O encontro entre corpos é uma soma de reflexos. Na fotografia de Paul Sepuya, a natureza eminentemente reflexiva e refratária do encontro, e da própria fotografia, são disparadores de um trabalho de mais de duas décadas.

O artista estadunidense Paul Sepuya (San Bernardino, 1982) se dedica a uma produção que escolhe a fotografia como linguagem e como objeto de constante provocação. Ele faz uma espécie de cacofonia visual ao revelar a foto da foto da foto; o reflexo do reflexo; a moldura da moldura da moldura; a parte da parte da parte.

É uma repetição incessante que nos mobiliza enquanto espectadores. O corpo de trabalho, body of work, assume uma ética própria, em que é inegociável a presença fixa e fluída do autor no fazer da imagem. Recusa o estar atrás da câmera, convoca o estar junto. O desejo é estar ao lado, de mãos dadas, a amigos e amores.

Nos encontros, os olhares de carinho e ternura irradiam um ambiente de conforto e maciez à cena. A luz marcadamente dura de um estúdio fotográfico é vista, então, como outra coisa. Desde o início da sua produção, no Brooklyn dos anos 2005, até suas imagens mais recentes, pairam sobre as fotografias uma forma de relação que tem como base o compartilhamento de poder. “Eu sempre quis, e sigo querendo, que o meu processo fotográfico seja mediado e compartilhado com os meus amigos”, destaca ele, que nos últimos anos teve seu trabalho adquirido por coleções de instituições como a Baltimore Museum of Art, os Museus Getty e Guggenheim, o MoMA, o Studio Museum, a Tate e o Whitney Museum of American Art.

O fotógrafo está presente e não é ele o diretor supremo da captura. É uma imagem produzida de sujeito com sujeito, e não de sujeito com objeto. Observa-se isso no registro dos corpos, entrelaçados, acarinhados, relaxados e que, em muitas vezes, compartilham o próprio momento do disparo.

Tudo está visível e, isso, ele conta, é proposital. A confiança é um pressuposto do jogo, erótico e imagético, e é a partir dela que Sepuya desenrola sua prática. Como ponto zero, ele parte da decisão radical de que não há nada que esconder. Radical porque, tratando-se de um corpo negro, queer, e dissidente, mostrar é inscrever-se em uma moldura importante.

Embora pareça revelar segredos, ao abrir portas de uma intimidade e subverter o branco esterilizado do estúdio clássico, as imagens do fotógrafo vão por um outro caminho, que não mira o enigmático. É no visível, no refletido, no repetido, que se consolida a poética. É no teatral que tateia o real — e o virtual.

Na produção de Sepuya, há sempre o corpo em cena. Se são dois, há ainda um terceiro: a fotografia. Não pela presença literal da câmera, da luz, do estúdio, do tripé, embora a materialidade seja de grande importância ao artista, mas é um outro corpo convocado ao jogo. É o ato de fotografar e, com ele, todos os já-ditos e tensões que o envolvem historicamente. A fotografia não pode ser descorporificada e, assim, Sepuya faz uma nudez do meio.

No início do seu trabalho, você trabalhava com o formato de fotozines, queer zines, certo? Em especial, o SHOOT. Pensei em começarmos a conversa por aí, quando já era possível ver muito de raiz da sua produção imagética atual, mas em outro formato. Como foi esse momento, o seu começo?

Paul Sepuya: Então, os zines começaram na primavera de 2005. Pensando agora em retrospecto, aquele talvez tenha sido o início de um primeiro projeto. Ou talvez tenha sido alguns anos mais tarde, não sei, por volta de 2007 ou 2008, quando um conjunto inicial de retratos tomou forma como uma série. Mas, claro, não é um momento tão marcado e definido assim, porque, [no processo criativo], a gente começa algo e, em paralelo, faz várias outras coisas.

Eu comecei fazendo retratos, mas também experimentava vários outros formatos, cenas e imagens naquele tempo. Os zines não eram os únicos trabalhos que eu estava produzindo — havia muitos chapbooks [publicações artísticas de tiragem pequena, feitas à mão ou com impressão simples], tiragens únicas, pequenas cenas, porque foram jeitos que encontrei de trabalhar com múltiplas imagens. E então, sim, com o tempo, elas acabaram se tornando uma série. Os projetos simultâneos foram crescendo, mudando, e em 2008, publiquei o SHOOT. Mas, sim, foi bem assim, no começo de tudo.

Ainda sobre esse período, eu adoraria voltar no tempo com você. As pessoas que você fotografava já eram pessoas próximas, da sua intimidade, como amigos, afetos e parceiros fotografados em um ambiente do âmbito privado, o quarto. Como era seu pensamento e sentimento ao retratá-los?

PS: Era muito sobre estar passando tempo com os meus amigos. Eu estava, simplesmente, fotografando amigos, sabe? Era muito, muito casual. Eles vinham, a gente ficava junto e eles posavam. Eu fotografava, inicialmente, na minha sala. Às vezes, era na sala e na cozinha, e depois fui para o quarto, porque assim eu não precisava ficar arrumando tudo. Podia deixar as coisas espalhadas e não precisava me preocupar em guardar tudo por causa dos meus colegas de apartamento. Mas o princípio era esse:  se divertir e tirar muitas fotos.

E como você foi percebendo um corpo de trabalho?

PS: É um pouco difícil lembrar, mas eu lembro que estava fazendo muitos retratos e os agrupava de formas diferentes. Essa é uma questão, penso que o projeto em si só define em retrospecto. Eu não planejei. Eu sabia o que estava fazendo, que eu estava retratando amigos, mas isso não me impedia de retratar alguns desconhecidos também, e que então eu conhecia.  Então, eu pensei “ah, tá, tem algo aqui”. Eu separava um conjunto de retratos, agrupava e chamava de um jeito. Pegava outro grupo, agrupava, e dava outro nome. Essas definições iam mudando e se transformando porque nada estava definido, sabe?. Então, quer dizer que é sempre um momento no futuro quando as pessoas examinam, reconstroem. No momento da fotografia, é quase impossível de saber.

A ideia de projeto é uma espécie de moldura que se coloca para entender um processo, assim como acontece com um período histórico ou uma época. Geralmente, me dou conta, vários anos depois de que determinada sequência virou um projeto. No momento, você apenas vive. Você está tipo tem isso acontecendo, e aquilo, e aquele outro.

É bastante interessante o que você destaca do retrospecto. Primeiro, viver. Depois, apreender. Então, partindo para o que você faz agora, o seu trabalho acontece, e ao mesmo tempo que é, em si mesmo, o estúdio fotográfico. Aparecem, então, elementos centrais, os espelhos, a Gazing Ball, todo setting fotográfico. Esse recorte da sua produção estava em evidência na 14ª Bienal do Mercosul, Estalo, no ano passado. Ao mesmo tempo, esse encontro dos corpos, e a sua presença como sujeito da imagem, aparecem desde o começo, como na fotografia Self-portrait holding Joshua ‘s hands (2006). O que, na sua perspectiva, permanece te interrogando ao longo do tempo?

PS: As imagens mais recentes com a Gazing Ball, realmente, estabelecem uma espécie de linha direta, ou, quer dizer, uma linha com as minhas fotografias mais antigas. Tem algo que surge aí que é o fato de que mesmo quando eu enfoco em um único objeto ou sujeito, o espaço, e a própria repetição do espaço se tornam parte do enquadramento, para além de ser o ambiente da fotografia final. O espaço enquadra e é enquadrado. Acho que as pessoas assumem que o fotógrafo está sempre atrás da câmera, mas o que acontece é que às vezes sim, outras não.

