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Conheci Alex Oliveira (1987, Jequié — BA) em um encontro virtual realizado no contexto do 1º Prêmio de Fotografia do Instituto Adelina (2021), conduzido pelo curador Ronaldo Entler. Estávamos entre os finalistas: eu, com a série Eu sumo daqui para existir em outro lugar (2020); ele, com Aurora (2020–2021), trabalho inspirado em sua mãe. Muitas das produções concorrentes dialogavam com uma atmosfera compartilhada daquele momento: os atravessamentos da pandemia, a experiência da casa, a proximidade dos corpos e dos afetos, e os modos de conviver com aqueles que passaram a habitar nossos cotidianos de maneira mais intensa.

Foi apenas depois, acompanhando seus movimentos pelas redes sociais, que encontrei Fotoperformance Popular (2019–). Lembro de ter ficado impressionada com sua pesquisa que, àquela altura, já atravessava cerca de três anos de existência. Recentemente, conheci Alex pessoalmente durante a abertura da exposição dessa série no Espaço Porto, na Vila Madalena, em São Paulo. Nossa conversa me fez retornar a questões que já me acompanhavam e despertou o desejo de reunir algumas notas surgidas desse encontro.

A partir de um estúdio móvel montado em ruas, praças e outros espaços urbanos, Alex cria uma situação em que ambulantes, trabalhadores autônomos, passantes, amigos e tantas outras gentes podem experimentar modos de aparecer diante da câmera. Diante de fundos coloridos, objetos cotidianos ganham nova espessura: ferramentas de trabalho, sacolas de mercado, frutas, placas, plantas ou máscaras tornam-se extensões de uma presença que se reinventa diante da câmera. Embora muitas das cenas sejam conduzidas pelos próprios participantes, o fotógrafo por vezes intervém, sugerindo gestos, composições ou deslocamentos que ampliam a narrativa da pesquisa.

Interessa-me, então, perceber como o trabalho transborda a imagem produzida — aquela que, na maioria das vezes, nos alcança pelas redes sociais, pelas exposições ou pelos lambe-lambes espalhados pela cidade. Após cada sessão, os participantes recebem um postal com sua própria fotografia, um retorno aos contextos que ajudaram a produzi-la. Há algo que escapa ao enquadramento e permanece circulando entre os envolvidos. A obra parece constituir-se tanto pelas fotografias quanto pelos vínculos que produz e sustenta ao longo dos anos: pela porosidade dos encontros, pelas tensões, pelas negociações, pelos gestos de coautoria e pelas formas de cuidado necessárias para que continue existindo. Mais do que um conjunto de imagens, Fotoperformance Popular opera como um campo relacional em circulação-construção.

Existe algo de radical nesse gesto aparentemente simples. Em meio ao ritmo acelerado das cidades, às jornadas de trabalho e às demandas que atravessam a vida de quem depende diariamente do transitar pelas ruas para garantir sua sobrevivência, o projeto produz uma breve interrupção. Não se trata de suspender completamente a realidade, mas de abrir uma fresta em seu curso habitual e, sobretudo, acolhê-lo de outra maneira. Por alguns instantes, o vendedor ambulante deixa de ser reconhecido somente por aquilo que vende; o trabalhador autônomo deixa de ser reduzido à função que exerce; o passante deixa de ser apenas alguém em travessia. A câmera é um convite para experimentar outros modos de aparecer.

É nessa suspensão que o tempo parece adquirir outra espessura. Não o tempo acelerado da produtividade, orientado por metas e resultados, mas um tempo compartilhado, produzido no encontro entre pessoas que, muitas vezes, jamais voltariam a se cruzar. Há uma delicadeza na disposição de parar, conversar, escolher um objeto, experimentar um gesto, sustentar um olhar — ações que exigem algo cada vez mais raro: disponibilidade. A fotografia nasce desse acordo provisório entre corpos que aceitam permanecer juntos por alguns minutos diante de uma experiência comum.

Ao longo dos anos, a insistência de Alex em retornar às ruas, remontar seu estúdio e encontrar outras pessoas fez com que a pesquisa acumulasse não apenas imagens, mas camadas de convivência. Por isso, o trabalho me interessa menos como um conjunto de fotografias e mais como um exercício de duração. Cada novo encontro amplia uma trama já existente, fazendo com que a pesquisa se construa simultaneamente no tempo e nas relações que a sustentam.

Em um campo atravessado pela produtividade e pela exigência de visibilidade constante, há algo potente nessa aposta na continuidade — em reivindicar a demora, a intimidade e a confiança como parte do fazer artístico. Relações precisam ser cultivadas, conversas amadurecem lentamente, e certas imagens só encontram sua potência quando atravessadas pela experiência compartilhada. Nesse sentido, Fotoperformance Popular afirma que a repetição do gesto também pode ser uma forma de criação.

Volto, então, às fotografias de Alex. Não apenas ao seu teor estético, mas ao que carregam de negociação, convivência e duração. Há nelas algo que resiste ao desaparecimento imediato: vestígios de conversas, retornos e deslocamentos que não se deixam capturar inteiramente pelo enquadramento. O trabalho parece nos recordar que algumas formas de estar junto, assim como algumas obras, dependem menos da urgência da chegada do que da disposição para permanecer tempo suficiente à escuta. ///

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Fotos da série Fotoperformance Popular (2019 – ), de Alex Oliveira, cortesia do artista

Camila Fontenele é pesquisadora, curadora, fotógrafa freelancer e artista visual. Mestre em Estudos da Condição Humana pela UFSCar, com especialização em Cinema, TV e Vídeo (Belas Artes/SP) e bacharelado em Comunicação Social (UNISO), investiga as relações entre corpo, fabulação especulativa e interespécies, desdobrando fricções entre o eixo humano e o monstro e no alargamento de imaginações para outras formas de existir. Sua prática articula pesquisa, curadoria e criação atravessadas por temas como descanso, corpo gordo, relações além-humanas e metodologias oceânicas.

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INFORMACIÓN EN ESPAÑOL

INFORMATION IN ENGLISH

A Revista ZUM, a área de Arte Contemporânea e a Biblioteca de Fotografia do Instituto Moreira Salles anunciam a Convocatória de Fotolivros ZUM/IMS 2026.

A convocatória foi criada em 2017 para aprofundar os vínculos do Instituto Moreira Salles com a produção contemporânea de fotografia ligada ao meio editorial. Queremos conhecer, exibir e divulgar os fotolivros, bem como estreitar nossas relações com fotógrafos, produtores, editoras, designers e o público interessado em publicações. 

Nesta edição, serão aceitas publicações lançadas a partir de outubro de 2025. As inscrições são gratuitas e estão abertas a participantes de qualquer nacionalidade.

As publicações serão avaliadas pelas áreas de Arte Contemporânea e Biblioteca de Fotografia do IMS. Cada publicação selecionada receberá R$ 300 como ajuda de custo. 

As publicações selecionadas serão apresentadas durante o Festival ZUM, em novembro de 2026, e ficarão expostas na Biblioteca do IMS. 

Durante o festival, uma comissão formada por convidados externos e integrantes do IMS premiará as 3 melhores publicações, que receberão R$ 2.000 cada, no total.

Como participar

1 – Preencha o formulário disponível aqui;

2 – Envie um exemplar da publicação para o endereço abaixo: 

Convocatória de Fotolivros ZUM/IMS 2026

Avenida Paulista, 2424

CEP 01310-300 – São Paulo/SP 

Brasil

Ou entregue pessoalmente na Biblioteca de Fotografia do IMS Paulista, cujo endereço é o seguinte: 

IMS Paulista, Av. Paulista, 2424, São Paulo SP

Das 10 às 20hs, de terça à domingo.

Outras informações importantes

– Serão considerados para a exposição as publicações que chegarem até o dia 26 de setembro de 2026. Publicações recebidas após esta data serão desconsideradas. 

– Não serão aceitas inscrições de bonecos (protótipos) de publicações;

– Se você já enviou sua publicação para a Biblioteca de Fotografia do IMS Paulista ou para a redação da Revista ZUM e deseja que esse exemplar seja considerado participante da convocatória, entre em contato através do email festivalzum@ims.com.br.

– Serão aceitas publicações realizadas em qualquer país, por meio de editoras de qualquer porte ou de forma independente.

– Não há taxa de inscrição/participação.

– Todas as publicações enviadas para esta convocatória, incluindo aquelas não selecionadas para a exposição ou premiadas, serão incorporadas pela Biblioteca de Fotografia do IMS Paulista (se estiverem de acordo com as políticas de acervo). Uma vez no acervo, o livro ficará disponível para consulta pelos visitantes após ter sido catalogado de forma especializada (veja um exemplo aqui), além de receber todos os cuidados de conservação. Caso não deseje integrar o acervo, entre em contato pelo email festivalzum@ims.com.br para marcar a retirada da obra (presencialmente em São Paulo) em até 30 dias da publicação dos selecionados; após esse prazo, os livros não poderão ser devolvidos.

– Não nos responsabilizamos por publicações extraviadas ou perdidas durante o trânsito.

