pai de 67 anos sempre teve o costume de deixar as suas estações prediletas tocando o tempo todo. O aparelho fica ligado ao longo do dia e a programação varia de acordo com o gosto e o humor do ouvinte: do sertanejo antigo às pegadinhas de humor, notícias frescas e transmissões de partidas de futebol, todo tipo de conteúdo é consumido pelas ondas eletromagnéticas que chegam nos dispositivos espalhados em cada cômodo da casa.
O hábito familiar acabou virando uma herança: mesmo quando está sozinha em casa, o rádio desempenha o papel de som ambiente. Nem sempre Maria Luiza presta atenção no que está tocando, mas o aparelho está sempre ali, fazendo companhia. “Acho que as pessoas se sentem às vezes até amigas dos locutores. Você se acostuma com aquela pessoa ‘conversando’ com você todo dia”.
Além do convívio com a mídia, a estudante de 25 anos gosta da possibilidade de conhecer canções que não escutaria em outros lugares. “Tem umas músicas que são do momento e ficam tocando repetidas vezes. Várias eu sei inteira porque toca no rádio o dia todo, fica na minha cabeça. Não são o tipo de música que escuto geralmente, mas acho bem interessante.”
Furar essa bolha musical é o que mais encanta Piero Sá, de 32 anos. Ouvinte fiel de estações paulistas há quase duas décadas, o apicultor coloca o veículo como o grande responsável pela formação do seu repertório sonoro. Da música erudita ao jazz contemporâneo e à MPB, são as frequências de rádio que permitem que ele acesse canções que não escutaria em outras plataformas.
“Quando descubro um artista ou uma música nova, são momentos muito bons. Sinto que se parar de escutar rádio, vou deixar de aprender muita coisa.É uma fonte de formação gigantesca”.
Piero começou escutando rádio no carro e nunca mais parou: a mídia era a trilha sonora das viagens que fazia em família a lazer e a trabalho. Em seu veículo, carrega sempre um bloco para registrar novas descobertas. “O caderninho fica na porta do carro para anotar o nome de músicas que gostei. Eu tava ouvindo a Cultura Jazz de madrugada e descobri um músico africano chamado Lekan Babalola. As músicas dele tem poucos milhares de escutas no Spotify. Eu nunca descobriria se não fosse pela rádio.”
Com a pandemia e a consequente diminuição nos trajetos diários, o aparelho automotivo foi substituído pelo player online de suas estações de rádio favoritas. O rádio, que antes era sinônimo de estar em trânsito, tornou-se também membro da rotina do trabalho remoto, e segue estimulando o acervo musical de Piero a expandir-se cada vez mais. “Quando descubro um artista ou uma música nova, são momentos muito bons. Sinto que se parar de escutar rádio, vou deixar de aprender muita coisa.É uma fonte de formação gigantesca”.
Arte do CD Songs of Icon do percussionista de jazz e músico nigeriano Lekan Babalola
Seja para conhecer as músicas mais tocadas, aumentar o repertório ou consumir informações, Maria Luiza, Piero e outros milhares de ouvintes espalhados no país não estão sozinhos. Segundo a pesquisa Inside Radio, realizada pelo Ibope em 2021, 80% da população de 13 diferentes regiões metropolitanas no Brasil é ouvinte de rádio, sendo que 3 a cada 5 pessoas consomem a mídia todos os dias.
A popularidade de uma mídia gratuita, acessível e sempre no ar reflete bastante no perfil de quem escuta: os dados praticamente equivalem ao censo demográfico da população das regiões metropolitanas onde as pesquisas foram realizadas. O público é composto por 52% de mulheres, as faixas etárias são diversas e a classe C representa 43% dos ouvintes que escutam uma média de mais de 4h de rádio por dia.
Ao pé do ouvido
O rádio começou a ser introduzido no cotidiano do brasileiro há pelo menos 100 anos. A primeira transmissão reconhecida pelo Ministério das Comunicações aconteceu no centenário da Independência do Brasil, no dia 7 de setembro de 1922. Pelas ondas sonoras emitidas de um transmissor de 500 watts instalado no alto do Corcovado, o discurso do então presidente da república, Epitácio Pessoa, foi transmitido para as cidades do Rio de Janeiro, Niterói e Petrópolis. As 80 residências que acompanharam o pronunciamento do governante também escutaram a ópera do campinense Carlos Gomes, O Guarani — música que até hoje chega obrigatoriamente a todas as emissoras do país como abertura do noticiário estatal A Voz do Brasil.
Pesquisadores da comunicação contestam a data oficial como a primeira experiência radiofônica brasileira e destacam a importância de considerarmos as transmissões experimentais realizadas antes de 1922, embora os registros históricos que ajudam a recuperar a memória da época sejam escassos. Se o rádio é caracterizado por uma transmissão de mensagens sonoras por ondas eletromagnéticas, não se pode desprezar os esforços experimentais e coletivos — duas características marcantes na mídia até hoje — de emissoras como a Rádio Clube de Pernambuco, que começou suas experimentações em 1919, e outras iniciativas semelhantes que surgiram em outros cantos do país.
“Com a explosão dos podcasts, por exemplo, temos uma oralidade e espontaneidade que dialoga muito com o que é a rádio AM e que a FM vem tentando incorporar.”
A “era de ouro” do rádio no Brasil, na década de 1940, não aconteceu no mandato de Getúlio Vargas por acaso: ao observar o poder do rádio e o seu aproveitamento por líderes de países como Alemanha e Itália, o presidente transformou uma mídia que ainda se restringia à elite em um meio de comunicação de massa, usando as transmissões radiofônicas para consolidar os ideais nacionalistas e exaltar suas decisões como chefe de Estado. Combinando movimentações políticas e econômicas que apoiavam o fortalecimento de fábricas nacionais e a expansão da indústria elétrica, a rádio foi uma das grandes aliadas políticas de Vargas, que estatizou a Rádio Nacional em 1940, tornando-a o meio de comunicação oficial do governo.