Nessa fotografia que você mencionou, estou sentado ao lado. Em muitos dos retratos, onde parece que há apenas uma pessoa presente, eu posso estar sentado à esquerda ou à direita da imagem. É um movimento de vai e vem. Essa ação, de me colocar, está sempre presente, mesmo que não seja necessariamente visível.

As mudanças [como a entrada da Gazing Ball] são bem orgânicas, vêm da observação. Digo, uma coisa leva a outra. Inicialmente, os meus retratos eram bem mais convencionais, o ambiente não se destacava. Essas imagens já eram, de alguma forma, uma resposta ao que eu estava fazendo antes delas, porque eu cheguei a lidar com retratos com pessoas de figurino, roupas, cenários. Quando eu me livrei disso, de imagens mais excessivas, passei a fotografar com poucos elementos. Nesse momento, as pessoas começaram a achar que já eram retratos de estúdio.

Então, percebi que o ambiente do estúdio era importante, e comecei a revelar um pouco mais disso. Ao longo do tempo, aquele ambiente e a própria repetição se tornaram importantes para mim. Depois de algumas residências [artísticas], me dei conta de que “ok, posso usar o espaço do estúdio e ver o que acontece quando ele se expande”. Você tenta, observa, depois tenta de novo, e assim vai indo.

A Gazing ball remonta à exposição de 2023, The Lost Way, e também a um estudo e reflexão que comecei sobre a prata e a história da prata na fotografia. Ao mesmo tempo que remete à grande angular que a superfície do globo nos dá e até mesmo me leva até aquelas distorções que as câmeras de iPhone faziam em 2017 e 2019.

É como se, assim como as suas imagens, o seu processo também fosse indicial. Sempre há uma coisa apontando para outra em uma espiral que nos faz ir e voltar. Você mencionou a questão da prata, das lentes, e o seu trabalho fala o tempo todo sobre a fotografia em si. O estúdio, a moldura, a luz, a composição, o espelho. Ao mesmo tempo que existe uma sensação de controle, e de certa consciência extrema da linguagem fotográfica e da história do meio, há também um erótico constitutivo, que denota o encontro, o conforto, a maciez, a fluidez. Como você navega entre o controle e o fluxo na sua prática fotográfica? Como essas duas palavras ressoam para você?

PS: Acho que isso se dá a partir de certos parâmetros. Talvez eu mostre isso na própria titulação das imagens, porque me interessa pensar como as imagens acontecem dentro de configurações já estabelecidas. Os limites, quando claros, estabelecem uma quantidade menor de possibilidades. Digamos, por exemplo, que você vai fotografar uma encruzilhada.

Você tem uma quantidade de opções limitadas de quantas imagens é possível fazer de um cruzamento. Você pode decidir: olho para cima, olho para baixo; fotografo de dia ou fotografo de noite, sabe? Depois, você escolhe “ok, vou olhar desde esse ângulo“, e dentro desse setting, pode ver como as pessoas transitam e usam o espaço. Basicamente, você precisa escolher uma configuração, um modo de olhar.

Quando você define, as variáveis podem acontecer. É eliminar o aleatório, sair daquela posição de fotógrafo que registra o imprevisível ou que quer registrar “qualquer coisa que possa acontecer”. Você tem um parâmetro, escolhe a câmera, desenha a luz, e a partir daí surge um espaço para a bagunça. Acho que a resposta para a sua pergunta vai nessa direção: primeiro, você precisa ter um conjunto de parâmetros, delimitações. Dentro de um contorno, o acaso acontece.

É bastante interessante a forma como você pensa e executa o trabalho, porque é também um trânsito pelo lugar do desejo, do jogo, em que tudo isso que você está comentando tem lugar. Também é nítida uma preocupação formal, refinada, com a imagem, mas uma liberdade em experimentar.

PS: Sim, exatamente. Esses parâmetros podem mudar — há sempre aquilo que escapa deles e você pensa: Ah, ok, agora existe essa forma de fazer a imagem, esse enquadramento, esse ângulo — dentro disso, se eu mudar, o que acontece?. Mas não é como se estivesse mudando tudo o tempo todo.

Sim, você tem o seu próprio setting, muito particular das suas imagens. Falando sobre elas, dois verbos me atravessam quando olho suas fotografias: deleitar e decifrar. Existe um deleite, um tempo estendido, porque parece que tem sempre algo mais a ver no seu jogo de espelhos, corpos e posições. Ao mesmo tempo, já ouvi que você não tem a intenção de criar imagens enigmáticas. Poderia contar mais sobre isso?

PS:  Eu vejo o espaço refletido como uma presença. O ato de refotografar me interessa porque entendo as imagens com os elementos que já preexistem naquele lugar. Dentro de uma cena, aparecem camadas de coisas que já estão lá.

O que quero dizer é que, ao invés de criar enigmas, quero criar confiança. Para mim é importante que o espectador possa confiar naquilo que vê. Não vejo propósito em trair isso, porque sem confiança, nada se sustenta.

Eu iria até além: Por que ter um estúdio, então? Por que estar em um espaço físico? Por que trabalhar com materiais concretos, quando você pode simplesmente falsificar tudo, não é? Ou, sei lá, usar Photoshop para recortar, colar. O que eu falo aqui se trata de poder confiar apenas em uma imagem — confiar numa fotografia. Porque há muitas imagens que parecem fotografias e usam a linguagem da fotografia, mas não são fotografias. Então, toda cada imagem que faço é uma fotografia. É uma exposição, feita através de uma câmera, apontada para algo.

Gostaria de destacar essa palavra que você trouxe: confiança. Acho que é uma palavra-chave que o seu trabalho também carrega, porque está muito relacionada a um consentimento, né? Você poderia contar mais sobre a relação que você propõe nas suas séries, em que você troca de posições, saindo da dicotomia “modelo” e “fotógrafo”, dividindo o disparo, o clique, o encontro, com esses afetos e pessoas que figuram em suas imagens?

PS: Acho que essa pergunta remonta ao início, quando eu dizia que existe um imaginário de que para fotografar você precisa estar atrás da câmera. Você pode estar ao lado e usar um disparador remoto. Isso pode acontecer mesmo que o espectador, ainda assim, só veja a outra pessoa retratada.

É um deslocamento do papel do fotógrafo como aquele que está sempre olhando. Imagino que se você vai ser diretor de cinema, deveria aprender a atuar, deveria experimentar ser ator — para que não haja uma divisão rígida entre a pessoa que está no controle e a outra que está ali apenas sendo dirigida. Acho importante entender como é estar na posição ao lado das pessoas. E tem uma questão prática também, de que não estou fotografando pessoas o tempo todo. Na maior parte do tempo, se estou produzindo imagens, é apenas do espaço em si. Às vezes testo coisas comigo mesmo, que de repente tomam alguma outra forma. Mas é isso, nunca estou fora da imagem, não tenho interesse em simplesmente fazer uma imagem.

Acho que o que você traz é, justamente, o corpo implicado. Um corpo que se presentifica e que contrapõe, tensiona, todo um histórico da fotografia e do sujeito com a câmera, como aquele, no masculino, que apenas olha. O histórico branco e cis heteronormativo também é embaralhado pelo que você reflete (com imagens no trabalho, com palavras aqui). De que forma você pensa que existe uma forma que incorpora uma queernessno olhar fotográfico?

PS: Então, acho que há várias coisas aí. Tem um entrelaçamento de questões de gênero, claro, e também de sexualidade e raça. Para ser honesto, vejo uma certa ambivalência nisso. Algo que considero importante, ou que sempre foi de alguma forma importante para mim, é que, sabe, ao fazer retratos de amigos, você precisa de uma certa sensação de conforto, de afeto, de gentileza, sabe? Há muitas fotografias que podem ser cruéis e objetificantes.

