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Realizado pela fotógrafa, pesquisadora e professora ELIZABETH LEE e selecionado na Convocatória de Fotolivros de 2025, “Fotográfico” é um projeto que apresenta-se como um fotolivro e manual de cianotipia, explorando a imagem em sua dimensão material.O fio condutor da obra são os processos físicos e experimentais de criação da imagem, a partir do uso de objetos, filmes e equipamentos que remetem à história e à técnica, bem como a exploração do potencial tátil e sensorial do fazer fotográfico. 

Em entrevista concedida às pesquisadoras GABRYELLA ROQUE e LAURA SAPUCAIA, Lee fala sobre sua trajetória artística, como as experiências familiares moldaram sua obra, e o processo de criação do fotolivro. ///

Gabryella Roque (2001, São Paulo, SP) é designer, pesquisadora e graduanda na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP.  Em 2025 passou a integrar a equipe da Revista ZUM como estagiária.

Laura Sapucaia (2002, São Paulo, SP) é pesquisadora, educadora e graduanda em Artes Visuais na ECA-USP. Desde 2024, integra, como estagiária, a equipe de Arte Contemporânea do IMS.

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A obra do boliviano River Claure (Cochabamba, 1997) é uma arqueologia visual na qual coexistem camadas distintas de tempo, história, território, identidade, realidade e fantasia. Suas fotografias, vídeos e instalações convidam a desvendar essas categorias que o artista não só borra, mas também questiona como parte fundante de um sistema capitalista. Se utilizando da brincadeira como dispositivo para animar seu grande teatro contemporâneo realizado em colaboração com comunidades locais, River se diverte ao misturar elementos de sua história familiar, suas raízes indígenas, suas contradições pós-internet, a moda, a literatura, o arquivo colonial latino-americano e mitos fundacionais. O resultado desse amálgama cultural é a invenção de novos rituais sempre enquadrados por um olhar sensível que também preza por uma estética situada no encontro entre o natural e o encenado, a paisagem e a performance.

Entre suas séries fotográficas, destacam-se Mita (2022-2024) e Warawar Wawa (2019), ambas apresentadas na Bienal de Veneza de 2024, Stranieri Ovunque. A primeira faz referência à trajetória de seus avós, que foram mineradores de prata nos Andes bolivianos. O trabalho revisita e captura esses territórios tão explorados desde o período colonial, onde hoje jaz um cenário desolado de destruição, para refletir sobre questões como extrativismo da terra, memória e o fim do mundo. Já em Warawar Wawa (Filho das Estrelas, no idioma aimara), River se apropria de uma narrativa ocidental – o conto do Pequeno Príncipe – para fazer uma reinterpretação pessoal que discute a construção de identidade enquanto subverte o olhar folclorizante do colonizador. Ambientado na paisagem “extraterrestre” dos Andes, o projeto propõe “uma identidade boliviana alternativa que, sem negar a pegada ocidental, é consciente de suas raízes”. Esse jogo de apropriação retorna em Once upon a time in the jungle (2023 – em processo), uma história em fotos e vídeos, onde o imaginário dos filmes Western de cowboys é mesclado ao fetiche de exploração da Amazônia do século 19, para propor outras formas visuais de vivenciar esse território junto aos seus habitantes.

Essas temáticas também aparecem no vídeo Instrucciones y possibilidades para assustar a uma montaña (2024), produzido em parceria com os moradores e ex-mineradores do Cerro Rico de Potosí, sempre nos Andes bolivianos. Desde sua invasão nos tempos de colônia, essa região foi a principal fonte de prata na história da humanidade, logo, um dos alicerces do que conhecemos hoje como capitalismo. Aqui, River propõe um ritual inusitado no qual jogadores de futebol “assustam” a montanha, junto com tudo o que ela representa e os fantasmas coloniais que ela carrega.

Conversamos sobre trajetória, corpo de trabalho e pensamento com esse artista que, apesar de jovem, já recebeu prêmios importantes como o italiano EXPOSED (2025) e o Fellowship Magnum nos EUA (2023). Confira na entrevista a seguir.

Como você começou a desenvolver seu trabalho e quais são suas influências pessoais nessa trajetória?

River Claure: Tomar a decisão de ser artista não foi fácil em um país como a Bolívia, onde o mercado de arte contemporânea é quase inexistente. Por isso, digo que faço isso porque sou um pouco tolo, não sei fazer outra coisa. Minha veia artística nasce na minha casa e na igreja. Meus avós maternos são de Calacota, nos Andes bolivianos, e quando minha mãe tinha 10 anos, migraram dessa comunidade agrícola para uma comunidade mineira chamada San Cristóbal; assim, meu avô começou a trabalhar como mineiro de prata e estanho. Infelizmente, os mineiros sofrem de doenças, por isso decidiram abandonar a mineração e vir para Cochabamba, a cidade onde moro.

Na adolescência, estudei artes cênicas e fiz teatro. Meus pais são pastores evangélicos e há algo na encenação que me remete ao meu pai subindo ao palco e pregando. Meu trabalho tem muito a ver com o cênico, a representação e o metafísico. Desde pequeno fui exposto a conversas em torno do princípio, do fim, da glória, do sentido máximo, da fé. Além do metafísico, há algo de precário em meu trabalho, o que me interessa muito e se relaciona com a vertente marxista dos meus pais. Minhas fotos não são cenários gigantescos que demandam dinheiro, como os dos fotógrafos Jeff Wall ou Gregory Crewdson. No meu caso, são constituídas por muito pouco.

Meu trabalho também é influenciado pela ideia do que entendemos como indígena. Muitas vezes me deparo com a pergunta: “Você é indígena ou não?” E eu respondo “não” e “sim”. Há muitas coisas que fazemos em casa que parecem pertencer à cultura Aimara ou Quéchua, mas eu cresci minha vida toda na cidade, com internet, carros, vestindo Adidas… Meu trabalho está impregnado dessa contradição.

Sua fotografia parece situar-se em algum ponto entre a fotografia documental clássica e um retrato mais encenado, entre fantástico e real. Como você chegou a essa sobreposição de linguagens e estéticas?