Com preços mais acessíveis, os rádios entraram pela porta da frente nas casas brasileiras — com as vozes de Cauby Peixoto, Carmem Miranda e Dorival Caymmi ou com o anúncio da implementação do Estado Novo. Nesse período, a mídia começava a conquistar um espaço cativo na rotina da população. Seja por conta do poder político na difusão da informação ou pela sua capacidade de entretenimento com canções, radionovelas e programas de auditório, o veículo logo foi acumulando a relevância que reverbera até hoje. A popularidade da rádio naquela época também está muito relacionada à oralidade e sua predisposição de ser compreendida. Em terras de uma população majoritariamente analfabeta, quem conseguia se comunicar direto com o público por meio de uma linguagem tão simples quanto a fala, logo se consolidava como um potente veículo de massa, como pontua o pesquisador e professor de Comunicação da Universidade Federal de Minas Gerais, Nísio Teixeira: “A rádio possui uma textualidade própria. Isso está presente desde sempre e vemos muito do que é derivado do rádio em outras mídias. Com a explosão dos podcasts, por exemplo, temos uma oralidade e espontaneidade que dialoga muito com o que é a rádio AM e que a FM vem tentando incorporar.”
O rádio tornou-se central até como objeto nos lares brasileiros. Com a multiplicação do aparelho, veio também um lugar de protagonismo nas residências, assim como acontece hoje em dia com a televisão nas salas de famílias de diferentes classes sociais. Os móveis de madeira com portas, pés, rádio-vitrolas e um custo elevado se modernizaram conforme a tecnologia evoluiu. Nas casas mais abastadas, aparelhos sofisticados nos cômodos de lazer e estar substituíram a posição do piano e outros instrumentos musicais. Para as habitações mais modernas, o rádio ficava em áreas de convivência, em cima de um aparador ou até dos armários, servindo como companhia durante almoços e jantares.
“Havia uma relação de poder em torno do objeto, e hoje ele segue sendo algo que pontua o cotidiano das pessoas.“
Mesmo antes dos rádios portáteis, o aparelho migrou para copas e cozinhas, quando o público predominantemente feminino escutava telenovelas, músicas e propagandas enquanto executava tarefas domésticas. No artigo A casa brasileira nas ondas do rádio, o gerente do Núcleo de Preservação, Pesquisa e Documentação do Museu da Casa Brasileira, Wilton Guerra, reforça a presença do rádio na rotina das mulheres que ficavam em casa, tornando a escuta praticamente uma atividade secundária ao trabalho e ao descanso. Como principal interlocutora, a mulher ouvinte também passou a ser o grande alvo das propagandas, responsáveis por introduzir novos produtos e hábitos nos lares brasileiros.
A experiência radiofônica coletiva e de partilha foi, aos poucos, caminhando para uma vivência individual. Os radinhos de pilhas e os fones de ouvido, popularizados no final da década de 1970, facilitaram que o rádio se tornasse companheiro da rotina, como reforça Nísio. “O rádio de pilha, que a gente associa hoje ao jogo de futebol, é uma revolução, porque antes era comandado pelo chefe da casa e existia o ritual da família ao redor para se informar, escutar música. Havia uma relação de poder em torno do objeto, e hoje ele segue sendo algo que pontua o cotidiano das pessoas.”
As barreiras da AM e FM
Os móveis pesados de antigamente foram ficando para trás e o rádio foi ganhando novas dimensões até chegar aos aparelhos portáteis e ser incorporado inclusive nos telefones celulares. Embora 80% das audições ainda sejam nos aparelhos “tradicionais”, 25% dos ouvintes acompanham também as transmissões de rádio no celular e 3% no computador. A facilidade de estar conectado em múltiplos dispositivos permite que 26% do público escute rádio no carro ou no trabalho, ainda que 71% das pessoas ainda acompanhem suas estações favoritas de casa.
Ilustração: Xiloceasa/João Amorim
Em 2021, o consumo de rádio aumentou 2%, contrapondo uma perspectiva de que a mídia radiofônica se tornaria obsoleta — uma lenda urbana que persegue o veículo desde a chegada da televisão. A credibilidade em alta do meio de comunicação indica o caminho oposto, com um aumento de 43% em relação a 2020, e é uma das motivações para esse crescimento: a pesquisadora e professora da Universidade Federal de Brasília, Cristiane Parente, destaca que o rádio sempre foi um parceiro da população no acesso à informação. “As pessoas tinham e têm necessidade de receber informação de qualidade e com rapidez, especialmente em momentos mais críticos. O rádio é a mídia mais ágil e mais democrática que existe, que consegue oferecer informações de forma quase instantânea a um maior número de pessoas”.
Além do viés informativo, a onipresença do rádio também é importante para cativar o ouvinte. “O rádio está onde o ouvinte está e o acompanha ao longo do dia, fazendo com que, de certa forma, seja seu companheiro, ‘converse’ com ele”, pontua Cristiane. “Não é à toa que o locutor da rádio tem uma proximidade com seu interlocutor diferente de outros veículos. O rádio tem uma característica ‘camaleônica’ que o faz sobreviver até hoje a todos os prognósticos de que morreria diante da chegada da tv ou internet. Ele tem se aproveitado para se reinventar e alcançar ainda mais interatividade”, afirma.
É buscando esta reinvenção que pequenas e grandes estações de rádio procuraram se adaptar ao formato digital e incorporar tocadores em suas páginas. Se a acessibilidade já era grande por meio das transmissões locais, ao ganhar espaço na Internet, o ouvinte pode acompanhar a programação de sua estação mais querida independente de onde esteja geograficamente. Mesmo em Brasília, a mineira Flávia Simão segue sintonizada em sua rádio favorita, em Belo Horizonte. “Escuto outras rádios, mas como eu sou louca por MPB, a Rádio Inconfidência é perfeita pra mim. Sempre escutei por influência de uma tia. Mantenho ela por ter a música que eu gosto e ter notícias de casa. É engraçado porque estou sempre atualizada sobre uma cidade que não é a que eu moro”, comenta a advogada.
Existem ainda as rádios que estão disponíveis só no ambiente virtual. Seja em transmissões pelo YouTube, redes sociais, ou widgets incorporados em uma página na Internet, as web rádiossão acessadas por 10% de uma população que consome uma média de 2h44 por dia — um número que parece tímido, mas ganha força quando pensamos que o ouvinte poderia consumir músicas ou informações em qualquer outro tipo de mídia, incluindo aplicativos de streaming.
“Com a internet, não temos mais bolhas territoriais, e sim de interesse. (…) Ao mesmo tempo que posso chegar na China, meu vizinho não ouve o que produzo aqui.“
A Rádio CT é um destes veículos que existem exclusivamente no ambiente virtual. O Sindicato da Cultura é uma das atrações da programação. Apresentado pelo jornalista Rafael Gonzá, o programa surgiu com a proposta de levar visibilidade ao trabalho de profissionais de toda cadeia artística do Vale do Paraíba, destacando também a agenda cultural da região. Ao longo de quase 350 edições, o Sindicato da Cultura vem buscando possibilitar um espaço que artistas independentes não acessam com facilidade em mídias mais tradicionais.