Acho também que não é porque um fotógrafo é gay ou queer que isso significa, naturalmente, que as imagens produzidas por ele não serão objetificantes. Uma pessoa sempre corre o risco de objetificar — um homem pode estar objetificando outros homens da mesma forma que um homem pode objetificar mulheres. Não significa que seja necessariamente melhor ou mais correto.

Sim, não existe uma garantia, não é?

PS: Exato, não há garantia. Eu sempre quis, e sigo querendo, que o meu processo fotográfico seja mediado e compartilhado com os meus amigos.Isso tudo está ligado à minha posição em relação à câmera. Sabe aquela ideia de “senta aqui, eu tiro a sua foto e, então, ela é minha e posso fazer o que eu quiser com ela”. É uma remoção total da agência. Pensar sobre isso continua sendo importante para mim.

Eu fotografo amigos como se não houvesse diferença entre fotografar um amigo e alguém com quem você está em um relacionamento. Em uma perspectiva queer, fotografar um amigo é como fotografar um amor ou um parceiro.

A última questão relacionada ao fato de eu me tornar visível no trabalho, em muitas imagens antigas, mas especialmente nas mais recentes, é a ambivalência. Não há um limite sobre quem pode ser fotografado. Claro, isso levanta outras questões, e até cria uma confusão, sobre como a racialidade aparece no encontro, como as pessoas se conectam a partir da racialidade e, como isso tudo se relaciona ou não com uma fotografia de autoria negra.

Então, sempre achei muito mais interessante, simplesmente, estar presente no trabalho. O que não significa, obrigatoriamente, estar em cada imagem. Junto com isso — talvez eu poderia fotografar flores, ou poderia fotografar, quem sabe, uma pessoa asiática, ou uma pessoa que é uma mulher e negra, seja quem for. Mas o que mais me interessa é olhar para todas as imagens em relação à possibilidade e à presença de um autor negro, de um autor negro na posição de sujeito.

Falamos dos diferentes sujeitos envolvidos em suas imagens. E o espectador, quem ele é para você?

PS: O espectador não faz parte delas de forma alguma. O espectador das imagens é a pessoa que está dentro da imagem — porque você está vendo ela se ver. Então esse é o espectador.

Quer dizer, se você está vendo meu trabalho pela primeira vez, você vai ter a impressão de que há uma câmera apontada para você. Me interessa esse tipo de experiência. Mas então, quando você olha novamente, percebe que é um espelho — que está olhando para o reflexo de um espelho — e que o espectador da imagem é a própria pessoa fotografada.

O que você está vendo é, na verdade, algo muito mais íntimo — porque você está vendo, naquele momento, alguém apreciando a própria imagem, se vendo.

Paul, essa é para encerrarmos. A audiência da ZUM é formada por um grupo significativo de fotógrafos, artistas e pessoas que criam de modo geral. Você poderia dar um conselho especialmente para jovens artistas que se identificam com você e desejam desenvolver uma prática na fotografia?

PS: O que eu diria — e que também remonta a outras partes da nossa conversa— é que, em retrospecto, é fácil nomear quando um projeto já está estabelecido. Isso traz a sensação de que fotografar se resume a: ‘ah, eu planejei isso, só fiz e tudo funcionou’. Mas não é assim que as coisas realmente acontecem.

Se eu voltar às minhas caixas, encontro todas as coisas que estava tentando e fazendo ao mesmo tempo e que poucas pessoas viram, ou, então, que meio que caíram no esquecimento. Eu diria: não se preocupe demais.

O conselho é, simplesmente — se possível — não se preocupe em ter que ser muito polido. Agora todo mundo imprime as imagens de modo muito profissional e, tudo mais, mas eu fico pensando, no início eu usava uma máquina de fotocópia, sabe?

Então, acho que é realmente sobre fazer o que é acessível — e fazer muito, fazer o máximo possível. Assim, você descobre muita coisa. Depois, vem o processo: você faz as coisas, volta nelas, se dá um tempo, olha de novo, fala sobre elas — e isso vai te ajudar a descobrir qual é a próxima coisa que você quer fazer, sabe? É mais ou menos assim que as coisas funcionam. E também — tanto quanto possível — guarde o que você produzir, porque a gente aprende ao voltar e conseguir revisar. ///

Anna Ortega é repórter, interessada na escuta e escrita de processos artísticos. Trabalha com jornalismo cultural e cobre temas relacionados a direitos humanos, educação e crise climática. Colaborou em diversas publicações jornalísticas, como The Guardian, Piauí, UOL, Nexo, Portal Colabora, Lunetas, Dialogue Earth, Nonada Jornalismo e outros. É também artista visual, fotógrafa e pesquisadora no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFRGS.

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Realizado pela fotógrafa, pesquisadora e professora ELIZABETH LEE e selecionado na Convocatória de Fotolivros de 2025, “Fotográfico” é um projeto que apresenta-se como um fotolivro e manual de cianotipia, explorando a imagem em sua dimensão material.O fio condutor da obra são os processos físicos e experimentais de criação da imagem, a partir do uso de objetos, filmes e equipamentos que remetem à história e à técnica, bem como a exploração do potencial tátil e sensorial do fazer fotográfico. 

Em entrevista concedida às pesquisadoras GABRYELLA ROQUE e LAURA SAPUCAIA, Lee fala sobre sua trajetória artística, como as experiências familiares moldaram sua obra, e o processo de criação do fotolivro. ///

Gabryella Roque (2001, São Paulo, SP) é designer, pesquisadora e graduanda na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP.  Em 2025 passou a integrar a equipe da Revista ZUM como estagiária.

Laura Sapucaia (2002, São Paulo, SP) é pesquisadora, educadora e graduanda em Artes Visuais na ECA-USP. Desde 2024, integra, como estagiária, a equipe de Arte Contemporânea do IMS.

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A obra do boliviano River Claure (Cochabamba, 1997) é uma arqueologia visual na qual coexistem camadas distintas de tempo, história, território, identidade, realidade e fantasia. Suas fotografias, vídeos e instalações convidam a desvendar essas categorias que o artista não só borra, mas também questiona como parte fundante de um sistema capitalista. Se utilizando da brincadeira como dispositivo para animar seu grande teatro contemporâneo realizado em colaboração com comunidades locais, River se diverte ao misturar elementos de sua história familiar, suas raízes indígenas, suas contradições pós-internet, a moda, a literatura, o arquivo colonial latino-americano e mitos fundacionais. O resultado desse amálgama cultural é a invenção de novos rituais sempre enquadrados por um olhar sensível que também preza por uma estética situada no encontro entre o natural e o encenado, a paisagem e a performance.

Entre suas séries fotográficas, destacam-se Mita (2022-2024) e Warawar Wawa (2019), ambas apresentadas na Bienal de Veneza de 2024, Stranieri Ovunque. A primeira faz referência à trajetória de seus avós, que foram mineradores de prata nos Andes bolivianos. O trabalho revisita e captura esses territórios tão explorados desde o período colonial, onde hoje jaz um cenário desolado de destruição, para refletir sobre questões como extrativismo da terra, memória e o fim do mundo. Já em Warawar Wawa (Filho das Estrelas, no idioma aimara), River se apropria de uma narrativa ocidental – o conto do Pequeno Príncipe – para fazer uma reinterpretação pessoal que discute a construção de identidade enquanto subverte o olhar folclorizante do colonizador. Ambientado na paisagem “extraterrestre” dos Andes, o projeto propõe “uma identidade boliviana alternativa que, sem negar a pegada ocidental, é consciente de suas raízes”. Esse jogo de apropriação retorna em Once upon a time in the jungle (2023 – em processo), uma história em fotos e vídeos, onde o imaginário dos filmes Western de cowboys é mesclado ao fetiche de exploração da Amazônia do século 19, para propor outras formas visuais de vivenciar esse território junto aos seus habitantes.