RC: Cheguei ao que chamamos de estética de uma maneira intuitiva, pois não tive formação como fotógrafo. Meu primeiro contato foi com imagens da internet. Gosto da sensação de olhar para uma imagem sem saber exatamente o que estou vendo. O não saber é um espaço de movimento, porque permite que você se aproxime. Me interesso por esse lugar, que não é intermediário, a meu ver. As categorias estão erradas e me interessa questioná-las: o real, a ficção, a fantasia e o documental. A realidade é composta tanto de fantasia como do que tocamos. Em meu trabalho eu me divirto borrando essas categorias, por isso parece que ele se situa nesse limiar. Para mim é um jogo, como quando criança, enquanto meu pai pregava, eu ficava entediado e ia para os últimos bancos da igreja. Não tinha nada para brincar, então, enquanto ouvia a pregação, tentava encontrar pedras ou desenhar com as mãos… Às vezes, tenho essa sensação quando trabalho criativamente, como se houvesse uma voz ao longe, falando sobre o ser, o pecado, o juízo final, e eu aqui tentando não me entediar.

Você afirma que “nasceu e foi criado na cidade, como qualquer outra criança influenciada pela cultura global”. Como você explora essa tensão entre identidades (amazónica e ocidental, ancestral e global), temporalidades (colonial e moderna) e sistemas (natureza e capitalismo) por meio de suas obras?

RC: Existem muitas contradições dentro de mim. O termo chi’xi em aimara refere-se à cor cinza que as tecelãs andinas criavam sobrepondo fios brancos e pretos. Ao chegar ao tecido final, tinha-se uma sensação de cinza; não um cinza exato, apenas uma sensação. Dependendo da luz ou do lugar, ele era mais escuro ou mais claro. Como queremos transformar a identidade em um fio determinado? A socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui fala de como nossas identidades são indeterminadas. Não sabemos quantos fios as compõem; determiná-las é uma conversa colonial. O mundo funciona com categorias determinadas; as próprias contradições entre ficção, realidade, temporalidade colonial e o tempo moderno, a história são categorias. Eu me pergunto: como construímos um mundo sem categorias? É possível um mundo cinza indeterminado? Por exemplo, a memória, o amor, o desejo, o prazer ou o medo não têm nada a ver com o determinado; são territórios que não têm forma.

Talvez eu não esteja tão consciente do que misturo no meu trabalho, apenas o faço. Nele, estão as contradições em relação às mudanças climáticas, à história da minha família, à minha memória. A resposta é: não sei. Sou cheio de contradições: sou um ser do século 21 com raízes indígenas, morando na cidade, falando por meio de um computador com internet. Estou simplesmente vivendo.

E como você tenta traduzir isso visualmente na construção das suas imagens?

RC: É muito interessante ver como meu sobrinho pequeno brinca, levando em conta o que sabe. Se ele vai brincar de cabeleireiro, é porque ontem foi ao salão. Ou então ele gosta de colocar uma trava na porta e cobrar uma quantia simbólica para passar. Meu trabalho é um pouco assim: estou brincando com o que está acontecendo no mundo neste momento, com o que vejo no noticiário, com o que leio. A brincadeira não tem um fim em si mesma. Vejo meu trabalho como algo que não tem um fim, como vender ou ser exposto em uma galeria ou gerar uma conversa racional. Se eu perguntar ao meu sobrinho “por que você está brincando de trancar a porta?”, ele vai me dizer “você é burro de fazer essa pergunta?”. Porque isso faz parte da vida, de ser criança. Eu me permito mesclar e chegar às imagens que consigo. Ter um fim para as coisas é um conceito muito capitalista.

Depois de ter tido muita visibilidade nos últimos anos, me perguntei: “O que faço agora?”. Tive que me conter, caso contrário, eu entraria em uma máquina de repetição tal como a indústria. Preciso fazer uma arte que nos ajude a viver melhor. Eis outro paradoxo: a arte não precisa servir para nada, mas também precisa ser útil. Como se faz isso? Como vivemos os paradoxos? Acho que é não pensando tanto neles.

Outro tema central em seu trabalho é a exploração da terra, como em Instrucciones y posibilidades para asustar a una montaña e Mita. De que forma isso se relaciona com a história da Bolívia?

RC: É interessante refletir sobre os mitos fundacionais; todas as culturas os possuem. Esses mitos continuam sendo contados e reproduzidos, se estabeleceram de tal forma no imaginário das sociedades como aquilo que nos define. É quase o que recordamos da nossa infância. Eu me pergunto: o que a Bolívia recorda da sua infância? Muitas feridas. Esses traumas nos perseguem, não podemos fugir deles; embora digamos que a colonização ficou para trás ou que a história da mineração já não seja tão importante na Bolívia, eles continuam. Mas não podemos olhar para o futuro com medo.

Com Instrucciones y posibilidades para asustar a una montaña, olhei para a montanha do Cerro Rico de Potosí como um mito fundacional. Há teóricos que dizem que nessas montanhas se acumularam os grandes capitais do mundo; depois, foram saqueados pelos ingleses e levados para a Europa, e desse saque originou-se o capitalismo. E se, no lugar onde isso começou, pudéssemos destruir tudo também? Eu queria fazer um ritual meio absurdo de reunir jogadores de futebol e tentar assustar a montanha, assustar o que isso representa para nossa própria identidade como bolivianos, marcada pela pilhagem. Não deixaram nada aqui e, quando você vê essas cidades, dá para sentir. As culturas pré-hispânicas tinham uma relação holística com a terra, mas então chegam essas naves do céu, como se fossem alienígenas, e rompem com isso. Entender a montanha como algo que pode se assustar, sentir dor ou cuidar de si mesma é uma maneira holística de ver a terra. Há um verso do poeta Jaime Sáenz que diz: “O habitante das alturas sabe; não é a montanha que se olha. É a presença da montanha”. Esse vídeo, de certa forma, tenta pensar a terra como algo vivo.