No ar desde 2017, o Sindicato da Cultura já recebeu artistas do rap, da viola, do folclore, hardcore, sertanejo e até música instrumental e infantil. Ter representantes de diferentes vertentes culturais é parte da proposta do programa. “Essa diversidade das manifestações culturais é importante, e tentamos dar prioridade aos artistas regionais. Construímos um espaço interessante dentro da cultura na cidade”, comenta Gonzá.
“Esse tipo de programa ajuda a girar o conteúdo e criar pontos de circulação. Com a internet, não temos mais bolhas territoriais, e sim de interesse. Ao mesmo tempo que é muito legal que um som possa ser ouvido em qualquer lugar do mundo, muitas vezes existem cenas independentes fortes na cidade que não são conhecidas porque é um acesso cada vez mais difuso e dependente do marketing digital. Ao mesmo tempo que posso chegar na China, meu vizinho não ouve o que produzo aqui”, explica Rafael.
Essa é pra tocar no rádio
Entre estações de AM e FM, mais de dez mil emissoras estão ativas no Brasil. Assim como outros veículos de comunicação, cada rádio pode escolher qual linha editorial seguir. É isso que possibilita que existam programações inteiras dedicadas a certos estilos musicais, da música clássica ao samba, rock ou forró. Determinar o que está alinhado ao perfil do ouvinte, montando um setlist que intercale sucessos consolidados com novos hits é a função dos programadores.
“A rádio é democrática com a questão do alcance e do acesso, mas o que está dentro da programação não é democrático porque são as pessoas que têm um poder econômico que definem o que vai tocar”
Luciene Calegari é a responsável pela coordenação de programação da Antena 1, uma das estações musicais mais escutadas do país. A proposta da rádio é levar ao ouvinte músicas que “marcaram época”, da década de 1970 até os dias atuais. Para isso, é necessário ter uma “personalidade” da estação muito bem estabelecida. “A gente brinca muito dessa coisa da rádio ser como uma pessoa, ela tem que ter uma característica. O ouvinte tem que ligar e reconhecer que é a rádio”, esclarece. A programadora explica que o trabalho do profissional responsável pelas sequências musicais transmitidas pelas ondas da rádio muitas vezes sonoriza a vida dos ouvintes e ainda é capaz de transportá-los para momentos importantes. “A gente traz a memória afetiva das pessoas através da programação musical”.
Selecionar canções com as quais o público se identifique não é o único desafio dos programadores: é necessário conduzir o ritmo do dia de acordo com a rotina do ouvinte, como sinaliza Luciene. “No horário em que as pessoas começam a acordar, que é às 5 da manhã, evitamos colocar músicas lentas, não podemos colocar algo que deixe o ouvinte mais sonolento. Cada horário tem uma energia diferente.”
São nuances como esta que diferenciam a rádio dos aplicativos de streaming: a programação é feita por um humano e não por um algoritmo. “No início da pandemia mesmo, não tocamos coisas muito para baixo. Tem também toda uma questão de ritmo. Tentamos não deixar a rádio tão linear, sendo algo mais balanceado. Quando a gente tem uma música nova, por exemplo, a gente cerca ela com outros sucessos. Se de repente entra um artista que ninguém conhece, o ouvinte tem que ter algo familiar em seguida para não sentir o impacto e estranhar”, conta Luciene.
Ainda que a programação musical combine autonomia, conhecimento e técnica para escolher o que tocar, alguns estilos musicais acabam monopolizando as caixas de som espalhadas pelo país: é o caso, por exemplo, do sertanejo e suas vertentes que dominou a lista das músicas mais executadas nas rádios brasileiras entre janeiro e setembro de 2021 segundo o ECAD. Os motivos por trás dessa popularidade são diversos e dizem mais da indústria fonográfica e seu poder de investimento em distribuição do que de alguma particularidade da mídia em si — não é a toa que as mesmas canções que estão nas mais executadas nas rádios são praticamente as mesmas de aplicativos como Deezer e Spotify.
Por mais que seja considerada uma mídia popular pela facilidade de difusão, essa predominância de gêneros musicais abre espaços para questionamentos sobre o acesso para artistas independentes ou iniciantes que não contam com o mesmo esforço de divulgação que nomes já reconhecidos têm, como observa o produtor cultural Marcelo Santiago. “A rádio é democrática com a questão do alcance e do acesso, mas o que está dentro da programação não é democrático porque são as pessoas que têm um poder econômico que definem o que vai tocar”, comenta.
As consequências dessa lógica não impactam só a carreira de artistas alternativos ou independentes: em uma entrevista recente ao Podcast de Música, a empresária Kamilla Fialho, que já trabalhou com artistas como Kevin o Chris e Anitta, expôs a dificuldade de trabalhar gêneros musicais como o pop e o funk diante da competitividade financeira que o sertanejo possui para comprar espaços na programação das rádios. Seguindo esse modelo de funcionamento, o mercado da música acaba se retroalimentando: quem tem dinheiro para investir em estratégias de divulgação e influência acaba sempre entre os mais tocados das emissoras mais conhecidas — e o espaço que sobra é restrito e disputado.
A cantora mineira Maíra Baldaia destaca que as rádios que possuem um perfil mais comercial não conseguem representar a diversidade da produção cultural no Brasil. Nesse sentido, as rádios alternativas, públicas e comunitárias têm um papel fundamental ao abrir portas — e ouvidos — para artistas que não estão no mainstream. “Quando você consegue chegar nas rádios de uma forma viral, tem uma proporção imensa em termos de sustentabilidade do trabalho e também de alcance”, comenta a artista.
Sempre que uma de suas canções é tocada, Maíra recebe o feedback de ouvintes. E não é raro que novos fãs apareçam depois de terem conhecido seu trabalho em alguma rádio. “A arte só faz sentido quando a gente coloca ela em contato com outras pessoas. É muito bom saber que alguém conheceu sua música na rádio, prestou atenção e aquilo mexeu de alguma forma. A gente tem tanta democracia com a internet, mas ao mesmo tempo é uma briga por espaço, tá todo mundo tentando um lugarzinho ao sol para mostrar o seu trabalho. É importante se sentir ouvida. Se não tiver alguém escutando, a arte não vai estar cumprindo o seu papel”.
“A matéria prima do rádio é a música e a informação, e a música mainstream já está tocando nas rádios comerciais. Nosso trabalho é ajudar a difundir novos artistas.”