Essas temáticas também aparecem no vídeo Instrucciones y possibilidades para assustar a uma montaña (2024), produzido em parceria com os moradores e ex-mineradores do Cerro Rico de Potosí, sempre nos Andes bolivianos. Desde sua invasão nos tempos de colônia, essa região foi a principal fonte de prata na história da humanidade, logo, um dos alicerces do que conhecemos hoje como capitalismo. Aqui, River propõe um ritual inusitado no qual jogadores de futebol “assustam” a montanha, junto com tudo o que ela representa e os fantasmas coloniais que ela carrega.

Conversamos sobre trajetória, corpo de trabalho e pensamento com esse artista que, apesar de jovem, já recebeu prêmios importantes como o italiano EXPOSED (2025) e o Fellowship Magnum nos EUA (2023). Confira na entrevista a seguir.

Como você começou a desenvolver seu trabalho e quais são suas influências pessoais nessa trajetória?

River Claure: Tomar a decisão de ser artista não foi fácil em um país como a Bolívia, onde o mercado de arte contemporânea é quase inexistente. Por isso, digo que faço isso porque sou um pouco tolo, não sei fazer outra coisa. Minha veia artística nasce na minha casa e na igreja. Meus avós maternos são de Calacota, nos Andes bolivianos, e quando minha mãe tinha 10 anos, migraram dessa comunidade agrícola para uma comunidade mineira chamada San Cristóbal; assim, meu avô começou a trabalhar como mineiro de prata e estanho. Infelizmente, os mineiros sofrem de doenças, por isso decidiram abandonar a mineração e vir para Cochabamba, a cidade onde moro.

Na adolescência, estudei artes cênicas e fiz teatro. Meus pais são pastores evangélicos e há algo na encenação que me remete ao meu pai subindo ao palco e pregando. Meu trabalho tem muito a ver com o cênico, a representação e o metafísico. Desde pequeno fui exposto a conversas em torno do princípio, do fim, da glória, do sentido máximo, da fé. Além do metafísico, há algo de precário em meu trabalho, o que me interessa muito e se relaciona com a vertente marxista dos meus pais. Minhas fotos não são cenários gigantescos que demandam dinheiro, como os dos fotógrafos Jeff Wall ou Gregory Crewdson. No meu caso, são constituídas por muito pouco.

Meu trabalho também é influenciado pela ideia do que entendemos como indígena. Muitas vezes me deparo com a pergunta: “Você é indígena ou não?” E eu respondo “não” e “sim”. Há muitas coisas que fazemos em casa que parecem pertencer à cultura Aimara ou Quéchua, mas eu cresci minha vida toda na cidade, com internet, carros, vestindo Adidas… Meu trabalho está impregnado dessa contradição.

Sua fotografia parece situar-se em algum ponto entre a fotografia documental clássica e um retrato mais encenado, entre fantástico e real. Como você chegou a essa sobreposição de linguagens e estéticas?

RC: Cheguei ao que chamamos de estética de uma maneira intuitiva, pois não tive formação como fotógrafo. Meu primeiro contato foi com imagens da internet. Gosto da sensação de olhar para uma imagem sem saber exatamente o que estou vendo. O não saber é um espaço de movimento, porque permite que você se aproxime. Me interesso por esse lugar, que não é intermediário, a meu ver. As categorias estão erradas e me interessa questioná-las: o real, a ficção, a fantasia e o documental. A realidade é composta tanto de fantasia como do que tocamos. Em meu trabalho eu me divirto borrando essas categorias, por isso parece que ele se situa nesse limiar. Para mim é um jogo, como quando criança, enquanto meu pai pregava, eu ficava entediado e ia para os últimos bancos da igreja. Não tinha nada para brincar, então, enquanto ouvia a pregação, tentava encontrar pedras ou desenhar com as mãos… Às vezes, tenho essa sensação quando trabalho criativamente, como se houvesse uma voz ao longe, falando sobre o ser, o pecado, o juízo final, e eu aqui tentando não me entediar.

Você afirma que “nasceu e foi criado na cidade, como qualquer outra criança influenciada pela cultura global”. Como você explora essa tensão entre identidades (amazónica e ocidental, ancestral e global), temporalidades (colonial e moderna) e sistemas (natureza e capitalismo) por meio de suas obras?

RC: Existem muitas contradições dentro de mim. O termo chi’xi em aimara refere-se à cor cinza que as tecelãs andinas criavam sobrepondo fios brancos e pretos. Ao chegar ao tecido final, tinha-se uma sensação de cinza; não um cinza exato, apenas uma sensação. Dependendo da luz ou do lugar, ele era mais escuro ou mais claro. Como queremos transformar a identidade em um fio determinado? A socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui fala de como nossas identidades são indeterminadas. Não sabemos quantos fios as compõem; determiná-las é uma conversa colonial. O mundo funciona com categorias determinadas; as próprias contradições entre ficção, realidade, temporalidade colonial e o tempo moderno, a história são categorias. Eu me pergunto: como construímos um mundo sem categorias? É possível um mundo cinza indeterminado? Por exemplo, a memória, o amor, o desejo, o prazer ou o medo não têm nada a ver com o determinado; são territórios que não têm forma.

Talvez eu não esteja tão consciente do que misturo no meu trabalho, apenas o faço. Nele, estão as contradições em relação às mudanças climáticas, à história da minha família, à minha memória. A resposta é: não sei. Sou cheio de contradições: sou um ser do século 21 com raízes indígenas, morando na cidade, falando por meio de um computador com internet. Estou simplesmente vivendo.

E como você tenta traduzir isso visualmente na construção das suas imagens?

RC: É muito interessante ver como meu sobrinho pequeno brinca, levando em conta o que sabe. Se ele vai brincar de cabeleireiro, é porque ontem foi ao salão. Ou então ele gosta de colocar uma trava na porta e cobrar uma quantia simbólica para passar. Meu trabalho é um pouco assim: estou brincando com o que está acontecendo no mundo neste momento, com o que vejo no noticiário, com o que leio. A brincadeira não tem um fim em si mesma. Vejo meu trabalho como algo que não tem um fim, como vender ou ser exposto em uma galeria ou gerar uma conversa racional. Se eu perguntar ao meu sobrinho “por que você está brincando de trancar a porta?”, ele vai me dizer “você é burro de fazer essa pergunta?”. Porque isso faz parte da vida, de ser criança. Eu me permito mesclar e chegar às imagens que consigo. Ter um fim para as coisas é um conceito muito capitalista.

Depois de ter tido muita visibilidade nos últimos anos, me perguntei: “O que faço agora?”. Tive que me conter, caso contrário, eu entraria em uma máquina de repetição tal como a indústria. Preciso fazer uma arte que nos ajude a viver melhor. Eis outro paradoxo: a arte não precisa servir para nada, mas também precisa ser útil. Como se faz isso? Como vivemos os paradoxos? Acho que é não pensando tanto neles.

Outro tema central em seu trabalho é a exploração da terra, como em Instrucciones y posibilidades para asustar a una montaña e Mita. De que forma isso se relaciona com a história da Bolívia?

RC: É interessante refletir sobre os mitos fundacionais; todas as culturas os possuem. Esses mitos continuam sendo contados e reproduzidos, se estabeleceram de tal forma no imaginário das sociedades como aquilo que nos define. É quase o que recordamos da nossa infância. Eu me pergunto: o que a Bolívia recorda da sua infância? Muitas feridas. Esses traumas nos perseguem, não podemos fugir deles; embora digamos que a colonização ficou para trás ou que a história da mineração já não seja tão importante na Bolívia, eles continuam. Mas não podemos olhar para o futuro com medo.