– Os autores das publicações selecionadas autorizam a reprodução total ou parcial da obra em meios impressos ou digitais nos canais de comunicação do Instituto Moreira Salles, para fins de comunicação e divulgação do evento. 

– Ao enviar a publicação, os autores declaram ser os legítimos titulares dos direitos relativos à publicação e às obras nele reproduzidas, respondendo por qualquer violação a direitos de terceiros, sejam eles intelectuais e/ou de imagem, e pelos consequentes danos materiais e/ou morais causados, isentando o IMS de qualquer eventual prejuízo ou responsabilidade que venha a sofrer.

– O resultado será divulgado em novembro no site da Revista ZUM e nos demais canais de comunicação e redes sociais do Instituto Moreira Salles.

– Demais casos não previstos nesta convocatória serão avaliados pela equipe da ZUM.

Em caso de dúvida, escreva para festivalzum@ims.com.br.

INFORMACIÓN EN ESPAÑOL – Convocatoria de fotolibros ZUM/IMS 2026

La Revista ZUM y la Biblioteca de Fotografía del Instituto Moreira Salles presentan la Convocatoria de Fotolibros ZUM/IMS 2026.

Esta convocatoria fue creada en 2017 con la intención de profundizar las relaciones del Instituto Moreira Salles con la producción de fotografía contemporánea en el medio editorial. A nosotros nos interesa conocer, exhibir y divulgar los fotolibros, y estrechar nuestras relaciones con fotógrafos, productores, editoriales, diseñadores gráficos y el público.

En esta edición se aceptarán publicaciones publicadas desde octubre de 2025 en adelante. La inscripción es gratuita y está abierta a participantes de cualquier nacionalidad.

Las publicaciones serán evaluadas por el equipo de ZUM y de la Biblioteca de Fotografía de IMS. Cada publicación seleccionada recibirá el valor de R$ 300 como ayuda de costos. 

Las publicaciones elegidas se mostrarán durante el Festival ZUM, en noviembre de 2026, y se expondrán en la Biblioteca de Fotografía del Instituto Moreira Salles. 

Durante el festival, una comisión formada por invitados externos y miembros del IMS premiará los 3 mejores publicaciones y cada una recibirá, en total, R$ 2.000.

¿Cómo participar?

1 – Rellene el formulario disponible aquí;

2 – Envíe su publicación a la dirección abajo:

Convocatória de Fotolivros ZUM/IMS 2026

Avenida Paulista, 2424

CEP 01310-300 – São Paulo/SP 

Brasil

También se puede entregar la publicación personalmente en la Biblioteca de Fotografía del IMS Paulista, cuya dirección es la que sigue:

IMS Paulista, Av. Paulista, 2424, São Paulo SP

De las 10 hasta las 20hs, martes a domingo.

Otras informaciones importantes

– Se considerarán para la exhibición las publicaciones que lleguen hasta el día 26 de septiembre de 2026. Los libros recibidos después de esta fecha serán desconsiderados.

– No se aceptarán inscripciones de maquetas de publicaciones.

– Si ya envió su publicación a la Biblioteca de Fotografía del IMS Paulista o a la redacción de la Revista ZUM y desea participar en la convocatoria, comuníquese por correo electrónico a festivalzum@ims.com.br.

– Se aceptarán publicaciones hechas en cualquier país, por medio de editoriales de cualquier porte o de forma independiente.

– No hay tasa de inscripción/participación.

– Todas las publicaciones enviadas para esta convocatoria, incluyendo aquellas no seleccionadas para la exposición o premiadas, serán incorporadas por la Biblioteca de Fotografía del IMS Paulista (si están de acuerdo con las políticas de acervo de la misma). Una vez en la colección, la publicación estará disponible para consulta por los visitantes después de haber sido catalogado con todo cuidado especializado (ve un ejemplo aquí), además de recibir todos los cuidados de conservación. Si no desea formar parte de la colección, póngase en contacto con festivalzum@ims.com.br por correo electrónico para programar la recogida de la obra (presencialmente en São Paulo) dentro de los 30 días posteriores a la publicación de las seleccionadas; después de este plazo, los libros no serán devueltos.

– No nos responsabilizamos por publicaciones extraviadas o perdidas durante el tránsito.

– Los demás casos no previstos en esta convocatoria serán evaluados por el equipo del Festival ZUM.

– Los autores de las publicaciones seleccionados autorizan la reproducción total o parcial de la obra en medios impresos o digitales en los canales de comunicación del Instituto Moreira Salles, para fines de comunicación y divulgación del evento.

– Al enviar la publicación, los autores declaran ser los legítimos titulares de los derechos relativos al publicación y a las obras reproducidas en ellos, respondiendo por cualquier violación a derechos de terceros, sean intelectuales y/o de imagen, y por los consecuentes daños materiales y/o morales causados, eximiendo el Instituto Moreira Salles de cualquier eventual perjuicio o responsabilidad que venga a sufrir.

– El resultado será divulgado en noviembre el sitio de la Revista ZUM y en los demás canales de comunicación y redes sociales del Instituto Moreira Salles.

– Otros casos no previstos en esta convocatoria serán evaluados por el equipo de ZUM.

– En caso de duda, escribe a festivalzum@ims.com.br.

INFORMATION IN ENGLISH – Photobook Open Call ZUM/IMS 2026

ZUM Magazine and the Photography Library at IMS Paulista announce the Photobook Open Call ZUM/IMS 2026.

The call was created in 2017 to foster the relationship of Instituto Moreira Salles with contemporary photography production focused on the publishing world. We want to know, exhibit and promote photobooks, as well as strengthen our relationships with photographers, producers, publishers, designers and the public.

For this edition we will accept publications from October 2025 onwards. Registration is free of charge and is open to participants of any nationality.

Publications will be evaluated by the ZUM Magazine and the IMS Photography Library team. Each selected publication will receive an amount of R$ 300 as an aid.

The selected publications will be shown during the ZUM Festival, in November 2026, and will be on display at the IMS Photography Library.

During the festival, a commission formed by external guests and members of the IMS will award the 3 best publications and each one will receive, in total, R$ 2,000.

How to participate

1 –Fill the form here;

 2 – Send your publication to the address below:

Convocatória de Fotolivros ZUM/IMS 2026

Avenida Paulista, 2439,

6º andar

CEP 01311-936  − São Paulo/SP,

Brasil

Or it can be delivered in person at the IMS Paulista Photography Library, whose address is as follows:

IMS Paulista, Av. Paulista, 2424, São Paulo SP

From 10 pm to 8 pm, Tuesday to Sunday.

Information

Only the publications arriving at IMS Paulista until September 26, 2026 will be considered for the exhibition. Publications received after this date will be disregarded.

Dummies entries (publication prototypes) will not be accepted;

If you have already sent your publication to the IMS Paulista Photography Library or to the editorial staff of ZUM Magazine and you want this copy to be considered a participant in the call, please contact us at festivalzum@ims.com.br.

Publications from any country, by any publishing house will be accepted, including self-published materials.

There is no registration/participation fee.

All publications submitted for this call, including those not selected for the exhibition, will be incorporated by the Photography Library of the Moreira Salles Institute (if they are in accordance with the collection policies). Once in the collection, the publication will be available for consultation by the thousands of visitors annually, in person and online, after having been cataloged with all specialized care – including keywords that allow it to be linked to other titles (see an example here). If you do not wish to be part of the collection, please contact festivalzum@ims.com.br to schedule the withdrawal of the publication within 30 days of the disclosure of the shortlist (after this period, the books will no longer be returned).

We are not responsible for publications lost in the mail or courier.

Further cases not predicted by this call will be evaluated by the ZUM Festival team.

The authors of the selected publications authorize the complete or partial reproduction of the publication by IMS’s printed or online media channels as promotional material for the event.

In submitting the publication, the authors declare that they are the legitimate owners of the rights to the publication and to the works reproduced in it, responding personally for any violation of third parties’ rights, be they intellectual and/or image rights, and inherent material and/or moral damages caused, exempting IMS from any potential liability.

The final result will be announced in November at ZUM Magazine’s website (www.revistazum.com.br) and other IMS channels and social networks.

Any doubt, write to festivalzum@ims.com.br.

About

ZUM is a Brazilian biannual magazine dedicated to contemporary photography.

The Photography Library at IMS Paulista is a unique initiative in Brazil, with an archive composed exclusively of books and magazines about photography. Besides the general works, selected by the curatorship, it has also collections of names such as Stefania Bril, Thomaz Farkas, Iatã Cannabrava, Vania Toledo, and Steidl.

O post Convocatória de Fotolivros ZUM/IMS 2026 – INSCRIÇÕES ABERTAS! apareceu primeiro em ZUM.

Antes de fotografar, Ángela Bonadies (1970) aprendeu a ler imagens. Na infância, eram os livros ilustrados, as enciclopédias de arte, os quadrinhos e os desenhos animados que a faziam observar cores, esquemas, fachadas abertas e pequenas comunidades vistas por dentro. Mais tarde, vieram os museus, Robert Capa, Gerda Taro, a revista venezuelana CAL e a percepção de que uma imagem pode carregar, ao mesmo tempo, documento, ficção, desaparecimento e memória.