Penso na invenção do que chamamos de países. Bolívia ou Brasil são invenções assim como as empresas privadas. Nossas identidades também estão associadas a essas empresas privadas. As montanhas existiam antes dessas empresas e continuarão existindo depois delas também. O que aconteceria se eu construísse minha identidade com base em uma montanha e não em um passaporte? Talvez isso pudesse me unir mais a você.

Gostaria de saber sobre o uso do instrumento audiovisual para abordar esse assunto. Você o vê como um instrumento de denúncia?

RC: Eu vejo isso como um instrumento de anunciação e não de denúncia. Não me interessa denunciar nada. Quero anunciar. É muito fácil denunciar. A pós-modernidade nos trouxe uma época de denúncia generalizada: contra o casamento, o gênero, os países, a indústria… É hora de, a partir da arte, anunciar sem exercer poder. É quase um desafio existencial. O que me interessa do instrumento do vídeo é que ele é um meio fluido.

Depois de fazer teatro, eu queria ser cineasta, mas não tinha condições para isso. Teria que sair do país e comandar um exército de pessoas, envolveria muito dinheiro. Eu disse: “Não sou um bom líder e não quero liderar tanta gente; vou fotografar”, porque a fotografia está associada à solidão. Depois percebi que isso era absurdo. Há muitas coisas que surgiram nas minhas imagens e que as tornam muito valiosas, que eu nunca teria imaginado se não fosse com outras pessoas. Isso acontece também no vídeo, apesar de ser mais difícil comercialmente. Não sei por que estou trabalhando com isso, mas minha vida tem sido marcada por decisões que eu não sabia por que estava tomando. Isso me levou a lugares bonitos, então confio.

Seu trabalho cria “novos registros imaginários e um realismo aberto, aludindo a outras formas visuais de vivenciar esse território a partir de e com seus próprios habitantes”. Como é o processo de construção de sua série em colaboração com as comunidades locais?

RC: Eu cometi muitos erros nesse processo. Tenho aprendido muito. No começo, eu fazia esboços, procurava todos os recursos humanos e materiais necessários para tirar aquela foto e simplesmente ia embora. Acho isso errado, porque é apenas aproveitar os corpos de outras pessoas. Depois do meu primeiro projeto, percebi que precisava convidar as pessoas a participar comigo. É muito difícil porque ninguém quer perder tempo. Então, comecei a me perguntar o que as pessoas têm a ganhar, a criar jogos direcionados, desenhar menos e brincar com o que já existia de verdade. Por exemplo, nunca troco a roupa das pessoas. E nunca vou pedir que façam algo que eu não esteja disposto a fazer.

Nos meus últimos projetos, chego a uma comunidade e tenho mais ou menos algumas ideias abstratas do que quero fazer. Tenho algumas regras: as pessoas têm que aparecer com dignidade nas imagens e elas não estão representando a si mesmas. “Estamos fazendo teatro”, digo a elas, não arte contemporânea, não fotografia, nem mesmo cinema. As pessoas entendem que, no teatro, se representa outra coisa que não a si. Isso me permitiu interagir com as comunidades de igual para igual. O mínimo que faço é enviar as imagens, manter contato com essas pessoas, enviar as entrevistas ou as revistas…

A relação justa entre nós também tem a ver com o fato de que eles precisam desfrutar do prazer no momento, estar à vontade, livres para brincar e parar. E já houve momentos em que eu tive que dizer: “Bem, aqui acaba porque já deu. A imagem não é mais importante do que esse momento.” Há muitas imagens que eu gostaria de ter feito, mas não consegui. Tenho que estar disposto a abrir mão.

Como você subverte o olhar fotográfico colonial ao recorrer a mitos e cânones ocidentais? Por exemplo, em suas reinterpretações de O Pequeno Príncipe e dos filmes faroeste de caubóis?

RC: Certa vez, eu estava com um velho amigo fotógrafo, mostrando meu trabalho, e ele me disse: “As imagens que mais me emocionam, me fazem pensar ou me fazem rir são aquelas em que você encara o código de frente e ri dele”.

Quando olho de frente para os caubóis ou proponho uma imagem em que há um homem branco e um homem da selva apertando as mãos, não estou disfarçando nada, não estou tentando ser poético, só estou olhando e registrando. Tenho pensado muito na minha infância ultimamente, e é como quando as crianças estão aprendendo a falar e dizem: “uma árvore, um cachorro, um ônibus, uma nuvem, um pássaro”. Elas estão vendo, apontando e identificando. Não estão fazendo um julgamento de valor, não estão dizendo “pássaro bom” ou “árvore feia”. Eu não digo que a história do Pequeno Príncipe é ruim ou boa, nem o faroeste; está ali, mas a partir da minha visão. Há algo na poesia que transgride os significantes. Isso me interessa muito visualmente, porque na poesia eu posso dizer “você chorou mares” e o mar se transforma em outra coisa. Mas se eu disser “mar”, você entende uma coisa rígida. Nas minhas imagens encontro o poético quando alcanço essa transgressão. Como quando mãos podem ser uma montanha ou uma casa ou um refúgio ou uma flecha para o céu.

Carrego também uma curiosidade renovada ao olhar para códigos específicos. Quando criança, eu me afastava e observava; esse era meu lugar seguro em festas. As pessoas achavam que eu estava zangado ou triste, mas eu gostava de observar. Da mesma maneira, eu analiso esses códigos do Ocidente e do meu país, da minha cultura, dos meus próprios ícones, das minhas raízes indígenas.

Seu trabalho vai além do audiovisual, abrangendo instalações e objetos. Como você escolhe as ferramentas que constroem seu “grande teatro contemporâneo”?

RC: Há coisas que me dão vontade de ver em sala de exibição e outras em imagem. Quando eu era adolescente, fazia desenhos a carvão hiper-realistas de imagens que encontrava na internet. Desenhava à noite e, no dia seguinte, levava para a escola e dizia: “Olhem, desenhei isso.” E as pessoas: “Uau, que bonito.” Na noite seguinte fazia a mesma coisa. Era meio doentio, uma necessidade de validação que nós, artistas, temos. Uma hora eu pensei: “Não quero mais desenhar imagens da internet. Quero fotografar e depois desenhar.”