Com Instrucciones y posibilidades para asustar a una montaña, olhei para a montanha do Cerro Rico de Potosí como um mito fundacional. Há teóricos que dizem que nessas montanhas se acumularam os grandes capitais do mundo; depois, foram saqueados pelos ingleses e levados para a Europa, e desse saque originou-se o capitalismo. E se, no lugar onde isso começou, pudéssemos destruir tudo também? Eu queria fazer um ritual meio absurdo de reunir jogadores de futebol e tentar assustar a montanha, assustar o que isso representa para nossa própria identidade como bolivianos, marcada pela pilhagem. Não deixaram nada aqui e, quando você vê essas cidades, dá para sentir. As culturas pré-hispânicas tinham uma relação holística com a terra, mas então chegam essas naves do céu, como se fossem alienígenas, e rompem com isso. Entender a montanha como algo que pode se assustar, sentir dor ou cuidar de si mesma é uma maneira holística de ver a terra. Há um verso do poeta Jaime Sáenz que diz: “O habitante das alturas sabe; não é a montanha que se olha. É a presença da montanha”. Esse vídeo, de certa forma, tenta pensar a terra como algo vivo.

Penso na invenção do que chamamos de países. Bolívia ou Brasil são invenções assim como as empresas privadas. Nossas identidades também estão associadas a essas empresas privadas. As montanhas existiam antes dessas empresas e continuarão existindo depois delas também. O que aconteceria se eu construísse minha identidade com base em uma montanha e não em um passaporte? Talvez isso pudesse me unir mais a você.

Gostaria de saber sobre o uso do instrumento audiovisual para abordar esse assunto. Você o vê como um instrumento de denúncia?

RC: Eu vejo isso como um instrumento de anunciação e não de denúncia. Não me interessa denunciar nada. Quero anunciar. É muito fácil denunciar. A pós-modernidade nos trouxe uma época de denúncia generalizada: contra o casamento, o gênero, os países, a indústria… É hora de, a partir da arte, anunciar sem exercer poder. É quase um desafio existencial. O que me interessa do instrumento do vídeo é que ele é um meio fluido.

Depois de fazer teatro, eu queria ser cineasta, mas não tinha condições para isso. Teria que sair do país e comandar um exército de pessoas, envolveria muito dinheiro. Eu disse: “Não sou um bom líder e não quero liderar tanta gente; vou fotografar”, porque a fotografia está associada à solidão. Depois percebi que isso era absurdo. Há muitas coisas que surgiram nas minhas imagens e que as tornam muito valiosas, que eu nunca teria imaginado se não fosse com outras pessoas. Isso acontece também no vídeo, apesar de ser mais difícil comercialmente. Não sei por que estou trabalhando com isso, mas minha vida tem sido marcada por decisões que eu não sabia por que estava tomando. Isso me levou a lugares bonitos, então confio.

Seu trabalho cria “novos registros imaginários e um realismo aberto, aludindo a outras formas visuais de vivenciar esse território a partir de e com seus próprios habitantes”. Como é o processo de construção de sua série em colaboração com as comunidades locais?

RC: Eu cometi muitos erros nesse processo. Tenho aprendido muito. No começo, eu fazia esboços, procurava todos os recursos humanos e materiais necessários para tirar aquela foto e simplesmente ia embora. Acho isso errado, porque é apenas aproveitar os corpos de outras pessoas. Depois do meu primeiro projeto, percebi que precisava convidar as pessoas a participar comigo. É muito difícil porque ninguém quer perder tempo. Então, comecei a me perguntar o que as pessoas têm a ganhar, a criar jogos direcionados, desenhar menos e brincar com o que já existia de verdade. Por exemplo, nunca troco a roupa das pessoas. E nunca vou pedir que façam algo que eu não esteja disposto a fazer.

Nos meus últimos projetos, chego a uma comunidade e tenho mais ou menos algumas ideias abstratas do que quero fazer. Tenho algumas regras: as pessoas têm que aparecer com dignidade nas imagens e elas não estão representando a si mesmas. “Estamos fazendo teatro”, digo a elas, não arte contemporânea, não fotografia, nem mesmo cinema. As pessoas entendem que, no teatro, se representa outra coisa que não a si. Isso me permitiu interagir com as comunidades de igual para igual. O mínimo que faço é enviar as imagens, manter contato com essas pessoas, enviar as entrevistas ou as revistas…

A relação justa entre nós também tem a ver com o fato de que eles precisam desfrutar do prazer no momento, estar à vontade, livres para brincar e parar. E já houve momentos em que eu tive que dizer: “Bem, aqui acaba porque já deu. A imagem não é mais importante do que esse momento.” Há muitas imagens que eu gostaria de ter feito, mas não consegui. Tenho que estar disposto a abrir mão.

Como você subverte o olhar fotográfico colonial ao recorrer a mitos e cânones ocidentais? Por exemplo, em suas reinterpretações de O Pequeno Príncipe e dos filmes faroeste de caubóis?

RC: Certa vez, eu estava com um velho amigo fotógrafo, mostrando meu trabalho, e ele me disse: “As imagens que mais me emocionam, me fazem pensar ou me fazem rir são aquelas em que você encara o código de frente e ri dele”.

Quando olho de frente para os caubóis ou proponho uma imagem em que há um homem branco e um homem da selva apertando as mãos, não estou disfarçando nada, não estou tentando ser poético, só estou olhando e registrando. Tenho pensado muito na minha infância ultimamente, e é como quando as crianças estão aprendendo a falar e dizem: “uma árvore, um cachorro, um ônibus, uma nuvem, um pássaro”. Elas estão vendo, apontando e identificando. Não estão fazendo um julgamento de valor, não estão dizendo “pássaro bom” ou “árvore feia”. Eu não digo que a história do Pequeno Príncipe é ruim ou boa, nem o faroeste; está ali, mas a partir da minha visão. Há algo na poesia que transgride os significantes. Isso me interessa muito visualmente, porque na poesia eu posso dizer “você chorou mares” e o mar se transforma em outra coisa. Mas se eu disser “mar”, você entende uma coisa rígida. Nas minhas imagens encontro o poético quando alcanço essa transgressão. Como quando mãos podem ser uma montanha ou uma casa ou um refúgio ou uma flecha para o céu.

Carrego também uma curiosidade renovada ao olhar para códigos específicos. Quando criança, eu me afastava e observava; esse era meu lugar seguro em festas. As pessoas achavam que eu estava zangado ou triste, mas eu gostava de observar. Da mesma maneira, eu analiso esses códigos do Ocidente e do meu país, da minha cultura, dos meus próprios ícones, das minhas raízes indígenas.

Seu trabalho vai além do audiovisual, abrangendo instalações e objetos. Como você escolhe as ferramentas que constroem seu “grande teatro contemporâneo”?

RC: Há coisas que me dão vontade de ver em sala de exibição e outras em imagem. Quando eu era adolescente, fazia desenhos a carvão hiper-realistas de imagens que encontrava na internet. Desenhava à noite e, no dia seguinte, levava para a escola e dizia: “Olhem, desenhei isso.” E as pessoas: “Uau, que bonito.” Na noite seguinte fazia a mesma coisa. Era meio doentio, uma necessidade de validação que nós, artistas, temos. Uma hora eu pensei: “Não quero mais desenhar imagens da internet. Quero fotografar e depois desenhar.”

Quando me deram minha primeira câmera, comecei a tirar fotos dos meus amigos, dos meus avós. Fazia retratos para depois desenhá-los, mas nunca desenhei nada. Qual era o sentido? Uma foto era mais hiper-realista do que um desenho. Depois, com a foto, me vi várias vezes nessa situação: por que não colocar aquele objeto que quero fotografar na sala? Ali ele ganha algo que não tem na foto. Foi tudo muito orgânico. Até começar a fazer mais vídeos agora. Assim como com a instalação, gosto de ir experimentando. Não me considero um fotógrafo bom. Cometo erros técnicos, não tenho muito método. Mas não me preocupo com o instrumento.