Na obra da artista venezuelana que hoje mora em Madri, capital espanhola, a fotografia aparece como uma forma de escrita. Uma câmera, diz ela, pode funcionar como “uma máquina memoriosa”: fixa o que passa, dá espessura ao que parece visível e abre espaço para aquilo que permanece atrás da imagem. Por isso, seus trabalhos se aproximam de arquivos, ruínas, edifícios inacabados, estruturas abandonadas e cidades marcadas por promessas políticas, econômicas e sociais interrompidas.

Nesta conversa, Bonadies lembra o início de sua relação com a fotografia, a presença da arquitetura em sua produção, os vínculos entre memória e arquivo e o modo como Caracas, a Venezuela e outras cidades latino-americanas continuam a chamá-la para o trabalho. Entre o documento e a imaginação, sua obra observa aquilo que as estruturas urbanas contam quando são tratadas não apenas como cenário, mas como testemunhas da história.

Quando a fotografia entrou em sua vida como linguagem artística? Houve alguma imagem, cidade ou experiência específica que tenha marcado esse começo?

Ángela Bonadies: O começo, creio, foi como leitora de imagens. Quando pequena, eu costumava passear pelos livros ilustrados que havia em casa. Por exemplo, me divertia com algumas coleções como Meus primeiros conhecimentos ou a enciclopédia Salvat de arte. As imagens, as reproduções, os diagramas e esquemas que havia nessas publicações me fascinavam. Também devorava quadrinhos ou livros de desenhos animados, como 13, Rue del Percebe. Era atraída pelas cores, o senso de humor e o ponto de vista: um edifício sem fachada no qual podíamos observar o que acontecia em cada apartamento, com cada vizinho. Uma pequena comunidade desvairada.

Depois, comecei a ir aos museus. Houve uma grande exposição com boa parte do trabalho de Robert Capa e, para mim, ela foi decisiva. Lembro que a história sobre o desaparecimento — por um problema de revelação — de quase todos os negativos do “desembarque na Normandia” me surpreendeu. Depois, essa imagem e seus autores — porque, por trás dela, aparece a fotógrafa Gerda Taro, que também sofreu um desaparecimento — não deixaram de gerar camadas, especulações, esquecimentos, que parecem se mover entre a ficção e o documento. Ser testemunha de um fato histórico e que a imagem resultante seja varrida e borrada envolve um paradoxo inicial e, de alguma maneira, são essas “histórias paradoxais”, que se desdobram entre negações e opacidades, como enigmas, que me emocionam na arte contemporânea e que, creio, a caracterizam.

Também foi importante ver uma exposição no Museu de Arte Contemporânea de Caracas sobre a revista venezuelana CAL, que conseguiu mesclar o diálogo entre forma e conteúdo, imagem e palavra. Sublinhou a maneira como ambas as linguagens colaboram, se celebram e se tornam independentes. Um dia, sob muitas influências — incluindo o cinema — comecei a fazer e revelar fotos, até hoje.

O que a fotografia permite ver — ou tornar visível — em seu trabalho que talvez outras linguagens não consigam alcançar?

AB: A fotografia me permite escrever, isto é, fazer um avesso da imagem. Ambas as linguagens se acompanham, se complementam e também se tornam independentes. Tenho dificuldade de pensar uma história se não tenho uma imagem inicial, se não tenho um arquivo, uma caixa-preta, que crie o contexto. Nesse sentido, a fotografia me permite “tomar notas” visuais e depois lançá-las em um relato ou em um conjunto de imagens que construam uma série.

Embora o escrito nem sempre apareça junto à fotografia, ele dá outro volume à imagem, faz com que ela tenha espessura e profundidade, que encerre camadas. Me interessa o que acontece “atrás” da imagem, o que não se vê nem se dá por certo. E a maravilha de sentir que um aparelho, a câmera, pode ser um martelo e fixar a imagem: pode ser uma máquina memoriosa. Além disso, a fotografia é algo “estranho”, no sentido em que o [filósofo britânico] Mark Fisher explica: é algo que não deveria estar ali, mas está, fixo, como [o conto]  A mancha na parede, de Virginia Woolf, ou como o mural no quarto de serviço que a protagonista descobre [no livro] A paixão segundo G.H., de Clarice Lispector. Uma fotografia como poema ou detonador de um relato.

Lembro que a tia Rosa, que vivia conosco, parava todos os dias diante da fotografia de um homem com a mão levantada que tirei em Ciudad Bolívar, como parte de um trabalho sobre a comunidade síria nesta cidade do sudeste venezuelano. Ela o olhava por um bom tempo e dizia: “está igualzinho”. A tia não conhecia aquele homem, mas sua “fixidez” a surpreendia: “apreender” algo, fixá-lo, detê-lo no tempo, é o que a imagem fotográfica consegue, íntegra ou fragmentada.

A arquitetura aparece com força em sua obra, muitas vezes como vestígio de projetos políticos, econômicos e sociais interrompidos. O que a atrai nesses edifícios e estruturas urbanas?

AB: Em 1989 entrei para estudar na Faculdade de Arquitetura da Universidade Central da Venezuela. Não me formei, mas a arquitetura se instalou como uma das minhas paixões. Enquanto estudava, percebi que me interessava a periferia da arquitetura, seus alicerces, camadas de vida, quintais, suas mudanças, as histórias que abriga como arquivo entre suas paredes, seu sentido como espaço de memória e o terreno sobre o qual se ergue.

Foi assim que as estruturas arquitetônicas se tornaram protagonistas de algumas das minhas séries. Interessava-me entrevistá-las, saber por que haviam mudado de uso, por que tinham ficado inconclusas ou as razões pelas quais foram ocupadas: o que havia por trás. Essas estruturas não mentem: falam, contam sobre o território, a especulação, sobre as mentiras, o descaso, sobre os ideais, o planejamento e a corrupção.

Desse impulso vêm algumas das minhas séries, como Estruturas de exceção, A Torre de David — junto com Juan José Olavarría —, Palácio Negro, América Tropical, Street Meeting e Abecedário abatido.

Como se desenvolve seu método de trabalho diante de uma cidade ou de um edifício? Parte de uma pesquisa histórica, de caminhadas, da observação, do arquivo, do acaso — ou de uma combinação desses processos?

AB: Depende do trabalho. Algumas séries começam por um artigo na imprensa, uma notícia. No caso de A Torre de David, acompanhamos os artigos que saíram no jornal venezuelano El Universal e depois nos propusemos a estudá-la de fora, até que tomamos a decisão de entrar em contato com os chefes da comunidade que a habitava e entramos. Nesse momento, o projeto mudou completamente.

Outras vezes, surge de uma pesquisa de arquivo, como foi o caso da série Palácio Negro, na Cidade do México. Fui convidada para uma exposição no Museu do Chopo e comecei uma pesquisa no Arquivo Geral da Nação. Ali descobri que o edifício que abriga o arquivo havia sido uma prisão tremenda, duríssima, que ganhou o apelido de “palácio negro” de Lecumberri. E decidi buscar imagens, dentro do arquivo, de quando o edifício era prisão e apresentar uma sequência de dezoito imagens — alternando fotos atuais e de arquivo — e textos ou versos que contavam a história do lugar e suas contradições. É interessante ver como se tenta “limpar” o passado de uma estrutura arquitetônica.

Cada trabalho tem suas características e se inicia de forma diversa. Alguns trabalhos são de rua, outros são domésticos, outros surgem de notícias, de encontros fortuitos, de conversas, pesquisas, lutos ou preocupações.

Em muitos de seus trabalhos há uma atenção ao deteriorado, ao apagamento e às promessas modernas não realizadas. O que essas ruínas ou estruturas em transformação dizem sobre a história da Venezuela e da América Latina?

AB: Ao fazer uma lista dessas estruturas em transformação, deterioradas, abandonadas ou destinadas a fins diferentes dos iniciais, percebemos o quanto essas “exceções” estão disseminadas. É disso que trata o trabalho Estruturas de exceção. É dar conta de que essa “excepcionalidade” acaba se tornando uma norma, uma tendência, uma estratégia. Assim como os governos e regimes venezuelanos, ancorados em ideias e comportamentos caudilhistas, governam “por exceção”, por meio de “decretos” tirados da cartola, também se generalizam abandonos, rompem-se promessas, quebram-se leis em relação às arquiteturas, o que produz uma paisagem de emergência ou excepcionalidade sustentada pelo poder.

Essa tendência nós vivemos na Venezuela e ela não fez mais do que se aprofundar ao longo do tempo. As estruturas arquitetônicas são testemunhas e vítimas disso. Se lhes dermos a palavra, elas nos contam. Se anotarmos quando foram construídas, quando foram abandonadas ou com quais finalidades, percebemos que é uma tendência que se mantém e se repete em diferentes épocas. Por isso não nos surpreende que [o educador] Simón Rodríguez, em seu livro Sociedades Americanas, tenha apontado, com grande carga de ceticismo e agudeza: “as coisas hão de estar pela metade enquanto estão sendo feitas”.