Quando me deram minha primeira câmera, comecei a tirar fotos dos meus amigos, dos meus avós. Fazia retratos para depois desenhá-los, mas nunca desenhei nada. Qual era o sentido? Uma foto era mais hiper-realista do que um desenho. Depois, com a foto, me vi várias vezes nessa situação: por que não colocar aquele objeto que quero fotografar na sala? Ali ele ganha algo que não tem na foto. Foi tudo muito orgânico. Até começar a fazer mais vídeos agora. Assim como com a instalação, gosto de ir experimentando. Não me considero um fotógrafo bom. Cometo erros técnicos, não tenho muito método. Mas não me preocupo com o instrumento.

Gosto do fato de que a fotografia – ao contrário da pintura ou da escultura – é como um organismo vivo: pode ser incluída em um livro e ganhar vida, pode ser colocada em uma parede e viver, ou pode ser publicada em um site. Uma pintura ou uma escultura, por outro lado, só ganha vida quando exposta em uma sala. A foto tem essa onipresença, para o bem e para o mal. Há pessoas que nunca vão ver uma foto minha em um museu, mas a veem na tela, com uma sensação poética muito próxima. Também me interessa a reprodutibilidade. Várias vezes pessoas já vieram a mim com uma foto minha impressa para que eu autografasse. Achei muito divertido, porque essas imagens também falam da vida fora de mim.

Em que projetos você está trabalhando no momento?

RC: Este ano voltei a produzir. No ano passado apenas viajei e mostrei meu trabalho. É difícil encontrar o equilíbrio; eu gostaria apenas de produzir, mas agora não tenho uma galeria, então tenho que fazer as duas coisas. No momento, estou trabalhando em uma série de autorretratos nos quais reflito sobre minha relação com a iconografia cristã, mais particularmente com a fé evangélica. Estou tentando relacionar isso com algumas dinâmicas do mercado de arte contemporânea. Há algo que me interessa no mundo dessas palavras, como “White cube”, “MoMA”, “Collectors” ou “Galerias”. A própria ideia de arte contemporânea. E, por outro lado, o imaginário evangélico. Há algo estranho que quero misturar novamente, como se fossem os templos ou as vacas sagradas de cada um.

Também estou desenvolvendo uma série de três videoartes. Nelas, eu invento o início e o fim do mundo, e o meio é o buraco negro que nos levou do início ao fim. Estou imaginando como será o folclore no futuro, o pós-folclore, quando passar a moda das narrativas indígenas, e se existe um mundo por vir após o capitalismo. Nesses vídeos, duas crianças descobrem a Porta do Sol, ruínas da civilização de Tiwanaku na Bolívia, nos Andes, onde, segundo um historiador maluco, remontaria o início do universo. A América Latina está cheia dessas histórias de uma criança, um pastor ou uma menina que encontra a Virgem, Deus ou um anjo. E depois se faz uma festa em torno disso. Acho bonito que as crianças encontrem, em vez da Virgem, ruínas pré-incaicas. Depois, essas ruínas explodem e se transformam em incas. Vou apresentar esse projeto na Bienal do Clima de Viena.

Por falar em América Latina, você se considera latino-americano?

RC: É uma contradição: há algo que nos une, mas também não. Traçar essas linhas e definir as respostas não faz sentido para mim. Me parece absurdo, não no sentido de algo ruim. O absurdo pode gerar conhecimento. Mas para que queremos esse conhecimento? Para dominá-lo. Ou seja, queremos entendê-lo para poder defini-lo e, assim, dominá-lo. Nomear as coisas é uma dinâmica de poder. Apesar de estarmos dominados pela linguagem, está tudo bem não nomearmos certas coisas. Ultimamente, há uma conversa muito grande em torno da América Latina, tanto na cultura mainstream quanto nos círculos mais intelectuais. E eu me pergunto: por quê? Para que querem definir a América Latina? Determinar é exercer poder, e deveríamos ficar mais tranquilos com o fato de não saber. Às vezes é muito violento quando alguém te pergunta quem você é. Não sei quem sou, nem quero saber. E tudo bem, porque no não saber há espaço para o movimento, para a mudança.

Quais são suas referências artísticas no momento?

RC: Estive lendo pensadores indígenas e muita poesia. A figura do poeta me interessa muito. Parece-me a linguagem mais absurda. Porque ser artista visual, ou cineasta, ou escultor, ou curador, ou pensador, ou teórico, vem com um capital social que me faz desconfiar de todas essas pessoas e de mim mesmo. Acho que os poetas são os mais humildes. Eles também recebem reconhecimento, mas às vezes nunca chega. Precisamos olhar mais para os poetas. A partir desse lugar é possível reconstruir um pouco as ruínas deste mundo. Tenho lido um escritor boliviano chamado Máximo Pacheco. Ele já está idoso e só agora está ganhando um pouco de relevância; e, em uma entrevista, ele diz que nunca gostou dos seus poemas, mas é o que tem, é o que saiu. Acho que é preciso ter essa atitude, ser menos pretensioso, e isso precisa se espalhar no mundo da arte, porque há muita gente pretensiosa e estou um pouco cansado disso; por isso moro em Cochabamba, porque não tenho amigos artistas ou curadores, não falo de arte, falo com meus avós sobre futebol, sobre o jornal e caminho pela praça. Sei que já fui um artista privilegiado por conseguir viver do meu trabalho, e talvez isso continue acontecendo, mas talvez não, por conta de modas e tendências. Só quero ser um velho que diga: fiz coisas que simplesmente surgiram de dentro de mim. ///

Marina Dias Teixeira é editora, curadora e jornalista cultural baseada em São Paulo e formada em Estudos de Mídia e Cultura pela Universidade de Artes de Londres. Com especial interesse em arte afro-diaspórica e latino-americana, editou cerca de 20 livros, entre eles Pinacoteca de São Paulo 120 Anos e Máquina de Ritmo: Som e Música na Arte Brasileira, do qual também foi organizadora. Colabora com veículos de arte, design e arquitetura, além de desenvolver projetos curatoriais próprios, como a exposição Fio Condutor, realizada em 2026.