Gosto do fato de que a fotografia – ao contrário da pintura ou da escultura – é como um organismo vivo: pode ser incluída em um livro e ganhar vida, pode ser colocada em uma parede e viver, ou pode ser publicada em um site. Uma pintura ou uma escultura, por outro lado, só ganha vida quando exposta em uma sala. A foto tem essa onipresença, para o bem e para o mal. Há pessoas que nunca vão ver uma foto minha em um museu, mas a veem na tela, com uma sensação poética muito próxima. Também me interessa a reprodutibilidade. Várias vezes pessoas já vieram a mim com uma foto minha impressa para que eu autografasse. Achei muito divertido, porque essas imagens também falam da vida fora de mim.

Em que projetos você está trabalhando no momento?

RC: Este ano voltei a produzir. No ano passado apenas viajei e mostrei meu trabalho. É difícil encontrar o equilíbrio; eu gostaria apenas de produzir, mas agora não tenho uma galeria, então tenho que fazer as duas coisas. No momento, estou trabalhando em uma série de autorretratos nos quais reflito sobre minha relação com a iconografia cristã, mais particularmente com a fé evangélica. Estou tentando relacionar isso com algumas dinâmicas do mercado de arte contemporânea. Há algo que me interessa no mundo dessas palavras, como “White cube”, “MoMA”, “Collectors” ou “Galerias”. A própria ideia de arte contemporânea. E, por outro lado, o imaginário evangélico. Há algo estranho que quero misturar novamente, como se fossem os templos ou as vacas sagradas de cada um.

Também estou desenvolvendo uma série de três videoartes. Nelas, eu invento o início e o fim do mundo, e o meio é o buraco negro que nos levou do início ao fim. Estou imaginando como será o folclore no futuro, o pós-folclore, quando passar a moda das narrativas indígenas, e se existe um mundo por vir após o capitalismo. Nesses vídeos, duas crianças descobrem a Porta do Sol, ruínas da civilização de Tiwanaku na Bolívia, nos Andes, onde, segundo um historiador maluco, remontaria o início do universo. A América Latina está cheia dessas histórias de uma criança, um pastor ou uma menina que encontra a Virgem, Deus ou um anjo. E depois se faz uma festa em torno disso. Acho bonito que as crianças encontrem, em vez da Virgem, ruínas pré-incaicas. Depois, essas ruínas explodem e se transformam em incas. Vou apresentar esse projeto na Bienal do Clima de Viena.

Por falar em América Latina, você se considera latino-americano?

RC: É uma contradição: há algo que nos une, mas também não. Traçar essas linhas e definir as respostas não faz sentido para mim. Me parece absurdo, não no sentido de algo ruim. O absurdo pode gerar conhecimento. Mas para que queremos esse conhecimento? Para dominá-lo. Ou seja, queremos entendê-lo para poder defini-lo e, assim, dominá-lo. Nomear as coisas é uma dinâmica de poder. Apesar de estarmos dominados pela linguagem, está tudo bem não nomearmos certas coisas. Ultimamente, há uma conversa muito grande em torno da América Latina, tanto na cultura mainstream quanto nos círculos mais intelectuais. E eu me pergunto: por quê? Para que querem definir a América Latina? Determinar é exercer poder, e deveríamos ficar mais tranquilos com o fato de não saber. Às vezes é muito violento quando alguém te pergunta quem você é. Não sei quem sou, nem quero saber. E tudo bem, porque no não saber há espaço para o movimento, para a mudança.

Quais são suas referências artísticas no momento?

RC: Estive lendo pensadores indígenas e muita poesia. A figura do poeta me interessa muito. Parece-me a linguagem mais absurda. Porque ser artista visual, ou cineasta, ou escultor, ou curador, ou pensador, ou teórico, vem com um capital social que me faz desconfiar de todas essas pessoas e de mim mesmo. Acho que os poetas são os mais humildes. Eles também recebem reconhecimento, mas às vezes nunca chega. Precisamos olhar mais para os poetas. A partir desse lugar é possível reconstruir um pouco as ruínas deste mundo. Tenho lido um escritor boliviano chamado Máximo Pacheco. Ele já está idoso e só agora está ganhando um pouco de relevância; e, em uma entrevista, ele diz que nunca gostou dos seus poemas, mas é o que tem, é o que saiu. Acho que é preciso ter essa atitude, ser menos pretensioso, e isso precisa se espalhar no mundo da arte, porque há muita gente pretensiosa e estou um pouco cansado disso; por isso moro em Cochabamba, porque não tenho amigos artistas ou curadores, não falo de arte, falo com meus avós sobre futebol, sobre o jornal e caminho pela praça. Sei que já fui um artista privilegiado por conseguir viver do meu trabalho, e talvez isso continue acontecendo, mas talvez não, por conta de modas e tendências. Só quero ser um velho que diga: fiz coisas que simplesmente surgiram de dentro de mim. ///

Marina Dias Teixeira é editora, curadora e jornalista cultural baseada em São Paulo e formada em Estudos de Mídia e Cultura pela Universidade de Artes de Londres. Com especial interesse em arte afro-diaspórica e latino-americana, editou cerca de 20 livros, entre eles Pinacoteca de São Paulo 120 Anos e Máquina de Ritmo: Som e Música na Arte Brasileira, do qual também foi organizadora. Colabora com veículos de arte, design e arquitetura, além de desenvolver projetos curatoriais próprios, como a exposição Fio Condutor, realizada em 2026.

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Numa cidade de construções coloniais portuguesas, um ser caminha lentamente, vestindo uma espécie de capa que lhe cobre todo o corpo; é feita de fios pretos entrelaçados em crochê, uma cauda vermelha e alguns detalhes em amarelo-dourado. O céu é de um azul intenso, típico do Cerrado na estação seca; as construções públicas e religiosas — que às vezes se confundem no Brasil — parecem bem-cuidadas. Sob o sol, suas superfícies brancas reluzem. O lugar está quase deserto, como num domingo, e os poucos transeuntes parecem não se dar conta (ou importância) das Aparições da Cuca, fotoperformance realizada pela artista Isadora Jochims na cidade de Goiás — antiga Vila Boa e capital do estado.

A Cuca, esse “ente velho, muito feio, desgrenhado, que aparece durante a noite para levar consigo os meninos inquietos”, segundo a descrição do etnógrafo Luis da Camara Cascudo, [1] também parece fazer pouco-caso de sua “tradicional” aparição. É manhã. E Aparições, antes de qualquer coisa, são registros fotográficos dela; não exatamente enquanto captura de uma manifestação cultural, mas sua produção: tradição encenada, composição cuidadosa e destituída da violência de outros tempos (da vila e da assombração popular).

É como se a artista-Cuca, com suas Aparições, contaminasse discretamente os monumentos locais, sobretudo suas imagens. Na igreja católica de feições antigas — agora com arandelas de luz elétrica —, sua presença adiciona um elemento estranho tanto à imagem arquitetônica quanto à imagem que alguns cidadãos locais, e seus herdeiros, historicamente vêm construindo para si. Pouco mais de uma década depois da transferência da capital para Goiânia, em 1937, alguns monumentos foram tombados isoladamente como patrimônio histórico. Em 1965, foi fundada a Organização Vilaboense de Artes e Tradições, pequeno grupo que, segundo a historiadora Andréa Ferreira Delgado, “se autorrepresenta como guardião da cultura vilaboense e portador de virtudes que são compartilhadas por todos os membros, e que os singulariza em relação aos outros moradores da cidade, evocando o trabalho pioneiro realizado nas entidades culturais e o pertencimento às ‘famílias tradicionais’, que não abandonaram a cidade após a transferência da capital, e cujos antepassados se destacaram, quer nas artes, quer na política, desde tempos remotos.” [2]

Em termos coloniais — a exemplo do conjunto arquitetônico e urbanístico tombado já nos anos 1970 —, são bem conhecidos os meios pelos quais algumas (poucas) famílias se destacaram, “quer nas artes, quer na política”. No entanto, e por razões talvez convergentes, cidades-patrimônio como Goiás, Paraty, Tiradentes, Ouro Preto, entre outras, parecem preservar apenas a imagem-fachada de sua história, como se, de profundamente violenta e autoritária, pudesse se transformar em deleite para o olhar de quem vê (e visita). A Organização Vilaboense de Artes e Tradições, junto de entidades como igrejas, grupos de jovens, secretarias de cultura e turismo, além do Movimento Pró-Cidade de Goiás, empreenderam um esforço conjunto para que fosse alçada à condição de Patrimônio da Humanidade da Unesco, o que se deu em 1999.