Também, ao ver a mudança de uso dessas estruturas, podemos continuar o relato. Muitas foram utilizadas como moradias sem estarem preparadas para abrigar pessoas, o que condena seus habitantes a uma precariedade brutal. Outras são utilizadas como prisões políticas ou como universidades da segurança, o que sublinha seu uso como lugar de repressão e como escola de controle. Outras, como uma pequena loja de pneus, precisam fechar pela impossibilidade de lidar com as altas absurdas dos produtos em razão de uma inflação inadministrável. Outras não mudam de uso: são construções ricas feitas à imagem e semelhança das tipologias do sul dos Estados Unidos, em um estilo chamado “antebellum”, característico dos estados confederados que defendiam a escravidão.

As leituras são variadas, mas todas apontam para as diferenças sociais, as injustiças, as promessas não cumpridas, tanto pelo capital privado quanto pelo poder público.

A memória e o arquivo atravessam sua produção. Como entende a relação entre documento, ficção e interpretação dentro da fotografia?

AB: Embora os trabalhos de arte não sejam provas ou aproximações objetivas, constroem uma linguagem capaz de operar no futuro e em futuras interpretações: criam relações imperceptíveis e singulares. Seduz-me pensar assim, que a arte desenvolve sua própria linguagem e permite tornar visíveis certas estruturas, ainda que à força de mostrar opacidades, invisibilidades, ausências.

Há pouco tempo, ouvi uma conferência intitulada “Genealogia por imagens”, da filósofa Andrea Soto Calderón, e ela falava, em relação à arte, de “um conhecimento de outra ordem”, que cria imagens “para ver através delas ou ‘com’ elas”, para “alterar uma sensibilidade”. Isto é, para sacudir, revolver, mover, mudar, criar instabilidade naquilo que se dá por certo, na norma. Apego-me a essas ideias sobre as imagens fotográficas: elas são capazes de criar outros futuros, pois desestabilizam ou colocam em crise as relações presentes.

Em seu processo criativo, como decide o que fotografar, o que deixar de fora e o que deve permanecer como silêncio ou ausência na imagem?

AB: Nessa mesma conferência que mencionei antes, Andrea Soto Calderón citava Nietzsche: “a consciência não é a instância mais decisiva”, “a consciência se torna pequena”. Creio que há algo de intuição e de inconsciência em algumas decisões. Um fazer que se entrega mais às mãos, ao modo próprio de resolver, do que a uma decisão consciente.

Também, à medida que aprofundamos uma linguagem, as respostas sobre como nos aproximar da imagem “surgem”, aparecem naturalmente, nós as intuímos. [O cineasta lituano] Jonas Mekas dizia que era preciso deixar a câmera trabalhar, que ela sabia. Na escrita, na poesia, há exemplos muito claros desses silêncios ou de outras formas de dizer. Em um poema, Luis Felipe Fabre fala de um pássaro como um “envelope de penas que envolve um voo”. As relações sutis criam a beleza do inesperado.

Em obras como Estruturas de exceção, você recorre também ao audiovisual e ao uso de palavras-comentário. O que muda quando a imagem fotográfica começa a dialogar com o texto, o som ou o movimento?

AB: É outro ritmo de leitura. Uma forma de ler as imagens de outro modo em relação a quando estão paradas, emolduradas. Elas vão criando um relato, que não precisa ser linear. O movimento e o ritmo levam você a ler, a tentar capturar aquilo que está sendo construído entre o texto e a imagem, um tecido.

No caso específico que você menciona, em Estruturas de exceção, está sendo construída no tempo uma sequência de exceções que respondem a diferentes características. E não há som: a narração é muda e o ritmo adquire a velocidade e a desaceleração de uma roleta, como se fosse aleatório o lugar do qual vamos falar, sobre o qual vamos ler. O aleatório, o fortuito, se abrem como possibilidades.

Sempre me pareceu bela aquela citação tão usada do [poeta francês Conde de] Lautréamont: “belo como o encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecação”.

O que busca hoje ao fotografar cidades, edifícios e vestígios urbanos? Sua relação com esses temas mudou ao longo dos anos?

AB: É estranho, mas a cidade em que vivo atualmente, Madri, não me convida a fotografá-la. Interesso-me por outras paisagens, outros espaços daqui. Durante a pandemia, a única coisa que fiz foi caminhar, sair da cidade pela serra, chegar a outras cidades e continuar caminhando. Tinha como meta chegar a Donostia-San Sebastián, mas não consegui. Sofri uma queda e parei. Fui fotografando todo o caminho e minha única ideia era me afastar. Neste momento, interessam-me em Madri os espaços tomados pela imigração, que se desenham como periferias, como pequenas comunidades da margem: aquilo que se move nas bordas.

Em contrapartida, Caracas e outras cidades venezuelanas e latino-americanas estão o tempo todo me enviando sinais, exigindo que eu pegue a câmera e trabalhe. As relações entre as pessoas, as coisas e as estruturas saltam diante de mim e me assaltam, me emocionam. Então, sem dúvida, há um motor afetivo nas minhas buscas e algo que se sente comprometido com meu território. Sinto que, ao capturar em imagens o local, chego ao mais universal, porque, no fim, é uma relação de vida e morte, total, amorosa e conflituosa, apaixonada. Agora eu adoraria voltar à Venezuela e fazer fotografias das mesmas pessoas e dos mesmos lugares já fotografados. Ver os que estão e os que mudaram, os que permanecem, os que se dissiparam. Repetir o feito até o impossível. ///

Lucas Veloso é jornalista audiovisual e cofundador da Mural – Agência de Jornalismo das Periferias. Colabora com portais da mídia brasileira, como Folha de S.Paulo, Estadão, TV Cultura, UOL e Alma Preta. Em 2023 e 2024, venceu o prêmio + Admirados jornalistas negros e negras da imprensa brasileira.

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Em março de 2025 a sul-africana Bandile Gumbi assumiu a direção do Market Photo Workshop (MPW), escola reconhecida mundialmente por oferecer alto nível da formação em fotografia. Fundada por David Goldblatt em 1989 em Joanesburgo, a instituição tem como objetivo possibilitar que pessoas negras tivessem acesso ao ensino formal em fotografia, uma vez que o regime de segregação sul-africano (1948-1994) proibia o ingresso de não brancos na universidade. Entre os nomes que iniciaram suas carreiras por lá estão Zanele Muholi, Lebohang Kganye, Sabelo Mlangeni, Lolo Veleko, Ruth Motau e Jodi Bieber, entre muitos outros das artes visuais e da fotografia documental.

Durante minha passagem pela escola em razão da 2ª Conferencia de Mulheres Negras na Fotografia, [1] promovida pela Muholi Art Institute, conversei com Bandile sobre sua chegada ao MPW e planos para a instituição. Bacharel em direito e mestre em Comunicação para o Desenvolvimento pela Universidade de Malmö (Suécia), Bandile atua há mais de 20 anos no setor das artes, cultura e indústria criativa, em países do continente africano como África do Sul e Zimbábue. Antes de assumir a direção do MPW, foi presidente da Visual Arts Network,trabalhou no Goethe-Institut eno Centre for the Creative Arts da Universidade de KwaZulu-Natal, atuou como gerente de projetos no International Exchange Festival, mentora administrativa no Festival Internacional de Cinema do Zimbábue e pesquisadora no Untold Stories. Sua primeira passagem pelo Market Photo Workshop aconteceu de 2012 a 2014, na época como responsável pelo departamento de projetos e programas.

O Market Photo Workshop é mundialmente reconhecido pela contribuição para a fotografia contemporânea. Mas essa é uma instituição ainda pouco conhecida entre os brasileiros. Você poderia, então, explicar em detalhes, o que é o MPW, o que vocês fazem aqui e por que ela está localizada em Joanesburgo?

Bandile Gumbi: Goldblatt iniciou tudo como uma oficina. Eles abriram um espaço antiapartheid e antirracista, numa época em que pessoas negras não conseguiam ir ao centro da cidade e não tinham acesso a treinamento formal em fotografia. Goldblatt já tinha contato com o Market Theatre, [2] então criou um núcleo que relacionava a fotografia com o teatro e a galeria que já existia lá. Foi um movimento incrível porque fotógrafos negros sul-africanos, e mesmo de fora do país, puderam participar dos workshops que aconteciam. Com o passar do tempo e com o fim do apartheid, a instituição cresceu e Goldblatt entendeu que precisava de uma estrutura mais formal. Havia o apetite das pessoas por esse espaço de formação em fotografia que até então realmente não existia em nenhum lugar do continente. Nem mesmo as universidades ofereciam uma formação inteiramente dedicada à fotografia (e, se pararmos para pensar, ainda não o fazem porque entendem a fotografia apenas como parte dos cursos de artes e de comunicação).

O MPW se dedica à reflexão sobre a fotografia a partir de uma pedagogia embasada na comunidade como conceito. A África do Sul tem um histórico de pensamento voltado às artes comunitárias. Acredito, inclusive, que essa seja uma semelhança que temos com países como o Brasil. Por mais que a arte seja um meio e uma prática, por trás de tudo isso, ela é uma base para discutir a política do dia a dia e para promover, de modo geral, a educação política. E isso é o que fundamenta nosso currículo desde o início até os dias de hoje. Então, trata-se de fotografia, mas a questão é como [por meio dela] você responde aos problemas sociais da época. É por isso que MPW tem esse forte vínculo com o fotojornalismo e com a fotografia documental desde a sua abertura.