Foi justamente com a ideia de criar uma programação onde pudesse divulgar a música brasileira que Valéria Becker criou a Rádio Graviola, em 2008. A proposta da web rádioé viabilizar um espaço plural e diverso — um espaço que a própria jornalista sentia falta quando trabalhou com divulgação musical para um selo de música independente na década de 1990. “Tínhamos muita dificuldade de dar entrada aos artistas independentes nas rádios comerciais. Na época não haviam muitas alternativas, no máximo tínhamos as rádios comunitárias. Ouvi muito não, muita porta batendo na cara e fui trabalhar com outra coisa”.
A afinidade e o gosto pela rádio enquanto mídia seguiu acompanhando Val em sua trajetória até o boom do surgimento de blogs no início dos anos 2000. Com um conhecimento básico de edição de HTML e o incentivo de um colega que trabalhava com tecnologia, veio a ideia de ter sua própria rádio. A Rádio Graviola surgiu praticamente de forma artesanal: era necessário criar a programação, fazer upload em um serviço de hospedagem de podcasts e ainda incorporar o player na página criada para a rádio.
“Comecei a gravar locuções, vinhetas, colocar como um arquivo de música, fazer outras experimentações e até fazer transmissões ao vivo. Levava o meu notebook que captava o áudio da mesa de som de shows e assim a rádio foi crescendo”, conta Val. Hoje, a Graviola tem cerca de 15 programas voltados para a música independente, é acompanhada por cerca de 50 mil ouvintes mensais e venceu a categoria deweb rádio do Prêmio Profissionais da Música por três anos consecutivos.
“A matéria-prima do rádio é a música e a informação, e a música mainstream já está tocando nas rádios comerciais. Nosso trabalho é ajudar a difundir novos artistas”, explica a fundadora da rádio. Toda a seleção passa por uma curadoria, que pensa não só na qualidade do que está sendo executado, mas também na sequência musical e na possibilidade de surpreender o ouvinte com combinações inusitadas. “Os aplicativos de streaming raramente vão te mostrar algo que você não conheça ou goste, porque ele quer audiência. Se o algoritmo entende que algo não está no seu gosto, não vai entrar”.
Os frutos são colhidos tanto pelo público quanto pelos artistas. “É muito bom para uma banda ou um artista saber que eles passaram pelo crivo de alguém e ter uma visibilidade que talvez não seja a mesma da sua bolha. É um incentivo que aumenta até a autoestima porque mostra que ali teve um movimento de várias pessoas ouvindo, gostando e divulgando aquele trabalho”, complementa Val. O ouvinte ganha com a possibilidade de ter contato com músicas que não chegaria aos fones de ouvido ou caixinhas de som com a mesma facilidade. “Você aumenta cada vez mais a rede de alcance”, seja para o ouvinte do interior, o rapaz da loja, ou o chofer de táxi vencer o tédio quando aparecer.
Nina Rocha é jornalista freelancer e escritora em Belo Horizonte, Minas Gerais. Publicou os livros Em Obras (2020) e Papéis (2021) e já escreveu sobre comportamento, cultura, meio ambiente e direitos humanos para Uol, Piauí, Modefica, Joio e o Trigo, Elástica e Colabora.
Ilustrações por João Amorim/Xiloceasa.Xiloceasa, do Instituto Acaia, é um grupo formado em 2005 por adolescentes da oficina de xilogravura que na sua maioria residiam nas redondezas da Companhia de Entrepostos e Armazéns Gerais de São Paulo (Ceagesp).
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As rádios e o reggae no Maranhão têm uma relação muito importante (e, não, não é porque as músicas chegavam por ondas curtas do Caribe). Por Karla Freire
Ilustração: Bruna Kater
O que São Luís do Maranhão e a Jamaica têm em comum? Além de serem ilhas, têm uma população predominantemente negra e uma paixão por um ritmo que surgiu lá na ilha caribenha, em meados dos anos de 1960, e que chegou nas bandas de cá, já na década seguinte, para ficar no coração dos maranhenses de uma maneira muito particular e pulsante.
Mas nem sempre o reggae foi unanimidade na capital do Maranhão. A trajetória da consolidação do ritmo jamaicano na identidade cultural da cidade de São Luís foi longa, permeada de preconceitos e de algumas batalhas. Assim como na Jamaica, o reggae na capital maranhense surgiu nos guetos: foi a juventude negra das periferias que adotou o ritmo como instrumento de lazer — frequentando as festas, ouvindo reggae no rádio e ressignificando a música. “Eu ouvi reggae pela primeira vez nos anos 80. Quem me mostrou foi um rapaz chamado César, que ajudava minha avó com as compras no Mercado Central. Ele escutava reggae em um radinho e me mostrou Bob Marley, Peter Tosh e uma banda que gostávamos bastante, o Musical Youth. E depois a gente foi com ele pros clubes… O primeiro foi ali no Pop Som da Jordoa, depois a Toca da Praia e o Espaço Aberto”, me relata a técnica de enfermagem Elisabeth Matos Pereira, de 53 anos, fã do ritmo desde a adolescência. Nessa época, o reggae já era febre nesses clubes citados por ela, que ficavam em bairros populares, mas São Luís ainda não era considerada a “Jamaica brasileira”. Para entender como esse título surge e se consolida, precisamos voltar um pouco no tempo.
Por mar, por terra e pelas ondas curtas do rádio
Foi nos anos de 1970 que o reggae foi chegando, provavelmente por mais de uma via: uma das hipóteses é que algumas pessoas conseguiam sintonizar pelas ondas curtas as rádios da região do Caribe. Há relatos de boleros, salsas e outros ritmos caribenhos (e aí, talvez, também o reggae) serem ouvidos entre o fim dos anos de 1960 e o começo dos 1970, na ilha de São Luís e na região da Baixada maranhense.
“De fato, muita gente ouviu música latina, música caribenha, através das ondas do rádio. Agora, música jamaicana especificamente, eu nunca conheci ninguém me contar de ter ouvido. E pela raridade do fato, ainda que apareça alguém dizendo que tenha ouvido, vai ser muito difícil de comprovar né, passado tanto tempo.”
O jornalista Otavio Rodrigues, o Doctor Reggae, criador do primeiro programa de reggae do rádio no Brasil (Roots Rock Reggae, em 1982), conversou sobre isso com Zé Orlando, ex-integrante da principal banda de reggae do Maranhão, a Tribo de Jah, na rádio Pedra Rara: “Você tá conversando com um cara que ouvia músicas caribenhas, até mesmo porque na época não se tinha tantas indústrias, então havia mais facilidade das ondas curtas, isso eu falo de rádio AM. A gente ouvia da Colômbia, da Venezuela, muito mambo, muita salsa, muito merengue…”, diz Zé Orlando. E Otávio emenda: “Ouvistes reggae alguma vez?”. “Reggae não”, responde.