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Numa cidade de construções coloniais portuguesas, um ser caminha lentamente, vestindo uma espécie de capa que lhe cobre todo o corpo; é feita de fios pretos entrelaçados em crochê, uma cauda vermelha e alguns detalhes em amarelo-dourado. O céu é de um azul intenso, típico do Cerrado na estação seca; as construções públicas e religiosas — que às vezes se confundem no Brasil — parecem bem-cuidadas. Sob o sol, suas superfícies brancas reluzem. O lugar está quase deserto, como num domingo, e os poucos transeuntes parecem não se dar conta (ou importância) das Aparições da Cuca, fotoperformance realizada pela artista Isadora Jochims na cidade de Goiás — antiga Vila Boa e capital do estado.

A Cuca, esse “ente velho, muito feio, desgrenhado, que aparece durante a noite para levar consigo os meninos inquietos”, segundo a descrição do etnógrafo Luis da Camara Cascudo, [1] também parece fazer pouco-caso de sua “tradicional” aparição. É manhã. E Aparições, antes de qualquer coisa, são registros fotográficos dela; não exatamente enquanto captura de uma manifestação cultural, mas sua produção: tradição encenada, composição cuidadosa e destituída da violência de outros tempos (da vila e da assombração popular).

É como se a artista-Cuca, com suas Aparições, contaminasse discretamente os monumentos locais, sobretudo suas imagens. Na igreja católica de feições antigas — agora com arandelas de luz elétrica —, sua presença adiciona um elemento estranho tanto à imagem arquitetônica quanto à imagem que alguns cidadãos locais, e seus herdeiros, historicamente vêm construindo para si. Pouco mais de uma década depois da transferência da capital para Goiânia, em 1937, alguns monumentos foram tombados isoladamente como patrimônio histórico. Em 1965, foi fundada a Organização Vilaboense de Artes e Tradições, pequeno grupo que, segundo a historiadora Andréa Ferreira Delgado, “se autorrepresenta como guardião da cultura vilaboense e portador de virtudes que são compartilhadas por todos os membros, e que os singulariza em relação aos outros moradores da cidade, evocando o trabalho pioneiro realizado nas entidades culturais e o pertencimento às ‘famílias tradicionais’, que não abandonaram a cidade após a transferência da capital, e cujos antepassados se destacaram, quer nas artes, quer na política, desde tempos remotos.” [2]

Em termos coloniais — a exemplo do conjunto arquitetônico e urbanístico tombado já nos anos 1970 —, são bem conhecidos os meios pelos quais algumas (poucas) famílias se destacaram, “quer nas artes, quer na política”. No entanto, e por razões talvez convergentes, cidades-patrimônio como Goiás, Paraty, Tiradentes, Ouro Preto, entre outras, parecem preservar apenas a imagem-fachada de sua história, como se, de profundamente violenta e autoritária, pudesse se transformar em deleite para o olhar de quem vê (e visita). A Organização Vilaboense de Artes e Tradições, junto de entidades como igrejas, grupos de jovens, secretarias de cultura e turismo, além do Movimento Pró-Cidade de Goiás, empreenderam um esforço conjunto para que fosse alçada à condição de Patrimônio da Humanidade da Unesco, o que se deu em 1999.

Os registros das Aparições em Goiás, feitos por Triz Sá em parceria com Jochims, têm uma qualidade estética que inviabiliza sua percepção enquanto “documento” [3] e, ao mesmo tempo, parecem aludir à excessiva “beleza” de um sítio histórico preservado, nas imagens oficiais de governos e agências de turismo. No entanto, a Cuca está lá.

“Para muitos”, afirma Camara Cascudo, “a Coca ou Cuca é apenas uma ameaça de perigo informe. Amedronta pela deformidade. Não sabem como seja o fantasma. A maioria, porém, identifica-a como uma velha, bem velha, enrugada, de cabelos brancos, magríssima, corcunda e sempre ávida pelas crianças que não querem dormir cedo e fazem barulho. É um fantasma noturno. Figura em todo Brasil nas canções de ninar. Não há sobre ele episódio nem localizações. Está em toda parte mas nunca se disse quem carregou e como o faz.”

Se a “ameaça de perigo informe” foi retirada das imagens — tanto aquelas destinadas ao turismo, quanto nas Aparições —, resta uma espécie de incômodo causado pela figura da Cuca que perturba as composições simétricas, de um lugar bem-cuidado, limpo, banhado pelo sol da manhã. A “cruz do Anhanguera”, por exemplo, tem um aspecto sereno sobre o pedestal pintado de branco; o verde da mata à esquerda cria um contraponto formal à cúpula da igreja, equilibrando-a em termos de composição. Ao fundo, as pessoas parecem igualmente tranquilas em seus afazeres. Mas a artista contamina as imagens apaziguadoras de monumentos históricos, assombrando não as crianças, mas a ideia de “ordem e progresso” construída à imagem do bandeirante (e da cruz).

É evidente que o patrimônio, enquanto bem comum, deve ser preservado, incluindo locais e imagens de um passado institucionalmente estruturado na violência (branca como a cal dos monumentos) contra a maioria da população. Mas esse mesmo patrimônio, literalmente baseado na herança transmitida entre os homens de uma família, deve também ser tensionado, assombrado, posto à prova. Sob pena de transformar-se numa celebração higienista do passado que justifica, em retrospecto, o poder daqueles que o detêm, desde a época das construções.

Cuca-Jochims afirma:

Herdamos o patrimônio da culpa, penitência e violência.
Torno-me o assombro para os adormecidos na tradição.

Na medida em que realiza sua performance apenas para a câmera, a artista extrapola aquilo que a singulariza — enquanto artista, enquanto Cuca, enquanto tecelã, enquanto mulher —, deixando evidente o quanto de performático há nas construções e nos lugares que percorre, sobretudo históricos. Em outras palavras, é como se a imagem fotográfica transformasse a substância primordial de uma performance — o corpo — num espaço encarnado: não fossem as Aparições, provavelmente as contradições da cidade-monumento passariam despercebidas.