Mas a fotografia evoluiu e mudou. Em resposta ao que está acontecendo globalmente no mundo da fotografia e das artes, ela se tornou uma forma de arte, e não apenas uma ferramenta midiática. Por isso a fotografia artística tornou-se uma conversa e uma prática dentro do Market Photo Workshop. Trouxemos quem trabalha com fotografia de arte para dar aulas aqui. Uma característica nossa é que não temos um corpo docente acadêmico, quem ensina em nossos cursos são fotógrafos que atuam na prática diretamente.

[Voltando à história], quando a nossa relação com o Market Theatre realmente se consolidou, nos tornamos parte da Market Theatre Foundation e passamos a receber apoio tanto da fundação quanto do governo. Por existir há tanto tempo, por ter se consolidado dentro do continente e por produzir o tipo de fotógrafo que é relevante para o cenário global, [o MPW] tornou-se esse espaço de referência. Existem sim iniciativas informais, festivais e espaços de exposição focados em fotografia. Mas o nível do treinamento, a formalidade e a infraestrutura que sustenta todo o workshop — seja no que diz respeito ao currículo ou a infraestrutura física mesmo — são sem precedentes.

O Market Photo Workshop é responsável por formar nomes hoje considerados importantes para a fotografia contemporânea em uma escala mundial. Zanele Muholi, Lebohang Kganye, Sabelo Mlangeni, Lolo Veleko, Ruth Motau, Jodi Bieber e tantos fotógrafos importantes passaram pela escola ao longo desses 37 anos de existência. Na sua opinião, como o MPW se tornou esse celeiro de talentos que são apresentados ao mundo a partir do sul do continente africano?

BG: Parte disso se deve a um grande trabalho realizado durante um período específico do MPW em que houve muita projeção impulsionada pelos diretores da época. Eles saíram pelo mundo, viram o que estava acontecendo na fotografia e incentivaram os alunos a fazerem parte da conversa global. Mas também foi um esforço conjunto. Geralmente quando um festival ou instituição abre convocatórias para trabalhos, fica a cargo do fotógrafo ou artista a inscrição. Porém o MPW costumava ir atrás do ex-aluno ou aluno e dizer “inscreva-se”. Então a equipe sentava com essa pessoa e oferecia todo o suporte para criar e enviar um portfólio, explicava o que significa se candidatar a uma residência, ajudava na revisão do trabalho que seria submetido. Enfim, faziam um trabalho que não era necessariamente de treinamento, mas de mentoria. Hoje temos programas formais de mentoria que existem há cerca de 15 anos e que são conduzidos por uma equipe especialmente dedicada a eles. Isso também acaba impulsionando as pessoas para o cenário global de qualquer forma. Além disso, quando você diz que há fotografia acontecendo na África e não é fotojornalismo, as pessoas prestam atenção de um jeito diferente.

Você se tornou diretora do MPW alguns meses atrás. Qual é a avaliação que você fez da instituição na sua chegada? E quais são os seus principais planos e projetos para ela?

BG: A instituição tem uma ótima reputação e é impressionante a qualidade dos fotógrafos que saem daqui. Eles estão fazendo coisas incríveis pelo mundo e é animador ver isso. Há também o prédio novo [inaugurado em 2017] que cria um sentimento de orgulho. Este é um espaço incrível que sempre foi acessível às pessoas. Mas a população estudantil diminuiu porque a instituição de alguns anos para cá não consegue mais oferecer apoio ou bolsas de estudo. Então minha questão é: como faremos para mudar o modelo de operação como um todo, de modo a tornar MPW um espaço acessível e possível de permanência para os estudantes novamente?

Porque, mesmo que não se trate de cruzar a fronteira, se você mora em outra província, a uns 700 km de distância, ainda precisa viajar para Joanesburgo, conseguir acomodação, pagar as mensalidades, ter dinheiro para viver. E isso continua sendo difícil sem algum tipo de apoio. Pouquíssimas pessoas conseguem fazer isso.

O MPW sempre foi um espaço seguro também em termos de gênero. Para além da viabilidade financeira, sempre foi um espaço que não julga, acessível e acolhedor para pessoas que amam, pensam ou operam no mundo de forma diferente. Mas se essa diversidade se perder porque os alunos não conseguem mais acessar o programa, tudo desmorona. Por isso, minha maior preocupação é como reverter a situação [que se agravou ao longo dos últimos anos] e manter o legado da instituição. Porque se esses problemas internos que acabei de mencionar se tornam a norma, então perderemos a qualidade do trabalho e a qualidade dos fotógrafos. Não iremos mais formá-los porque eles não conseguirão permanecer aqui para estudar. E para resolver isso não devemos fazer tudo do mesmo jeito que as coisas já foram feitas, mas sim mudar a estratégia para tentar manter esse legado. Essa é a minha principal preocupação, na verdade.

O Market Photo Workshop é uma iniciativa antiapartheid, mas ainda assim você é a primeira mulher negra a ocupar o cargo de direção nesses 37 anos de história da instituição. Como tem sido para você estar aqui, ocupando essa posição?

BG: Inicialmente não tinha caído a ficha do que isso significava para mim. Foi quando me disseram: “você é a primeira mulher negra a ocupar o cargo” que eu pensei “ah, ok, isso é importante”. A 2ª Conferência de Mulheres Negras na Fotografia pareceu para mim como a real festa de boas-vindas. Foi exatamente essa a sensação e então a ficha caiu, de certa forma. E acho que caiu para outras pessoas também, foi o que notei na conversa com ex-alunos que tinham parado de frequentar o espaço. Eles vieram para o evento, principalmente para o último dia, e me disseram que queriam muito vir, mas não sabiam se deveriam. Então uma coisa que percebi foi que houve um distanciamento entre os ex-alunos e o espaço. Nesse dia, eles pareciam tentar entender como se reconectar com o lugar novamente. Eu ainda não sei o porquê dessa desconexão. Mas o importante é que na conferência houve aquele sentimento de reconhecimento por eu estar aqui. Talvez porque eles tenham conseguido interagir comigo. Percebi também que houve uma mudança no comportamento de alguns dos membros da equipe que, por incrível que pareça, estavam um pouco distantes antes. Eu não sei exatamente como, mas a minha chegada de alguma forma começou a mudar isso. Talvez seja um nível de confiança de dizer: “ah, você vai fazer coisas que fazem sentido”, ou talvez por eu trazer de volta uma antiga cultura do espaço. Porque para mim é mais do que apenas pessoas estarem aqui, caminhando pelos corredores. Mesmo que você não seja mais estudante, é sobre ter acesso ao espaço.

Nós sabemos que as mulheres foram o principal tema ou objeto da fotografia colonial nos últimos séculos. Algo que aparentemente ocorreu em nossos continentes – nas Américas e na África –, onde a fotografia chegou como esse artefato violento contra nossos corpos e existência. Mas me parece que esse é um cenário que muda na África quando pessoas nascidas no continente se tornam fotógrafas. Você concorda com essa minha análise? Mais que isso, como você enxerga e avalia o contexto histórico da fotografia aqui na África do Sul, especialmente no que diz respeito às mulheres negras?

BG: É muito violento. Esse conceito de poverty porn (pornografia da pobreza) é focado demais nas mulheres — nos corpos das mulheres, no trabalho das mulheres, na forma como isso é documentado, nas vidas delas, em seus meios de subsistência. A mulher é o tema central da pornografia da pobreza e isso é perturbador.

Isso ainda é o que acontece na maioria das vezes. Eu concedi uma entrevista de rádio não faz muito tempo, para falar sobre uma exposição da qual participamos como MPW. O locutor, ao telefone, me perguntava: “então, o que as pessoas vão ver?”. Eu tentava explicar o conceito, mas ele insistia: “não, visualmente, o que elas vão ver? Mulheres chorando, crianças?”. Esse tipo de pensamento ainda é a forma como a fotografia é vista.

Mas os fotógrafos, obviamente, não enxergam as coisas dessa forma. O interesse dos jovens fotógrafos está muito mais direcionado para a identidade e autodocumentação do que qualquer outra coisa; mas esse tipo de pensamento é muito influenciado pela cultura da mídia popular. Por isso a ideia de tentar ensinar de uma forma que rompa com isso — mesmo que você esteja utilizando esses elementos, entender o que está fazendo enquanto faz — é extremamente importante.

Porque [a fotografia] pode ser uma celebração do ser, do seu povo. Pode ser o ato de mostrar ou documentar a realidade como ela é, revelando quem são as pessoas por trás dessa realidade, especialmente as mulheres. [Pode ser um esforço para responder à pergunta:] “quem são essas pessoas?”. Porque existe uma invisibilidade das mulheres; elas são apenas rostos por aí, sem nome, sem história. São vistas apenas como coitadas, mulheres pobres.