A mim, Otavio, que morou anos no Maranhão e se ocupou de pesquisar e retratar o ambiente do reggae na ilha, disse que essa possível chegada do ritmo nunca foi confirmada: “De fato, muita gente ouviu música latina, música caribenha, através das ondas do rádio. Agora, música jamaicana especificamente, eu nunca conheci ninguém me contar de ter ouvido. E pela raridade do fato, ainda que apareça alguém dizendo que tenha ouvido, vai ser muito difícil de comprovar né, passado tanto tempo. Vai ficar como uma lenda talvez pra sempre”, sentencia.
Muitos dos antigos apreciadores afirmam que o reggae veio mesmo por terra — via conexão Maranhão-Pará, através de compradores que iam nas feiras de discos — e pelo mar: os primeiros vinis teriam sido trazidos por marinheiros que vinham da América Central e aportavam em Cururupu, cidade da Baixada. Sem dinheiro para pagar as refeições, eles trocavam vinis de reggae por comida e bebida com donos de bares ou para pagar as prostitutas que trabalhavam no Porto do Itaqui, em São Luís.
Ilustração: Bruna Kater
Um dos defensores dessa hipótese é o dono de radiola Maurício Capela: “os marinheiros davam os vinis de presente para as prostitutas do porto, aí as meninas rolavam os discos pros namorados e amantes da terra” (apud Brasil, 2006, p.05). Um dos mais antigos radioleiros da ilha, José de Ribamar Maurício Costa, o “Carne Seca”, afirma que começou a tocar reggae em 1978 nas festas cujos ritmos predominantes eram lambada, merengue, forró e bolero: “Eu rodava reggae porque trazia uns discos importados da Guiana Francesa. Tinha um amigo que sempre viajava… existiam aqueles barcos que faziam contrabando de café. Então eu pedia a esse amigo pra trazer os discos” (apud Silva, 2016, p.74).
O reggae agarradinho
No começo, portanto, não havia festas exclusivamente de reggae. O dançarino e dj Tony Tavares, que morreu em 2014, narrou numa entrevista em 2010 a dinâmica dos salões nos anos de 1970: “Eu tocava quatro reggae, quatro balanço, quatro bolero e duas lambadas. Era assim até o fim. O reggae era pra dar aquela esfriada, era música estrangeira lenta”. É por isso, aliás, que São Luís é conhecida pela forma única de dançar reggae “agarradinho”. Contam os pioneiros das festas que, como os casais já estavam em pares dançando os outros ritmos, na hora do reggae, continuavam juntinhos no salão.
Conhecedor do reggae, o vocalista da Tribo de Jah, Fauzi Beydoun, conversou comigo sobre a forma de dançar do maranhense: “Quem sabe mesmo dançar agarradinho, rapaz, é todo um sentimento. O cara dança numa entrega porque ele expressa o sentimento da música dançando. Isso é a cultura do reggae mais genuína do Maranhão para o mundo, que não existe em outro lugar no mundo. É uma dança sublime, porque, por exemplo, o forró é muito mais frenético, cansa mais… e o reggae não, ele tem aquela cadência malemolente, ele tem o apelo da sensualidade porque é muito bonito, tem toda uma coreografia própria, que é espontânea, que é uma cultura de gueto. Quem criou aquilo? Aquilo nasceu espontaneamente. As pessoas adotaram aquilo, os maranhenses entenderam o reggae daquela maneira”.
As radiolas e os melôs
White witch gonna get ya White witch gonna get ya White witch gonna get ya White witch gonna get yaaaaa (A bruxa branca vai te pegar)
Se você não é do Maranhão, provavelmente nunca ouviu o Melô do Caranguejo. Mas, por aqui, a música White Witch, da banda Andrea True Connection, lançada na Jamaica em 1977, é um hino. Mesmo quem não curte reggae, com certeza, se mora em São Luís, já ouviu essa música em algum momento da vida. Eu mesma, nascida em 1981, classe média, moradora do bairro do São Francisco, ouvi desde a infância, no rádio, junto com as empregadas domésticas da casa dos meus pais. No entanto, o curioso é que, por muito tempo, ninguém sequer sabia o nome real da canção e da banda. A música que embalava as festas da ilha nos anos de 1990 era conhecida apenas como Melô do Caranguejo. Melô é um reggae rebatizado. Os djs e donos dos vinis faziam isso para manter a exclusividade da música, ocultando a autoria. Mas também era uma forma de aproximar os fãs do reggae da música, que era cantada em inglês e, via de regra, ninguém entendia a língua. Assim, conta Elaine Peixoto Araújo, pesquisadora do léxico do reggae ludovicense, que ao ouvir “White witch gonna get ya”, o regueiro “entendia” “olha o caranguejo”, o que deu origem ao nome do melô.
Quanto mais vinis foram sendo comprados por apreciadores e radioleiros, mais o reggae foi tomando conta das periferias da cidade. Então os clubes passaram a fazer festas só com o ritmo jamaicano. A fama dos melôs foi sendo espalhada nas festas, pelas radiolas de reggae: inspiradas nos sound systems jamaicanos (surgidos ainda nos anos de 1940, eram sistemas de som acoplados em carros para facilitar a mobilidade e, desse modo, driblar o controle governamental da capital Kingston), aqui na capital maranhense, as aparelhagens são gigantes, com paredões de caixas de som, que levam a festa para salões, clubes, praias, festas de santo e da cultura popular maranhense (como bumba-meu-boi e tambor de crioula). “A proliferação das radiolas contribuiu muito para que o reggae se espalhasse, praticamente, por todos os bairros de São Luís, criando opção de lazer para uma grande faixa da população de baixa renda, sem condições financeiras de comprar discos de reggae”, explica o antropólogo Carlos Benedito Rodrigues da Silva, autor do primeiro livro sobre reggae maranhense, mais importante referência sobre o tema no Maranhão, Da terra das primaveras à ilha do amor: reggae, lazer e identidade cultural.
Hoje, existem mais de 80 radiolas de médio e grande porte na ilha. Aos poucos, elas foram se especializando e buscando mecanismos de profissionalização para atender ao mercado local crescente. O pesquisador Ramusyo Brasil aponta essa fase inicial do reggae em São Luís, nos anos de 1970, como a era da “cultura não midiatizada”: “quando não possui espaços de veiculação e se reproduz, basicamente, através das festas da cultura popular em território maranhense, em pequenas aparelhagens de som em porta de bar ou em bailes, pela presença seminal de Riba Macedo, o primeiro a executar músicas de reggae em São Luís” (2014, p.53).