Na rampa de acesso ao mercado municipal (inaugurado em 1926 e restaurado noventa anos depois), a Cuca duplica o busto em homenagem ao servidor público responsável pela sua construção. A grande quantidade de arcos da fachada, acentuada com a perspectiva da foto, faz lembrar um antigo hospital, sanatório ou hospício. Não há nada na imagem que lembre a agitação de um mercado público, o colorido das hortaliças e o esforço dos trabalhadores que retiram dali o sustento de suas famílias. O mercado parece deserto; propício para uma Aparição sobre a qual “não há episódio” registrado, mas que todos, no Brasil, conhecem (ou conheciam).

Se a arte é capaz de desestabilizar premissas culturais que contribuem para a manutenção do poder de uma minoria — em especial os meios dissidentes, como foram um dia a fotografia ou a performance —, ela é também parte constitutiva da vasta história da violência. O fantasma popular, nesse caso (re)construído pacientemente pelos fios trançados em crochê, aparece para assombrar as bonitas imagens do patrimônio-tradição, ao mesmo tempo em que distorce algumas premissas das categorias “fotografia” e “performance”.

Por um lado, a fotografia de arquitetura não se realiza plenamente, na medida em que a Cuca entrou em seu enquadramento. Por outro lado, a performance feita pela artista desloca a atenção das especificidades de seu corpo-Cuca para o lugar que a cerca, impregnando-o igualmente de uma qualidade “performática”. Talvez as Aparições da Cuca possam ser interpretadas como uma anti-fotoperformance: anti-monumento visual que contamina, discretamente, a tradição. ///

Mariana Leme atua como curadora e pesquisadora, com ênfase nas relações entre arte, colonialidade e cultura visual. É mestre em História da Arte pela ECA-USP, onde atualmente desenvolve o doutorado, a respeito de práticas curatoriais e arte colaborativa no Brasil. Foi curadora de exposições no MASP, na Biblioteca Mário de Andrade, no Centro Cultural BH-Minas, no Museu Judaico de São Paulo, em galerias e em espaços independentes. É interlocutora frequente de diversos artistas.

Isadora Jochims é artista transdisciplinar e médica reumatologista, interessada no cruzamento entre arte, ciência da saúde, memória e território. Investiga o corpo feminino como campo de disputas entre vida e morte, maternidade e monstruosidade, articulando fabulação, práticas têxteis e narrativas de adoecimento. Desenvolve projetos na interface entre arte e saúde no Hospital Universitário de Brasília. Indicada ao Prêmio Pipa 2026.

Referências

[1] CASCUDO, Luis da Camara. Geografia dos mitos brasileiros. Rio de Janeiro/Brasília: José Olympio Editora/Ministério da Educação e Cultura, 1976, p. 169. [2] DELGADO, Andréa Ferreira. “Goiás: a invenção da cidade ‘Patrimônio da Humanidade’.” Porto Alegre, revista Horizontes Antropológicos, ano 11, nº 23, 2005, p. 123. O grupo foi responsável pela reformulação/reencenação da Procissão do Fogaréu, supostamente introduzida no local por um padre espanhol no século XVIII. É hoje uma importante atração turística da cidade, na qual dezenas de homens encapuzados percorrem as ruas de Goiás empunhando tochas, durante as noites da Semana Santa católica (as mulheres, proibidas de participar diretamente, são responsáveis pela confecção e manutenção da indumentária). É também em resposta a reencenação da Procissão do Fogaréu, enquanto espetáculo, que aparece a Cuca. [3] A questão da percepção de uma fotografia esteticamente “ruim” como mais “real” e menos “encenada” foi desenvolvida por Susan Sontag em seu ensaio Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

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It’s like Canon 5D Mark II vs Panasonic GH1 all over again!

Canon got aggressive with the R8, and finally put the cripple hammer away. This is the bargain value for money full frame camera of our era, they had no choice but to do it – the Sony a7 IV exists. Indeed, the a7 V exists, but it lives in a higher realm of pricing – feature packed for sure, but does it actually offer a better image overall than the R8? I’d say… Debatable.

Then in the Lumix corner, we have the G9 II which on the face of it is not supposed to be a GH7, but it is.

And best of all, this Not A GH7 can be had for around 1200 euros, or less, if you shop around.

The G9 II is an underrated tool. The spec is more aligned with a flagship camera, like the Sony a1 II, than an enthusiast filmmaking tool, and it has far fewer compromises than the EOS R8. If you don’t mind the 2x crop sensor it’s the one to get – but it requires considerate thought in terms of glass. If you’re not careful it can end up looking a bit clinical, but that sensor – the same as the GH7 – is just such a bomb. It’s the closest Micro Four Thirds has ever been to full frame in dynamic range and low light performance, and surpasses all but the very best flagship full frame sensors in terms of speed. The quality of the 4K/120fps is outstanding.

The EOS R8 is a slower camera, and the most glaring omission is the lack of in body stabilisation. If you’re an avid collector of vintage glass or manual focus stuff, you might not miss it – the flagship R1 and R3 behave as if IBIS doesn’t exist when you’re not using native Canon RF mount lenses.

What I do like about the EOS R8 is the straight-forwardness of the body design, how small and thin it is, how good the ergonomics are – a big improvement on the RP – how decent the EVF is, how the cripple hammer was resisted in terms of autofocus and video – two areas where you can barely tell it apart from the much more expensive EOS R6 Mark II.

The lack of IBIS is in some ways a blessing – forcing you to get the sticks out and do stuff properly.

Whereas the G9 II is the closest you can get to the speed and specs of a flagship Sony A1 II, or Nikon Z8 for nowhere near as much money, and you’ll save on the lenses too – and the weight, and the size.

If I were to choose just one…

The EOS R8 does have the full frame image and all the advantages that brings, but to be honest it’s not all just about an ever more shallow DOF – it’s going out of fashion. The full frame advantage is in terms of lenses – a 35mm is a 35mm, a 50 is a 50. With Micro Four Thirds there’s always that nagging crop to factor in.