Então a questão é: e se o foco for outro? Tenho visto muitos retratos produzidos hoje no documentarismo que resultam dessa tentativa de falar com as pessoas como pessoas, de documentar pessoas como pessoas, de fotografar pessoas como pessoas. E dar nome às pessoas é uma forma de discutir isso. Digo, se você observar a fotografia documental produzida hoje, especialmente na África, e na África do Sul em particular, vai perceber que existe esse desejo de dizer o nome da pessoa, o lugar onde ela está, como uma forma de reconhecê-la.

Antes disso a fotografia era uma cena, discutida como uma cena e nomeada como uma cena. Agora, ela é fotografada como um ser humano, como uma pessoa, e discutida como uma pessoa; e a história dessa pessoa em particular se relaciona comigo como fotógrafa, por exemplo. Nós vimos muito disso na conferência porque essa é, na verdade, a prática que está surgindo.

Na sua opinião, como o MPW contribui para essa mudança de paradigma da qual estamos falando?

BG: Eu acho que isso acontece quando interagimos com a sociedade, mas também quando tentamos interagir com o que está acontecendo no mundo da fotografia em geral — quem são as pessoas, o que elas estão fazendo, o que estão fotografando por aí. Esse tipo de acesso, mesmo que seja apenas por livros ou pela internet, faz com que essas conversas passem a fazer parte da discussão em sala de aula.

Isso se relaciona com como esse modo específico de fotografia está mudando. Mesmo quando falamos de fotografia conceitual — que inicialmente era muito baseada no produto, na fotografia de moda — vemos como essa conversa está deixando de ser sobre “vender uma marca” para se tornar uma discussão sobre identidade. Essas mudanças vêm acontecendo há algum tempo, porque a forma de pensar a fotografia agora é sobre “dizer algo”. Não é apenas uma imagem.

Na fotografia, muito tempo é dedicado a discutir o que a imagem significa, onde você a coloca no seu cotidiano. Por isso, não pode ser apenas uma foto. A foto precisa de uma narrativa.

Sobre esse foco muito específico da conferência que nos reuniu: abordar questões sobre nossos direitos, cuidado, união e o fortalecimento de mulheres negras, especificamente na fotografia, no mundo da arte e na indústria artística. Como esses temas também são abordados no dia a dia do Market Photo Workshop?

BG: O MPW criou ao longo do tempo sua própria cultura de ser aberto e acessível de várias maneiras. E em termos de direitos e cuidado, ele já é fundamentado em pilares de defesa de causas antiapartheid e antidiscriminação antes de qualquer coisa. Isso transparece no currículo e acaba se tornando a cultura do espaço: pessoas que às vezes não se encaixam na sociedade conseguem encontrar um lugar aqui. Porque o espaço sempre pratica esse conceito amplo de diversidade.

O Market Photo Workshop segue, desde a sua fundação, uma metodologia baseada nas ideias do educador brasileiro Paulo Freire. Ele é um teórico e filósofo que também tem muito impacto sobre o que hoje chamamos no Brasil de “fotografia popular” e que é ensinada e muito praticada nas favelas do Rio de Janeiro, por exemplo. No caso sul-africano, como especificamente vocês aplicam os conceitos freirianos ao currículo e metodologias do MPW?

BG: O meu entendimento da pedagogia é que ela se baseia em onde as pessoas estão, seja em termos de conhecimento, seja em termos de realidade, usando experiências vividas para ensinar fotografia, para falar sobre fotografia e para entender as imagens.

Hoje a maioria das pessoas fotógrafas formadas pelo MPW já são parte da chamada born-free generation [3]. Na sua opinião, o que caracteriza a relação delas com a fotografia?

BG: Acho que está muito ligado à política. Se você observar os trabalhos que estão surgindo, eles giram em torno da identidade — interpretar a identidade, tentar compreendê-la, interrogá-la e focar na autorrepresentação. Existe também um aspecto relacionado com a representação da comunidade, mas recentemente esse viés está se tornando cada vez menos frequente. Talvez isso também diga algo sobre a África do Sul, embora não exista uma identidade coesa em parte alguma do país. As pessoas precisam encontrar sua própria maneira de dizer o que significa ser sul-africano hoje. É uma pergunta aberta, inclusive, para pessoas de diferentes gerações.

Especificamente sobre o papel que as mulheres negras desempenham na fotografia hoje em dia, existe alguma característica ou aspecto que, na sua opinião, nos ajude a entender como elas têm moldado a fotografia e as artes visuais atualmente?

BG: Acho que o que as mulheres fotógrafas trouxeram com a visibilidade foi a vulnerabilidade de poder fotografar em espaços íntimos. Especialmente em termos de identidade própria e integração. De interrogar a si mesma como pessoa. Eu não sei se isso é de agora, exatamente. Mas elas trouxeram para a fotografia uma vulnerabilidade que não existia antes. E isso aconteceu porque as mulheres tiveram acesso a outras fotógrafas, em casa ou em seus próprios espaços de conforto, e passaram a fotografar a si mesmas como sujeitos. Vejo isso acontecendo com os nossos alunos também. Eles seguem esse caminho que na verdade é quase um tipo de nudez. ///

Ana Paula Vitorio é pesquisadora. Doutora em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-Rio, atualmente é pós-doc no departamento de Linguística e Práticas da Linguagem da University of the Free State (África do Sul).

[1] Encontro promovido pelo Muholi Art Instute em parceria com o MPW e o programa de mentoria de Ruth Motau. O evento ocorreu em agosto de 2025, em Joanesburgo, África do Sul, com o objetivo de celebrar, conectar e amplificar as vozes de fotógrafas negras, criando um espaço de irmandade, solidariedade e visibilidade para elas, além de desafiar narrativas patriarcais e promover novas formas de ver e ser visto na fotografia. [2] Centro cultural e teatral em Joanesburgo, conhecido por seu papel histórico de resistência ao Apartheid. [3] Em tradução livre, “geração dos nascidos livres”, na era pós-regime. Na África do Sul, esse é um termo sociológico específico usado para designar a geração que nasceu após o fim do Apartheid (1994), ou seja, que não viveu sob o regime de segregação.

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O encontro entre corpos é uma soma de reflexos. Na fotografia de Paul Sepuya, a natureza eminentemente reflexiva e refratária do encontro, e da própria fotografia, são disparadores de um trabalho de mais de duas décadas.

O artista estadunidense Paul Sepuya (San Bernardino, 1982) se dedica a uma produção que escolhe a fotografia como linguagem e como objeto de constante provocação. Ele faz uma espécie de cacofonia visual ao revelar a foto da foto da foto; o reflexo do reflexo; a moldura da moldura da moldura; a parte da parte da parte.

É uma repetição incessante que nos mobiliza enquanto espectadores. O corpo de trabalho, body of work, assume uma ética própria, em que é inegociável a presença fixa e fluída do autor no fazer da imagem. Recusa o estar atrás da câmera, convoca o estar junto. O desejo é estar ao lado, de mãos dadas, a amigos e amores.

Nos encontros, os olhares de carinho e ternura irradiam um ambiente de conforto e maciez à cena. A luz marcadamente dura de um estúdio fotográfico é vista, então, como outra coisa. Desde o início da sua produção, no Brooklyn dos anos 2005, até suas imagens mais recentes, pairam sobre as fotografias uma forma de relação que tem como base o compartilhamento de poder. “Eu sempre quis, e sigo querendo, que o meu processo fotográfico seja mediado e compartilhado com os meus amigos”, destaca ele, que nos últimos anos teve seu trabalho adquirido por coleções de instituições como a Baltimore Museum of Art, os Museus Getty e Guggenheim, o MoMA, o Studio Museum, a Tate e o Whitney Museum of American Art.

O fotógrafo está presente e não é ele o diretor supremo da captura. É uma imagem produzida de sujeito com sujeito, e não de sujeito com objeto. Observa-se isso no registro dos corpos, entrelaçados, acarinhados, relaxados e que, em muitas vezes, compartilham o próprio momento do disparo.

Tudo está visível e, isso, ele conta, é proposital. A confiança é um pressuposto do jogo, erótico e imagético, e é a partir dela que Sepuya desenrola sua prática. Como ponto zero, ele parte da decisão radical de que não há nada que esconder. Radical porque, tratando-se de um corpo negro, queer, e dissidente, mostrar é inscrever-se em uma moldura importante.

Embora pareça revelar segredos, ao abrir portas de uma intimidade e subverter o branco esterilizado do estúdio clássico, as imagens do fotógrafo vão por um outro caminho, que não mira o enigmático. É no visível, no refletido, no repetido, que se consolida a poética. É no teatral que tateia o real — e o virtual.

Na produção de Sepuya, há sempre o corpo em cena. Se são dois, há ainda um terceiro: a fotografia. Não pela presença literal da câmera, da luz, do estúdio, do tripé, embora a materialidade seja de grande importância ao artista, mas é um outro corpo convocado ao jogo. É o ato de fotografar e, com ele, todos os já-ditos e tensões que o envolvem historicamente. A fotografia não pode ser descorporificada e, assim, Sepuya faz uma nudez do meio.

No início do seu trabalho, você trabalhava com o formato de fotozines, queer zines, certo? Em especial, o SHOOT. Pensei em começarmos a conversa por aí, quando já era possível ver muito de raiz da sua produção imagética atual, mas em outro formato. Como foi esse momento, o seu começo?