Encontro de radiolas do Maranhão | Imagem: Reprodução
Com o tempo, radioleiros passaram a viajar para a Jamaica e a Inglaterra em busca das bolachinhas raras que virariam “melôs” e “pedras” exclusivas (a pedra, segundo os regueiros, é um reggae lindo, que bate forte). Eram raras porque eram discos de reggae jamaicano antigo, dos anos 1960/70; um estilo romântico, apreciado atualmente mais no Maranhão que na própria Jamaica. Sendo assim, cada radiola tocava suas descobertas nas suas festas. E, para badalar as festas, os donos de radiolas foram encontrando meios próprios de divulgação, em uma época que o reggae era muito marginalizado pelas mídias tradicionais da cidade. Primeiro, usando alto-falantes e carros de som nos bairros, e depois, já com capital do lucro das festas, comprando horário em rádios locais. É aí que começa a fase que Brasil chama de “cultura midiatizada”.
A rádio como instrumento de divulgação das pedras
“Agora é na lei da Jamaica!”. Assim o locutor Jota Kerly anunciava o momento em que começava a tocar reggae em seu programa, na rádio Ribamar AM. Era a estreia do ritmo nas rádios maranhenses, ainda na década de 1970.
O primeiro programa exclusivo de reggae foi o Reggae Night, na rádio Mirante FM. O ano era 1984 e o programa era apresentado por Fauzi Beydoun e o jornalista e dj Ademar Danilo. A criação do Reggae Night está ligada à força do ritmo nas periferias e, já nesse período, as classes médias — especialmente universitários — começavam a se aproximar do movimento e frequentar espaços de reggae. A proposta era democratizar a música reggae que, segundo Ademar Danilo, não tocava antes em lugar nenhum, a não ser em um bloco no programa de Jota Kerly. Para tocar as pedras, os dois precisaram de ajuda de alguns discotecários porque era difícil conseguir discos de reggae jamaicano antigo e ter, assim, material suficiente. “Neturbo [dj do clube Pop Som] e Chico do Reggae [discotecário] começaram a ceder alguns vinis. Esse movimento foi fundamental, o programa teve um impulso muito grande. Neturbo teve grande responsabilidade pela atualização do Reggae Night”, contou Danilo (apud Silva, 2016, p.86).
Além de possibilitar a escuta do reggae na rádio, na visão de Fauzi, o programa também contribuiu para desmistificar alguns preconceitos e elevar a autoestima dos apreciadores do ritmo. Eu perguntei a ele se o termo “Jamaica brasileira” foi criação dele: “Olha, outro dia me disseram que fui eu. Mas quando eu comecei o programa de FM, eu criei um monte de expressão. Eu não lembro de ninguém ter falado antes de mim. O próprio termo regueiro era queimado no Maranhão. Quando a gente falava regueiro, o cara se sentia até ofendido, então eu me lembro que eu fiz uma inversão de valores, então a gente passou a falar ‘esse é regueiro’, o cara que manja, isso trouxe aquele orgulho pro cara. Então ele é do reggae, conhece o reggae, as pedras”, relata.
“Eu digo, pô, um dia quando eu crescer, quando eu tiver maior, eu vou pro reggae também. Aí desde desse tempo eu comecei a ir em festa, eu fugia de casa pra ir pro reggae, aí meus pais vinham me buscar… Onde tinha reggae, eu fugia de casa pra ir pro reggae.”
A partir do Reggae Night, outros programas passaram a ser produzidos tocando as músicas (quase sempre cedidas por djs ou radioleiros porque as emissoras não tinham acervo) e divulgando as festas que ocorriam na cidade. “Com a criação dos programas de rádio, o reggae, considerado música de negros desocupados em São Luís, começou a conquistar espaços além da periferia negra da cidade (…), a partir daí, uma parcela da população branca e da classe média que, aparentemente nada tem a ver com o mundo do reggae, passou a frequentar alguns salões com mais assiduidade”, registra Silva.
Um dos primeiros apresentadores de programas de reggae no rádio maranhense, Tony Tavares, que começou como dançarino de reggae e depois passou a discotecar, explicou como foi a criação de um dos programas mais tradicionais da ilha, o Reggae Dance, na rádio Cidade: “Eu fui apresentar o programa de reggae junto com Cesinha do Egito [locutor]. Porque só eu tinha os discos, né. Era tipo jogar bola e eu ser o dono da bola. Aí o cara joga todo tempo”, contou. Um tempo depois, o Reggae Dance, assim como outros programas que foram surgindo, acabou sendo arrendado por grandes radiolas como a FM Natty Nayfson, Itamaraty e Estrela do Som.
O espaço comprado nas rádios locais é uma sacada mercadológica das radiolas que, a essa altura, foram se configurando como empresas, que promovem festas e mobilizam uma grande parcela da população, que começa, inclusive, a “torcer” pela sua radiola, como me exprimiu Jorge da Silva Santos, integrante do fã-clube da radiola Super Itamaraty, uma das maiores do Maranhão: “Escuto reggae desde pequeno, desde uns nove anos. Sempre que eu via neguinho dançando reggae eu ficava admirado, o pessoal dançando reggae… eu digo, pô, um dia quando eu crescer, quando eu tiver maior, eu vou pro reggae também. Aí desde desse tempo eu comecei a ir em festa, eu fugia de casa pra ir pro reggae, aí meus pais vinham me buscar… Onde tinha reggae eu fugia de casa pra ir pro reggae. E o reggae hoje faz parte da minha vida”, completa.
Os programas essencialmente voltados para a “massa regueira”, que é o público frequentador dos espaços das radiolas, buscam uma forma de comunicar que segue o modo de verbalização dos djs, com linguagem própria, utilizando termos popularizados entre o público-alvo, anunciado festas, apresentando novos melôs, fazendo intervenções durante a execução das músicas e falando com ouvintes ao vivo. “Toda radiola hoje, pra se manter no topo, tem que ter um programa. O locutor tem que convencer o regueiro a ir na radiola, falar o roteiro por onde a radiola vai passar. O rádio é importante pra tornar públicas as festas”, explica o radialista e apresentador de programa de reggae, Marcus Vinícius.
Com o tempo, radioleiros passaram a viajar para a Jamaica e a Inglaterra em busca das bolachinhas raras que virariam “melôs” e “pedras” exclusivas (a pedra, segundo os regueiros, é um reggae lindo, que bate forte).