Os registros das Aparições em Goiás, feitos por Triz Sá em parceria com Jochims, têm uma qualidade estética que inviabiliza sua percepção enquanto “documento” [3] e, ao mesmo tempo, parecem aludir à excessiva “beleza” de um sítio histórico preservado, nas imagens oficiais de governos e agências de turismo. No entanto, a Cuca está lá.

“Para muitos”, afirma Camara Cascudo, “a Coca ou Cuca é apenas uma ameaça de perigo informe. Amedronta pela deformidade. Não sabem como seja o fantasma. A maioria, porém, identifica-a como uma velha, bem velha, enrugada, de cabelos brancos, magríssima, corcunda e sempre ávida pelas crianças que não querem dormir cedo e fazem barulho. É um fantasma noturno. Figura em todo Brasil nas canções de ninar. Não há sobre ele episódio nem localizações. Está em toda parte mas nunca se disse quem carregou e como o faz.”

Se a “ameaça de perigo informe” foi retirada das imagens — tanto aquelas destinadas ao turismo, quanto nas Aparições —, resta uma espécie de incômodo causado pela figura da Cuca que perturba as composições simétricas, de um lugar bem-cuidado, limpo, banhado pelo sol da manhã. A “cruz do Anhanguera”, por exemplo, tem um aspecto sereno sobre o pedestal pintado de branco; o verde da mata à esquerda cria um contraponto formal à cúpula da igreja, equilibrando-a em termos de composição. Ao fundo, as pessoas parecem igualmente tranquilas em seus afazeres. Mas a artista contamina as imagens apaziguadoras de monumentos históricos, assombrando não as crianças, mas a ideia de “ordem e progresso” construída à imagem do bandeirante (e da cruz).

É evidente que o patrimônio, enquanto bem comum, deve ser preservado, incluindo locais e imagens de um passado institucionalmente estruturado na violência (branca como a cal dos monumentos) contra a maioria da população. Mas esse mesmo patrimônio, literalmente baseado na herança transmitida entre os homens de uma família, deve também ser tensionado, assombrado, posto à prova. Sob pena de transformar-se numa celebração higienista do passado que justifica, em retrospecto, o poder daqueles que o detêm, desde a época das construções.

Cuca-Jochims afirma:

Herdamos o patrimônio da culpa, penitência e violência.
Torno-me o assombro para os adormecidos na tradição.

Na medida em que realiza sua performance apenas para a câmera, a artista extrapola aquilo que a singulariza — enquanto artista, enquanto Cuca, enquanto tecelã, enquanto mulher —, deixando evidente o quanto de performático há nas construções e nos lugares que percorre, sobretudo históricos. Em outras palavras, é como se a imagem fotográfica transformasse a substância primordial de uma performance — o corpo — num espaço encarnado: não fossem as Aparições, provavelmente as contradições da cidade-monumento passariam despercebidas.

Na rampa de acesso ao mercado municipal (inaugurado em 1926 e restaurado noventa anos depois), a Cuca duplica o busto em homenagem ao servidor público responsável pela sua construção. A grande quantidade de arcos da fachada, acentuada com a perspectiva da foto, faz lembrar um antigo hospital, sanatório ou hospício. Não há nada na imagem que lembre a agitação de um mercado público, o colorido das hortaliças e o esforço dos trabalhadores que retiram dali o sustento de suas famílias. O mercado parece deserto; propício para uma Aparição sobre a qual “não há episódio” registrado, mas que todos, no Brasil, conhecem (ou conheciam).

Se a arte é capaz de desestabilizar premissas culturais que contribuem para a manutenção do poder de uma minoria — em especial os meios dissidentes, como foram um dia a fotografia ou a performance —, ela é também parte constitutiva da vasta história da violência. O fantasma popular, nesse caso (re)construído pacientemente pelos fios trançados em crochê, aparece para assombrar as bonitas imagens do patrimônio-tradição, ao mesmo tempo em que distorce algumas premissas das categorias “fotografia” e “performance”.

Por um lado, a fotografia de arquitetura não se realiza plenamente, na medida em que a Cuca entrou em seu enquadramento. Por outro lado, a performance feita pela artista desloca a atenção das especificidades de seu corpo-Cuca para o lugar que a cerca, impregnando-o igualmente de uma qualidade “performática”. Talvez as Aparições da Cuca possam ser interpretadas como uma anti-fotoperformance: anti-monumento visual que contamina, discretamente, a tradição. ///

Mariana Leme atua como curadora e pesquisadora, com ênfase nas relações entre arte, colonialidade e cultura visual. É mestre em História da Arte pela ECA-USP, onde atualmente desenvolve o doutorado, a respeito de práticas curatoriais e arte colaborativa no Brasil. Foi curadora de exposições no MASP, na Biblioteca Mário de Andrade, no Centro Cultural BH-Minas, no Museu Judaico de São Paulo, em galerias e em espaços independentes. É interlocutora frequente de diversos artistas.

Isadora Jochims é artista transdisciplinar e médica reumatologista, interessada no cruzamento entre arte, ciência da saúde, memória e território. Investiga o corpo feminino como campo de disputas entre vida e morte, maternidade e monstruosidade, articulando fabulação, práticas têxteis e narrativas de adoecimento. Desenvolve projetos na interface entre arte e saúde no Hospital Universitário de Brasília. Indicada ao Prêmio Pipa 2026.

Referências

[1] CASCUDO, Luis da Camara. Geografia dos mitos brasileiros. Rio de Janeiro/Brasília: José Olympio Editora/Ministério da Educação e Cultura, 1976, p. 169. [2] DELGADO, Andréa Ferreira. “Goiás: a invenção da cidade ‘Patrimônio da Humanidade’.” Porto Alegre, revista Horizontes Antropológicos, ano 11, nº 23, 2005, p. 123. O grupo foi responsável pela reformulação/reencenação da Procissão do Fogaréu, supostamente introduzida no local por um padre espanhol no século XVIII. É hoje uma importante atração turística da cidade, na qual dezenas de homens encapuzados percorrem as ruas de Goiás empunhando tochas, durante as noites da Semana Santa católica (as mulheres, proibidas de participar diretamente, são responsáveis pela confecção e manutenção da indumentária). É também em resposta a reencenação da Procissão do Fogaréu, enquanto espetáculo, que aparece a Cuca. [3] A questão da percepção de uma fotografia esteticamente “ruim” como mais “real” e menos “encenada” foi desenvolvida por Susan Sontag em seu ensaio Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

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It’s like Canon 5D Mark II vs Panasonic GH1 all over again!

Canon got aggressive with the R8, and finally put the cripple hammer away. This is the bargain value for money full frame camera of our era, they had no choice but to do it – the Sony a7 IV exists. Indeed, the a7 V exists, but it lives in a higher realm of pricing – feature packed for sure, but does it actually offer a better image overall than the R8? I’d say… Debatable.