Paul Sepuya: Então, os zines começaram na primavera de 2005. Pensando agora em retrospecto, aquele talvez tenha sido o início de um primeiro projeto. Ou talvez tenha sido alguns anos mais tarde, não sei, por volta de 2007 ou 2008, quando um conjunto inicial de retratos tomou forma como uma série. Mas, claro, não é um momento tão marcado e definido assim, porque, [no processo criativo], a gente começa algo e, em paralelo, faz várias outras coisas.

Eu comecei fazendo retratos, mas também experimentava vários outros formatos, cenas e imagens naquele tempo. Os zines não eram os únicos trabalhos que eu estava produzindo — havia muitos chapbooks [publicações artísticas de tiragem pequena, feitas à mão ou com impressão simples], tiragens únicas, pequenas cenas, porque foram jeitos que encontrei de trabalhar com múltiplas imagens. E então, sim, com o tempo, elas acabaram se tornando uma série. Os projetos simultâneos foram crescendo, mudando, e em 2008, publiquei o SHOOT. Mas, sim, foi bem assim, no começo de tudo.

Ainda sobre esse período, eu adoraria voltar no tempo com você. As pessoas que você fotografava já eram pessoas próximas, da sua intimidade, como amigos, afetos e parceiros fotografados em um ambiente do âmbito privado, o quarto. Como era seu pensamento e sentimento ao retratá-los?

PS: Era muito sobre estar passando tempo com os meus amigos. Eu estava, simplesmente, fotografando amigos, sabe? Era muito, muito casual. Eles vinham, a gente ficava junto e eles posavam. Eu fotografava, inicialmente, na minha sala. Às vezes, era na sala e na cozinha, e depois fui para o quarto, porque assim eu não precisava ficar arrumando tudo. Podia deixar as coisas espalhadas e não precisava me preocupar em guardar tudo por causa dos meus colegas de apartamento. Mas o princípio era esse:  se divertir e tirar muitas fotos.

E como você foi percebendo um corpo de trabalho?

PS: É um pouco difícil lembrar, mas eu lembro que estava fazendo muitos retratos e os agrupava de formas diferentes. Essa é uma questão, penso que o projeto em si só define em retrospecto. Eu não planejei. Eu sabia o que estava fazendo, que eu estava retratando amigos, mas isso não me impedia de retratar alguns desconhecidos também, e que então eu conhecia.  Então, eu pensei “ah, tá, tem algo aqui”. Eu separava um conjunto de retratos, agrupava e chamava de um jeito. Pegava outro grupo, agrupava, e dava outro nome. Essas definições iam mudando e se transformando porque nada estava definido, sabe?. Então, quer dizer que é sempre um momento no futuro quando as pessoas examinam, reconstroem. No momento da fotografia, é quase impossível de saber.

A ideia de projeto é uma espécie de moldura que se coloca para entender um processo, assim como acontece com um período histórico ou uma época. Geralmente, me dou conta, vários anos depois de que determinada sequência virou um projeto. No momento, você apenas vive. Você está tipo tem isso acontecendo, e aquilo, e aquele outro.

É bastante interessante o que você destaca do retrospecto. Primeiro, viver. Depois, apreender. Então, partindo para o que você faz agora, o seu trabalho acontece, e ao mesmo tempo que é, em si mesmo, o estúdio fotográfico. Aparecem, então, elementos centrais, os espelhos, a Gazing Ball, todo setting fotográfico. Esse recorte da sua produção estava em evidência na 14ª Bienal do Mercosul, Estalo, no ano passado. Ao mesmo tempo, esse encontro dos corpos, e a sua presença como sujeito da imagem, aparecem desde o começo, como na fotografia Self-portrait holding Joshua ‘s hands (2006). O que, na sua perspectiva, permanece te interrogando ao longo do tempo?

PS: As imagens mais recentes com a Gazing Ball, realmente, estabelecem uma espécie de linha direta, ou, quer dizer, uma linha com as minhas fotografias mais antigas. Tem algo que surge aí que é o fato de que mesmo quando eu enfoco em um único objeto ou sujeito, o espaço, e a própria repetição do espaço se tornam parte do enquadramento, para além de ser o ambiente da fotografia final. O espaço enquadra e é enquadrado. Acho que as pessoas assumem que o fotógrafo está sempre atrás da câmera, mas o que acontece é que às vezes sim, outras não.

Nessa fotografia que você mencionou, estou sentado ao lado. Em muitos dos retratos, onde parece que há apenas uma pessoa presente, eu posso estar sentado à esquerda ou à direita da imagem. É um movimento de vai e vem. Essa ação, de me colocar, está sempre presente, mesmo que não seja necessariamente visível.

As mudanças [como a entrada da Gazing Ball] são bem orgânicas, vêm da observação. Digo, uma coisa leva a outra. Inicialmente, os meus retratos eram bem mais convencionais, o ambiente não se destacava. Essas imagens já eram, de alguma forma, uma resposta ao que eu estava fazendo antes delas, porque eu cheguei a lidar com retratos com pessoas de figurino, roupas, cenários. Quando eu me livrei disso, de imagens mais excessivas, passei a fotografar com poucos elementos. Nesse momento, as pessoas começaram a achar que já eram retratos de estúdio.

Então, percebi que o ambiente do estúdio era importante, e comecei a revelar um pouco mais disso. Ao longo do tempo, aquele ambiente e a própria repetição se tornaram importantes para mim. Depois de algumas residências [artísticas], me dei conta de que “ok, posso usar o espaço do estúdio e ver o que acontece quando ele se expande”. Você tenta, observa, depois tenta de novo, e assim vai indo.

A Gazing ball remonta à exposição de 2023, The Lost Way, e também a um estudo e reflexão que comecei sobre a prata e a história da prata na fotografia. Ao mesmo tempo que remete à grande angular que a superfície do globo nos dá e até mesmo me leva até aquelas distorções que as câmeras de iPhone faziam em 2017 e 2019.

É como se, assim como as suas imagens, o seu processo também fosse indicial. Sempre há uma coisa apontando para outra em uma espiral que nos faz ir e voltar. Você mencionou a questão da prata, das lentes, e o seu trabalho fala o tempo todo sobre a fotografia em si. O estúdio, a moldura, a luz, a composição, o espelho. Ao mesmo tempo que existe uma sensação de controle, e de certa consciência extrema da linguagem fotográfica e da história do meio, há também um erótico constitutivo, que denota o encontro, o conforto, a maciez, a fluidez. Como você navega entre o controle e o fluxo na sua prática fotográfica? Como essas duas palavras ressoam para você?

PS: Acho que isso se dá a partir de certos parâmetros. Talvez eu mostre isso na própria titulação das imagens, porque me interessa pensar como as imagens acontecem dentro de configurações já estabelecidas. Os limites, quando claros, estabelecem uma quantidade menor de possibilidades. Digamos, por exemplo, que você vai fotografar uma encruzilhada.

Você tem uma quantidade de opções limitadas de quantas imagens é possível fazer de um cruzamento. Você pode decidir: olho para cima, olho para baixo; fotografo de dia ou fotografo de noite, sabe? Depois, você escolhe “ok, vou olhar desde esse ângulo“, e dentro desse setting, pode ver como as pessoas transitam e usam o espaço. Basicamente, você precisa escolher uma configuração, um modo de olhar.

Quando você define, as variáveis podem acontecer. É eliminar o aleatório, sair daquela posição de fotógrafo que registra o imprevisível ou que quer registrar “qualquer coisa que possa acontecer”. Você tem um parâmetro, escolhe a câmera, desenha a luz, e a partir daí surge um espaço para a bagunça. Acho que a resposta para a sua pergunta vai nessa direção: primeiro, você precisa ter um conjunto de parâmetros, delimitações. Dentro de um contorno, o acaso acontece.

É bastante interessante a forma como você pensa e executa o trabalho, porque é também um trânsito pelo lugar do desejo, do jogo, em que tudo isso que você está comentando tem lugar. Também é nítida uma preocupação formal, refinada, com a imagem, mas uma liberdade em experimentar.

PS: Sim, exatamente. Esses parâmetros podem mudar — há sempre aquilo que escapa deles e você pensa: Ah, ok, agora existe essa forma de fazer a imagem, esse enquadramento, esse ângulo — dentro disso, se eu mudar, o que acontece?. Mas não é como se estivesse mudando tudo o tempo todo.

Sim, você tem o seu próprio setting, muito particular das suas imagens. Falando sobre elas, dois verbos me atravessam quando olho suas fotografias: deleitar e decifrar. Existe um deleite, um tempo estendido, porque parece que tem sempre algo mais a ver no seu jogo de espelhos, corpos e posições. Ao mesmo tempo, já ouvi que você não tem a intenção de criar imagens enigmáticas. Poderia contar mais sobre isso?

PS:  Eu vejo o espaço refletido como uma presença. O ato de refotografar me interessa porque entendo as imagens com os elementos que já preexistem naquele lugar. Dentro de uma cena, aparecem camadas de coisas que já estão lá.