Assim como ter um programa de rádio é essencial para o negócio das radiolas, também é muito importante para as rádios comerciais, que lucram com a grande audiência. A pioneira Mirante FM mantém no ar, atualmente, programas de reggae de domingo a domingo. O carro-chefe é o Reggae Point, apresentado todas as noites pelo dj Waldiney, que começou na rádio ajudando o primo Tony Tavares a carregar os vinis para o programa. Evandro Costa, diretor da rádio, diz que o programa é sucesso e atende bem ao nicho de mercado. Ele explica como foi a entrada do ritmo na rádio:
“Aqui no Maranhão, o reggae é muito forte. Dois anos depois da criação da rádio, criamos o Reggae Night. Na época, o reggae era extremamente de periferia. E eu tinha essa visão de trazer o reggae pra classe A. Eu não queria colocar uma radiola, que, até então, todos os programas de reggae nas rádios concorrentes eram bancados por radiolas. Cada uma brigava por um horário na rádio pra botar os djs pra falarem mais alto. E a gente na Mirante tinha uma visão diferenciada, não queria entregar o produto pra uma radiola pra eles fazerem o que queriam. Nós queríamos ter a rédea do programa e trazer pro nosso público. Foi quando surgiu Coqueiro Bar e outros clubes, e a elite começou a frequentar os reggaes”, conta. Com o público consolidado, a rádio tem apostado também em um podcast, nas plataformas de streaming que, segundo Costa, “é o que tem mais visualização entre todos os podcasts da rádio”. Os episódios do Reggae Point têm acesso em vários estados brasileiros e mais 15 países.
Além de criar e consolidar “gírias” do reggae — o que fortaleceu, pouco a pouco, uma identidade cultural própria do reggae maranhense — e levar a música a ouvidos que antes não conheciam o ritmo que já era sucesso nos salões de festa da periferia da cidade, alguns programas de rádio passaram a divulgar mais que o calendário de festas (parte que interessava fundamentalmente aos donos de radiolas, que arrendavam o horário nas rádios): divulgavam também informações sobre o movimento reggae, as bandas, cantores e explicavam sobre as letras cantadas em inglês e cujo significado era desconhecido por boa parte dos fãs. Para Silva, “os programas têm um alcance político na medida em que oportunizam a superação coletiva dos estereótipos marginalizadores” (2016, p.92).
Ilustração: Bruna Kater
Ademar Danilo também ressalta a importância de levar o reggae, cultura de gueto, para a rádio mais elitizada da cidade, a Mirante FM: “Fauzi e eu tínhamos a preocupação de esclarecer, contar a história do reggae, traduzir as músicas, porque, principalmente o público regueiro, é um público que não tem informações. Nós começamos a ser vistos como pessoas que gostavam de reggae. Então, isso fez com que esses esclarecimentos que nós dávamos na rádio que é ouvida pela burguesia diminuíssem o preconceito em relação ao reggae”, defende (apud Silva, 2016, p.89).
Discotecário com experiência na apresentação de vários programas especializados em reggae, o publicitário, jornalista e locutor Jorge Black também preza pela divulgação da cultura reggae. Jorge me conta que coleciona discos desde muito cedo e que fez seu primeiro programa de reggae em 1977, numa rádio comunitária da cidade de São José de Ribamar, vizinha a São Luís. Depois do “Wanted Reggae”, na rádio Verdes Mares, passou por outras rádios FM e AM. Foi também apresentador do Reggae Dance onde, segundo ele, buscou valorizar os reggaes das décadas de 70/80, que eram apresentados como “clássicos jamaicanos”, o estilo mais apreciado pelos amantes do ritmo na capital maranhense.
“Depois eu passei a ousar. Eu comprei um horário na rádio Cidade e criei o Reggae Night. Nessa época, todos os programas da rádio eram de radiolas. O meu era o único assim de um particular. E eu podia fazer o que quisesse. Então, eu divulgava as festas, claro, tem espaço pra isso. Mas fazia questão de falar da história do reggae. A gente foi pesquisar, foi se cercando de conhecimento; li livros, entrevistei muita gente que entende… pra passar informações durante o programa. A gente fala sobre quem fez as músicas, se ela é uma regravação, fala da história do cantor ou da banda porque acredito que isso tudo é muito importante”, resume. Hoje ele apresenta o programa Reggae Roots na rádio Nova FM, junto com Fauzi Beydoun. Com essa mesma proposta de tocar as pedras e levar informação sobre a cultura reggae aos ouvintes.
Atualmente, existem sete programas de reggae nas rádios locais. Segundo o Guia Turístico do Reggae de São Luís, publicado em 2008, “é no rádio que o reggae tem a sua maior mídia. Com uma vasta programação, as emissoras comerciais de maior alcance no município de São Luís oferecem ao regueiro, durante a semana, 52 horas de programação, de domingo a domingo, nos horários matutino, vespertino e noturno, sendo que este último turno apresenta o maior número de programas e com maior duração”.
É importante observar que o reggae em São Luís não é um fenômeno que foi “imposto” por uma indústria cultural. Ao contrário, um mercado foi se formando a partir do gosto da juventude negra que se mobiliza na cidade para curtir o reggae. A classe média veio depois e as rádios têm papel fundamental nesse processo de expansão do reggae. Somente nos anos 2000 os demais veículos de comunicação começaram a perceber a importância do ritmo surgido na Jamaica enquanto elemento da identidade cultural do maranhense. E a “Jamaica brasileira” foi virando quase que uma unanimidade. Preconceitos ainda existem, mas é difícil encontrar um maranhense que não reconheça São Luís como a capital brasileira do reggae (e que não conheça o Melô do Caranguejo).
Karla Freire é graduada em Comunicação Social (Jornalismo) pela Universidade Federal do Maranhão. Com especialização em Jornalismo Cultural e Mestrado em Ciências Sociais, pela UFMA. É editora regional na TV Mirante, afiliada da Rede Globo, em São Luís, no Maranhão. Tem experiência em televisão — produção, reportagem e edição. Trabalhou em diversos meios de comunicação, tais como jornais impressos, rádio AM, portal de notícias e assessorias de comunicação. É autora do livro Onde o reggae é a lei (Edufma, 2012), fruto da dissertação de mestrado.
Ilustrações por Bruna Kater. Formada em Comunicação Social pela ECA-USP, atualmente trabalha como designer gráfica e ilustradora em São Paulo. Seu trabalho tem cores vibrantes, uma essência artesanal e percorre temas como a brasilidade e representação da mulher nas artes visuais.