Then in the Lumix corner, we have the G9 II which on the face of it is not supposed to be a GH7, but it is.

And best of all, this Not A GH7 can be had for around 1200 euros, or less, if you shop around.

The G9 II is an underrated tool. The spec is more aligned with a flagship camera, like the Sony a1 II, than an enthusiast filmmaking tool, and it has far fewer compromises than the EOS R8. If you don’t mind the 2x crop sensor it’s the one to get – but it requires considerate thought in terms of glass. If you’re not careful it can end up looking a bit clinical, but that sensor – the same as the GH7 – is just such a bomb. It’s the closest Micro Four Thirds has ever been to full frame in dynamic range and low light performance, and surpasses all but the very best flagship full frame sensors in terms of speed. The quality of the 4K/120fps is outstanding.

The EOS R8 is a slower camera, and the most glaring omission is the lack of in body stabilisation. If you’re an avid collector of vintage glass or manual focus stuff, you might not miss it – the flagship R1 and R3 behave as if IBIS doesn’t exist when you’re not using native Canon RF mount lenses.

What I do like about the EOS R8 is the straight-forwardness of the body design, how small and thin it is, how good the ergonomics are – a big improvement on the RP – how decent the EVF is, how the cripple hammer was resisted in terms of autofocus and video – two areas where you can barely tell it apart from the much more expensive EOS R6 Mark II.

The lack of IBIS is in some ways a blessing – forcing you to get the sticks out and do stuff properly.

Whereas the G9 II is the closest you can get to the speed and specs of a flagship Sony A1 II, or Nikon Z8 for nowhere near as much money, and you’ll save on the lenses too – and the weight, and the size.

If I were to choose just one…

The EOS R8 does have the full frame image and all the advantages that brings, but to be honest it’s not all just about an ever more shallow DOF – it’s going out of fashion. The full frame advantage is in terms of lenses – a 35mm is a 35mm, a 50 is a 50. With Micro Four Thirds there’s always that nagging crop to factor in.

The G9 isn’t quite as good at very high ISOs, isn’t quite as creamy looking – but it’s a better documentary camera, faster, better battery times, far more feature packed.

And that’s why if I did pick one it would be the Lumix.

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EOSHD is a filmmaking camera blog but there are rare moments the earth seems to shift and something comes along which has nothing to do with what I usually cover, that nevertheless has profound implications for all of us. Early days though it may be, Moltbot is one of these moments.

This is a concept… with many implications.

Moltbot is a locally installed AI agent and is given full admin rights to your Mac or PC.

With that in mind it’s best to set it up on a second rig especially for the purpose, preferably an M4 Mac Mini and then allow Moltbot to go full goblin mode commandeering the machine. It will exploit the full capabilities of that machine and everything it can do, via an existing AI large language model – preferably one that can also be run locally, without any calls to OpenAI, Gemini or Claude.

According to the FAQ: “You can run Moltbot with API keys (Anthropic/OpenAI/others) or with local‑only models so your data stays on your device.”

This concept –  of giving a local AI model full control of your computer, all the apps on it, all of the internet, all your accounts and all your data, is very interesting and I think it’s the future.

But what could possibly go wrong?!

Moltbot will open apps, write code, code it’s own apps, use the terminal to configure the machine itself, install capabilities, edit images with Photoshop, grade images, make LUTs, edit videos, upload content, create websites, post content to the internet, delete your emails, answer your emails, do your tax, run your entire business if you want it to.

Everything a human does with a computer, Moltbot does and unlike us, it will sit there 24/7 multitasking with no sleep.

Moltbot is at your beck and call, commandeered by WhatsApp, or another encrypted message service. You make the requests and it does the work.

It DOES stuff, it takes ACTION, it doesn’t just chat and generate content, it’ll even switch your light bulbs on and off.

But all of these clever aspects of it are secondary to the enormity of the concept itself in computing terms.

What Moltbot means for the AI industry seems very significant – not just for how you use a Mac Mini to code apps or edit video, but what it means for OpenAI and the centralised corporate server farm bubble the Americans have built up in recent years much to their folly, because the future of AI is decentralised, and it is open source.

The USA has got into some sort of arms race and built infrastructure to such a ridiculously heated degree – seemingly not to realise that it’ll all be obsolete in a few years, quite possibly even over night.

Tools like Moltbot means that the bubble as it exists right now with OpenAI and Microsoft at the centre of the world, huge Meta-owned data centres and so on… is about to be consigned to history and the bubble is about to go pop in a way that makes the big bang look goofy.

For running LLMs locally on a powerful GPU or M4 Mac Mini is surely the future, decentralised, peer to peer, open source, a MacOS centred AI that actually DOES THINGS rather than corporate chatbots.

You see, large language models are a commodity now. There’s no longer anything special about one over the other, not really anyway. There’s lots of them, they all do the same thing, cost a similar amount, run on the same hardware, they’re incredibly wasteful, environmentally damaging, inflationary for fuel prices, GPUs and RAM, they waste water, pollute water, and nobody has worked out how to make a profit from any of them! They’re handy tools for the public but the money these corporate idiots are spending on data centres dwarfs the money coming in from subscriptions.

What’s more they are all disembodied. OK, they make a lot of AI slop and eye candy – nice trick, but a brain is nothing without a good toolbox. The Macbook for example is one of the finest tools humanity has come up with. Without our Macbooks, coders couldn’t code, bloggers couldn’t blog, YouTubers couldn’t YouTube, camera enthusiasts couldn’t connect to each-other across the world, we need our tools.

Where would we be if we never picked up a rock and sharpened it into a knife to kill prey, we would never have made it very far as an intelligent species, would we? If we didn’t have cars we’d all still be hauling stuff around in the mud, if we didn’t have computers we’d all still be hunting and gathering, we wouldn’t have achieved much just sitting around talking to ourselves like a brain in a jar.

Sure, chatbots can talk a good talk, they can absorb a lot of existing knowledge and data, they can generate imagery, spit out all those videos, photos, scripts and funny little poems but this is just brain-in-a-jar stuff.

With a concept like Moltbot however, you are handing a neural network one of the world’s most powerful tools, the desktop computer, connected to the internet. Commanding it to take control, and asking it to do stuff via that tool is much more useful than simply chatting and generating stuff. No longer is the AI agent simply conversing over and over with itself, dreaming inside its own head, synthesising new images from old or conjuring up hallucinations, instead it’s piloting, driving, steering, doing, making.

It is using a computer!

Which is what most of us do anyway for a career!

This is a big step that AI needed to make because to commandeer stuff in the physical world like directing films or even getting the groceries in, that’s tough – it requires absolutely enormous advances in robotics technology, political consent, and the cheap proliferation of it, which isn’t about to happen, so practical and physical labour is currently not heading to mass market. A step too far for the brain in the jar that is AI in 2026.

Humanoid AI will remain not just incredibly expensive but to be honest quite frightening, and not a decision most people would be comfortable making lightly or something they’d be comfortable living alongside of. Not yet anyway.

In terms of filmmaking however, armed with your laptop, Moltbot could act as a publicist, an agent, a blogger, a web designer, editor, colourist, and it wouldn’t just be generative. Not just coming up with content but actually actioning stuff as well, without us micro managing that side of it. It has the potential to multitask and work for you while you sleep.

It’s a kind of “ah, I get it now” moment for AI when it actually does something useful for once. A more practical phase, the doing phase and the taking control phase.

Now just bear in mind that it’s still very early days. It probably has a lot of limitations, but maybe it’s time to find out for yourself. Moltbot is available now (https://www.molt.bot)

Moltbot docs & FAQ (https://docs.molt.bot/help/faq#do-i-need-a-claude-or-openai-subscription-to-run-this)

Use at your own risk!

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