The G9 isn’t quite as good at very high ISOs, isn’t quite as creamy looking – but it’s a better documentary camera, faster, better battery times, far more feature packed.

And that’s why if I did pick one it would be the Lumix.

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EOSHD is a filmmaking camera blog but there are rare moments the earth seems to shift and something comes along which has nothing to do with what I usually cover, that nevertheless has profound implications for all of us. Early days though it may be, Moltbot is one of these moments.

This is a concept… with many implications.

Moltbot is a locally installed AI agent and is given full admin rights to your Mac or PC.

With that in mind it’s best to set it up on a second rig especially for the purpose, preferably an M4 Mac Mini and then allow Moltbot to go full goblin mode commandeering the machine. It will exploit the full capabilities of that machine and everything it can do, via an existing AI large language model – preferably one that can also be run locally, without any calls to OpenAI, Gemini or Claude.

According to the FAQ: “You can run Moltbot with API keys (Anthropic/OpenAI/others) or with local‑only models so your data stays on your device.”

This concept –  of giving a local AI model full control of your computer, all the apps on it, all of the internet, all your accounts and all your data, is very interesting and I think it’s the future.

But what could possibly go wrong?!

Moltbot will open apps, write code, code it’s own apps, use the terminal to configure the machine itself, install capabilities, edit images with Photoshop, grade images, make LUTs, edit videos, upload content, create websites, post content to the internet, delete your emails, answer your emails, do your tax, run your entire business if you want it to.

Everything a human does with a computer, Moltbot does and unlike us, it will sit there 24/7 multitasking with no sleep.

Moltbot is at your beck and call, commandeered by WhatsApp, or another encrypted message service. You make the requests and it does the work.

It DOES stuff, it takes ACTION, it doesn’t just chat and generate content, it’ll even switch your light bulbs on and off.

But all of these clever aspects of it are secondary to the enormity of the concept itself in computing terms.

What Moltbot means for the AI industry seems very significant – not just for how you use a Mac Mini to code apps or edit video, but what it means for OpenAI and the centralised corporate server farm bubble the Americans have built up in recent years much to their folly, because the future of AI is decentralised, and it is open source.

The USA has got into some sort of arms race and built infrastructure to such a ridiculously heated degree – seemingly not to realise that it’ll all be obsolete in a few years, quite possibly even over night.

Tools like Moltbot means that the bubble as it exists right now with OpenAI and Microsoft at the centre of the world, huge Meta-owned data centres and so on… is about to be consigned to history and the bubble is about to go pop in a way that makes the big bang look goofy.

For running LLMs locally on a powerful GPU or M4 Mac Mini is surely the future, decentralised, peer to peer, open source, a MacOS centred AI that actually DOES THINGS rather than corporate chatbots.

You see, large language models are a commodity now. There’s no longer anything special about one over the other, not really anyway. There’s lots of them, they all do the same thing, cost a similar amount, run on the same hardware, they’re incredibly wasteful, environmentally damaging, inflationary for fuel prices, GPUs and RAM, they waste water, pollute water, and nobody has worked out how to make a profit from any of them! They’re handy tools for the public but the money these corporate idiots are spending on data centres dwarfs the money coming in from subscriptions.

What’s more they are all disembodied. OK, they make a lot of AI slop and eye candy – nice trick, but a brain is nothing without a good toolbox. The Macbook for example is one of the finest tools humanity has come up with. Without our Macbooks, coders couldn’t code, bloggers couldn’t blog, YouTubers couldn’t YouTube, camera enthusiasts couldn’t connect to each-other across the world, we need our tools.

Where would we be if we never picked up a rock and sharpened it into a knife to kill prey, we would never have made it very far as an intelligent species, would we? If we didn’t have cars we’d all still be hauling stuff around in the mud, if we didn’t have computers we’d all still be hunting and gathering, we wouldn’t have achieved much just sitting around talking to ourselves like a brain in a jar.

Sure, chatbots can talk a good talk, they can absorb a lot of existing knowledge and data, they can generate imagery, spit out all those videos, photos, scripts and funny little poems but this is just brain-in-a-jar stuff.

With a concept like Moltbot however, you are handing a neural network one of the world’s most powerful tools, the desktop computer, connected to the internet. Commanding it to take control, and asking it to do stuff via that tool is much more useful than simply chatting and generating stuff. No longer is the AI agent simply conversing over and over with itself, dreaming inside its own head, synthesising new images from old or conjuring up hallucinations, instead it’s piloting, driving, steering, doing, making.

It is using a computer!

Which is what most of us do anyway for a career!

This is a big step that AI needed to make because to commandeer stuff in the physical world like directing films or even getting the groceries in, that’s tough – it requires absolutely enormous advances in robotics technology, political consent, and the cheap proliferation of it, which isn’t about to happen, so practical and physical labour is currently not heading to mass market. A step too far for the brain in the jar that is AI in 2026.

Humanoid AI will remain not just incredibly expensive but to be honest quite frightening, and not a decision most people would be comfortable making lightly or something they’d be comfortable living alongside of. Not yet anyway.

In terms of filmmaking however, armed with your laptop, Moltbot could act as a publicist, an agent, a blogger, a web designer, editor, colourist, and it wouldn’t just be generative. Not just coming up with content but actually actioning stuff as well, without us micro managing that side of it. It has the potential to multitask and work for you while you sleep.

It’s a kind of “ah, I get it now” moment for AI when it actually does something useful for once. A more practical phase, the doing phase and the taking control phase.

Now just bear in mind that it’s still very early days. It probably has a lot of limitations, but maybe it’s time to find out for yourself. Moltbot is available now (https://www.molt.bot)

Moltbot docs & FAQ (https://docs.molt.bot/help/faq#do-i-need-a-claude-or-openai-subscription-to-run-this)

Use at your own risk!