Tentando driblar o controle sobre a informação no contexto da guerra na Ucrânia e fazer a informação chegar até as pessoas, a emissora britânica BBC passou a veicular reportagens sobre a guerra, em inglês, pelo rádio, através das chamadas ondas curtas. Apesar de o nome indicar o contrário, a ferramenta permite transmitir informações a longa distância, ou seja, o jornal não precisa estar na Rússia ou na Ucrânia para enviar os sinais para os ouvintes.
O rádio tomou o lugar do impresso e aparece, nesta quinta edição do Atlas da Notícia, como o meio predominante no Sudeste do país. O levantamento, realizado entre agosto de 2021 e fevereiro deste ano (2022), mostra 4.628 veículos na região.
O quinto álbum de estúdio do cantor e compositor The Weeknd foi lançado em janeiro de 2022 e tem as participações de Jim Carrey, Tyler, the Creator, Lil Wayne, Quincy Jones e Josh Safdie. Como se fosse a transmissão de uma rádio, suas 16 faixas tem música, narrativa e vinhetas para os ouvintes da fictícia Dawn FM 103.3.
O projeto Fidelity Radio Show do produtor suíço (que mora em Berlim) S. Fidelity surgiu de um “programa de rádio” que ele subia na plataforma SoundCloud. No programa Fidelity Radio Club, o anfitrião convidava pessoas para que elas tivessem espaço de tocar músicas que amam e que as inspiram. O álbum, que depois entrou nas plataformas de streaming, conta com a participação de cada um dos convidados do programa em suas faixas.
Rádio Gatilho FM é um podcast que funciona nos moldes de programas de músicas românticas, muito populares nas décadas de 1980 e 1990. Apostando na nostalgia, ele traz episódios recheados de R&B, Funk/Soul, Música Brasileira (e, segundo sua descrição, muito amor).
Episódio do podcast Criminal (em inglês) sobre como, na época em que bandas como Rolling Stones e Beatles se tornavam populares na Inglaterra, as rádios não tocavam suas músicas. Com o controle das ondas pela BBC, a programação musical seguia a curadoria mais tradicional da emissora. Assim, DJs iniciantes partiram para fortes da Segunda Guerra Mundial abandonados no meio do mar para instalar rádios piratas. Um desses fortes foi ocupado por um homem chamado Roy Bates. Quando sua rádio clandestina fracassou, ele decidiu permanecer no forte, hasteou uma bandeira e anunciou que ali ele e a família formariam sua própria nação.
Guerra dos Mundos | Transmissão original de rádio de 1938 | Versão remasterizada (2011)
A história é bem conhecida, reproduzida em qualquer curso de Rádio e TV. A transmissão de rádio que conta a história de Guerra dos Mundos, de H. G. Wells, dirigida por Orson Welles. Adaptada do livro para o formato de rádio-teatro, foi levada ao ar no especial de Dia das Bruxas do programa The Mercury Theatre on the Air. Conta-se que o público acreditou na dramatização que narrava a invasão da Terra por alienígenas. Há controvérsias, porém, de que tenha sido um fenômeno muito grande, já que a audiência do programa era relativamente baixa.
Radio Los Santos | Rockstar
A Radio Los Santos é uma estação de rádio fictícia, sintonizada nos jogos de videogame Grand Theft Auto: San Andreas e Grand Theft Auto V. No primeiro deles, ela toca rap da Costa Oeste dos Estados Unidos da década de 1980 e início de 1990. Já em Grand Theft Auto V, a rádio toca rap moderno e é apresentada pelo DJ Big Boy.
Era rádio e agora é vídeo
A NPR e a KEXP-FM são duas rádios públicas com sede nos Estados Unidos (Washington e Seattle, respectivamente) que, além de produzir conteúdo para transmissão pelas ondas eletromagnéticas, também alimentam grandes canais no YouTube com vídeos de performances ao vivo em seus estúdios.
Estrelado por Brendan Fraser, Steve Buscemi e Adam Sandler, a comédia Os Cabeça-de-Vento conta a história de uma banda de heavy metal cujos membros decidem forjar um sequestro a uma estação de rádio, para conseguirem que sua fita demo seja transmitida na emissora.
A comédia dramática Bom dia, Vietnã traz Robin Williams no papel do DJ Adrian Cronauer. Recrutado em 1965 para apresentar o programa das forças armadas dos Estados Unidos no Vietnã, ele agrada as tropas, ao mesmo tempo em que enfurece seu superior imediato.
O filme se passa no sábado mais quente do Brooklyn, em Nova York. Ali, a convivência entre negros, hispânicos, coreanos e italianos é permeada de tensões constantes e relações de intolerância cultural e racial. O rádio é um personagem importante nesta trama. Na Rádio do Amor, o DJ Love Daddy, interpretado por Samuel L. Jackson, aconselha seus ouvintes sobre a forte onda de calor que se aproxima. O clima fica ainda mais quente e tenso quando um conflito entre Radio Raheem (Bill Nunn), jovem que anda pelas ruas acompanhado de seu rádio num volume extremamente alto, entra em conflito com Sal (Danny Aiello), dono de uma pizzaria.
O primeiro episódio da quarta temporada da série High Maintenance (HBO) mostra os bastidores da criação de um episódio de This American Life. O programa, que conta histórias reais, é transmitido semanalmente em rádios dos Estados Unidos, Canadá e Austrália e também é disponibilizado como podcast. Já o episódio da série mistura ficção e realidade, incluindo o próprio criador do programa na história. Nela, uma das produtoras do podcast começa a gravar as conversas com o namorado para criar conteúdo para edição de um programa, gerando uma discussão sobre a ética do processo criativo entre a equipe de roteiristas.
A estética lembra o Google Earth. Em um arrastar de mouse, é possível percorrer milhares de quilômetros de uma só vez. O site Radio Garden é um mapa interativo em que com um clique é possível passear por estações de rádio ao redor do mundo. O acesso rola no seu navegador de internet favorito.
O site e aplicativo de celular TuneIn é um serviço de streaming que disponibiliza emissoras de rádio e podcasts de diferentes partes do mundo. O serviço, criado com o nome RadioTime, em 2022 em Dallas (Texas) é atualmente sediado em São Francisco.
Zumbido #4: Rádio Aproveitamos para criar uma playlist no Spotify reunindo um calhamaço de canções onde o rádio e suas diversas frequências são protagonistas.
ZumZumZum — Rádio was originally published in Zumbido on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.
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