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I’ve known about MPB since they started following EOSHD on Twitter, all the way back in 2011. Soon after that MPB reached out with an offer to sponsor the blog. Describing themselves as “The UK’s Only Specialist Canon and Nikon Used Equipment Dealer”, MPB have come a long way since the early days. When MPB set-up a warehouse in Berlin, as you can imagine I was very excited and as a serious gear-addict, have spent many thousands with MPB online over the years

My last order was placed this week in Berlin. When I say last order, it could literally be.

It is mainly on the EU side of MPB in Berlin where I have been let down time and time again. Over 7 serious problems this past 12 months alone and now a big slap down from their customer experience team leader accusing me of being an abusive customer. This review is something I’ve been holding back for many months, to give MPB every chance to make amends, but I think it would be a disservice to the camera-world for the facts to go unpublished.

These problems are systematic and experienced by many others. It started for me in January 2025 when some of my own gear was due to be returned with what I’d bought as part of a trade-in. Instead of arriving back with me, the gear went into one of Stephen Hawking’s Black Holes around the back of DHL’s warehouse in Ludwigsfelde. Rather than reappearing as Canon radiation, nobody to this day can offer any explanation as to what happened to my Canon and Sony gear…not least MPB, certainly not DHL, not even Steven Hawking.

That’s ok, deliveries go missing occasionally. It’s the way MPB’s customer service team in Berlin dealt with it that’s from another planet, and not a good one. Rather than offer a prompt refund, MPB made me wait nearly 2 months for (their own) DHL compensation claim to proceed. This is against EU trading laws. Eventually MPB refunded the Sony camera I had ordered only, but not my own lost equipment. This needed separate, further effort on my part to chase again – by April, almost as much time had gone into the black hole as camera equipment.

The eventual compensation did not even reflect the value of the goods had sent them and never received back. Had I received it back as planned and sold the camera privately it would have gone for 50% more . Something to be aware of, if you decide not to accept their revised lower quoted value (which happens very often for the most spurious of reasons) and it goes missing.

Undeterred I accepted one-off disasters happen, this wasn’t going to ruin my 13 year relationship with MPB.

I decided to place my faith in the MPB gods once again and ordered a bargain, spares & repairs Leica Q which I intended to fix.

Stupid, I know.

This is when I really suspected something unusual, because it immediately went into the same black hole again, gone forever. Bear in mind this is not a complex logistical challenge – a delivery from Berlin, to Berlin. In order to get any sort of prompt action out of MPB I had to email their CEO, Matt Baker as their EU customer service team were now in the habit of simply ignoring emails.

What was going on? Were MPB’s boxes splitting open, due to the environmentally friendly paper box tape? Was somebody at DHL helping themselves to free cameras?

It still has not been explained.

At this point, as you can imagine I was quite annoyed. Three items lost, months without the money, would it be the case again with the Leica Q? CEO Matt Baker was initially on the case, but it all felt rather performative. After 1 or two emails, Mr Baker simply vanished just like my deliveries… ghosted by the boss.

I can accept he had better things to do, but a simple email saying – sorry Andrew, I’m rather busy, I’ll let my team look after you, wouldn’t have gone amiss. After all he had employed a team of people in Berlin whose actual job it was to look after customers.

Undeterred I ordered a Sony a7s III in the UK which was reserved as part of a trade-in, before I had chance to send the trade-in items, suddenly the Sony was taken off reservation for no reason and sold to someone else – with no audit trail. The staff could offer no explanation. I even did a freedom of information request to get to the bottom of it. There was nothing. This was so strange that not even MPB could explain it so at this point I was fighting for the whereabouts of my Leica Q in Berlin, and my Sony a7s III in the UK, several thousands of euros worth of kit – a battle on two fronts at once!

And the problems for me were not over yet. Equipment I was selling or trading-in with MPB would have spurious deductions applied to the quotes which didn’t make any sense. To give you an example: a boxed and fully complete camera as originally bought brand new had a deduction applied for a “missing AC adapter” – which was never even included in the first place by the manufacturer in the box. If they are doing this to me, how many others are out of pocket?

After all these problems, you might think it would be reasonable for the customer to vent their frustration with some negative feedback. I did exactly that, but rather than take it onboard, let alone apologise, MPB’s customer experience operations manager in Berlin doubled down on the blame game and issued me with a severe telling off, threats of action via “serious channels”, continuing “You do not have the right to belittle our team’s concerns, nor to direct discriminatory, insulting, or threatening language toward any of our staff.” none of which I did, and I can prove it – yet at the same time I’m not going to sit there and tell them how wonderful everything is when it isn’t.

Every time rather than helping me with the latest problem of their own making, this person began to point the finger at me instead.

The exact reversal of what a customer experience role entails.

Imagine, after 13 years of spending money with a store, time and time again to be told that YOU are in fact a problem, that the messed-up orders and non-deliveries don’t deserve or warrant any negative feedback at all.

Before this review was published, MPB claimed I was making an “unnecessary threat involving public defamation”. Apparently, in their eyes it is “defamation” to speak factually about your experience as a customer?

MPB in Berlin owe me an apology for the way they have behaved. The performance issues are bad enough, but the customer service team which would rather have an argument and shout “defamation” before listening to what the customer is actually saying, and solving the problems, is the cherry on top.

The problems didn’t stop here either. The last MPB non-delivery was only a month ago, in the lead up to Christmas. I have still not received a refund, for a delivery which was due on the 23rd December.

MPB’s sales practices also raise eyebrows – Sometimes descriptions on the website completely misrepresent what is being supplied. You’d think for example that a paid camera tester who sees thousands of units a year would know the difference between dust or debris on the sensor, and laser damage. In my experience, this hasn’t been the case. I also received a Leica M camera with a broken jog-dial.

In the case of the lost shipments, staff didn’t even file the claim form with DHL until many weeks later, despite assuring me it was a done job, but at the end of the day why should they ask a customer to wait months for MPB to get compensation from the postal service?

It’s frustrating for the customer to have to keep on at people, spending countless hours with emails and online chats, only to have staff sit on their hands and then a few days later forget to do anything at all.

Mistakes can happen, it’s the attitude in dealing with them that needs to improve at MPB if they are to keep hold of one of the longest standing customers.

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