O que quero dizer é que, ao invés de criar enigmas, quero criar confiança. Para mim é importante que o espectador possa confiar naquilo que vê. Não vejo propósito em trair isso, porque sem confiança, nada se sustenta.

Eu iria até além: Por que ter um estúdio, então? Por que estar em um espaço físico? Por que trabalhar com materiais concretos, quando você pode simplesmente falsificar tudo, não é? Ou, sei lá, usar Photoshop para recortar, colar. O que eu falo aqui se trata de poder confiar apenas em uma imagem — confiar numa fotografia. Porque há muitas imagens que parecem fotografias e usam a linguagem da fotografia, mas não são fotografias. Então, toda cada imagem que faço é uma fotografia. É uma exposição, feita através de uma câmera, apontada para algo.

Gostaria de destacar essa palavra que você trouxe: confiança. Acho que é uma palavra-chave que o seu trabalho também carrega, porque está muito relacionada a um consentimento, né? Você poderia contar mais sobre a relação que você propõe nas suas séries, em que você troca de posições, saindo da dicotomia “modelo” e “fotógrafo”, dividindo o disparo, o clique, o encontro, com esses afetos e pessoas que figuram em suas imagens?

PS: Acho que essa pergunta remonta ao início, quando eu dizia que existe um imaginário de que para fotografar você precisa estar atrás da câmera. Você pode estar ao lado e usar um disparador remoto. Isso pode acontecer mesmo que o espectador, ainda assim, só veja a outra pessoa retratada.

É um deslocamento do papel do fotógrafo como aquele que está sempre olhando. Imagino que se você vai ser diretor de cinema, deveria aprender a atuar, deveria experimentar ser ator — para que não haja uma divisão rígida entre a pessoa que está no controle e a outra que está ali apenas sendo dirigida. Acho importante entender como é estar na posição ao lado das pessoas. E tem uma questão prática também, de que não estou fotografando pessoas o tempo todo. Na maior parte do tempo, se estou produzindo imagens, é apenas do espaço em si. Às vezes testo coisas comigo mesmo, que de repente tomam alguma outra forma. Mas é isso, nunca estou fora da imagem, não tenho interesse em simplesmente fazer uma imagem.

Acho que o que você traz é, justamente, o corpo implicado. Um corpo que se presentifica e que contrapõe, tensiona, todo um histórico da fotografia e do sujeito com a câmera, como aquele, no masculino, que apenas olha. O histórico branco e cis heteronormativo também é embaralhado pelo que você reflete (com imagens no trabalho, com palavras aqui). De que forma você pensa que existe uma forma que incorpora uma queernessno olhar fotográfico?

PS: Então, acho que há várias coisas aí. Tem um entrelaçamento de questões de gênero, claro, e também de sexualidade e raça. Para ser honesto, vejo uma certa ambivalência nisso. Algo que considero importante, ou que sempre foi de alguma forma importante para mim, é que, sabe, ao fazer retratos de amigos, você precisa de uma certa sensação de conforto, de afeto, de gentileza, sabe? Há muitas fotografias que podem ser cruéis e objetificantes.

Acho também que não é porque um fotógrafo é gay ou queer que isso significa, naturalmente, que as imagens produzidas por ele não serão objetificantes. Uma pessoa sempre corre o risco de objetificar — um homem pode estar objetificando outros homens da mesma forma que um homem pode objetificar mulheres. Não significa que seja necessariamente melhor ou mais correto.

Sim, não existe uma garantia, não é?

PS: Exato, não há garantia. Eu sempre quis, e sigo querendo, que o meu processo fotográfico seja mediado e compartilhado com os meus amigos.Isso tudo está ligado à minha posição em relação à câmera. Sabe aquela ideia de “senta aqui, eu tiro a sua foto e, então, ela é minha e posso fazer o que eu quiser com ela”. É uma remoção total da agência. Pensar sobre isso continua sendo importante para mim.

Eu fotografo amigos como se não houvesse diferença entre fotografar um amigo e alguém com quem você está em um relacionamento. Em uma perspectiva queer, fotografar um amigo é como fotografar um amor ou um parceiro.

A última questão relacionada ao fato de eu me tornar visível no trabalho, em muitas imagens antigas, mas especialmente nas mais recentes, é a ambivalência. Não há um limite sobre quem pode ser fotografado. Claro, isso levanta outras questões, e até cria uma confusão, sobre como a racialidade aparece no encontro, como as pessoas se conectam a partir da racialidade e, como isso tudo se relaciona ou não com uma fotografia de autoria negra.

Então, sempre achei muito mais interessante, simplesmente, estar presente no trabalho. O que não significa, obrigatoriamente, estar em cada imagem. Junto com isso — talvez eu poderia fotografar flores, ou poderia fotografar, quem sabe, uma pessoa asiática, ou uma pessoa que é uma mulher e negra, seja quem for. Mas o que mais me interessa é olhar para todas as imagens em relação à possibilidade e à presença de um autor negro, de um autor negro na posição de sujeito.

Falamos dos diferentes sujeitos envolvidos em suas imagens. E o espectador, quem ele é para você?

PS: O espectador não faz parte delas de forma alguma. O espectador das imagens é a pessoa que está dentro da imagem — porque você está vendo ela se ver. Então esse é o espectador.

Quer dizer, se você está vendo meu trabalho pela primeira vez, você vai ter a impressão de que há uma câmera apontada para você. Me interessa esse tipo de experiência. Mas então, quando você olha novamente, percebe que é um espelho — que está olhando para o reflexo de um espelho — e que o espectador da imagem é a própria pessoa fotografada.

O que você está vendo é, na verdade, algo muito mais íntimo — porque você está vendo, naquele momento, alguém apreciando a própria imagem, se vendo.

Paul, essa é para encerrarmos. A audiência da ZUM é formada por um grupo significativo de fotógrafos, artistas e pessoas que criam de modo geral. Você poderia dar um conselho especialmente para jovens artistas que se identificam com você e desejam desenvolver uma prática na fotografia?

PS: O que eu diria — e que também remonta a outras partes da nossa conversa— é que, em retrospecto, é fácil nomear quando um projeto já está estabelecido. Isso traz a sensação de que fotografar se resume a: ‘ah, eu planejei isso, só fiz e tudo funcionou’. Mas não é assim que as coisas realmente acontecem.

Se eu voltar às minhas caixas, encontro todas as coisas que estava tentando e fazendo ao mesmo tempo e que poucas pessoas viram, ou, então, que meio que caíram no esquecimento. Eu diria: não se preocupe demais.

O conselho é, simplesmente — se possível — não se preocupe em ter que ser muito polido. Agora todo mundo imprime as imagens de modo muito profissional e, tudo mais, mas eu fico pensando, no início eu usava uma máquina de fotocópia, sabe?

Então, acho que é realmente sobre fazer o que é acessível — e fazer muito, fazer o máximo possível. Assim, você descobre muita coisa. Depois, vem o processo: você faz as coisas, volta nelas, se dá um tempo, olha de novo, fala sobre elas — e isso vai te ajudar a descobrir qual é a próxima coisa que você quer fazer, sabe? É mais ou menos assim que as coisas funcionam. E também — tanto quanto possível — guarde o que você produzir, porque a gente aprende ao voltar e conseguir revisar. ///

Anna Ortega é repórter, interessada na escuta e escrita de processos artísticos. Trabalha com jornalismo cultural e cobre temas relacionados a direitos humanos, educação e crise climática. Colaborou em diversas publicações jornalísticas, como The Guardian, Piauí, UOL, Nexo, Portal Colabora, Lunetas, Dialogue Earth, Nonada Jornalismo e outros. É também artista visual, fotógrafa e pesquisadora no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFRGS.

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Realizado pela fotógrafa, pesquisadora e professora ELIZABETH LEE e selecionado na Convocatória de Fotolivros de 2025, “Fotográfico” é um projeto que apresenta-se como um fotolivro e manual de cianotipia, explorando a imagem em sua dimensão material.O fio condutor da obra são os processos físicos e experimentais de criação da imagem, a partir do uso de objetos, filmes e equipamentos que remetem à história e à técnica, bem como a exploração do potencial tátil e sensorial do fazer fotográfico. 

Em entrevista concedida às pesquisadoras GABRYELLA ROQUE e LAURA SAPUCAIA, Lee fala sobre sua trajetória artística, como as experiências familiares moldaram sua obra, e o processo de criação do fotolivro. ///

Gabryella Roque (2001, São Paulo, SP) é designer, pesquisadora e graduanda na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP.  Em 2025 passou a integrar a equipe da Revista ZUM como estagiária.

Laura Sapucaia (2002, São Paulo, SP) é pesquisadora, educadora e graduanda em Artes Visuais na ECA-USP. Desde 2024, integra, como estagiária, a equipe de Arte Contemporânea do IMS.

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A obra do boliviano River Claure (Cochabamba, 1997) é uma arqueologia visual na qual coexistem camadas distintas de tempo, história, território, identidade, realidade e fantasia. Suas fotografias, vídeos e instalações convidam a desvendar essas categorias que o artista não só borra, mas também questiona como parte fundante de um sistema capitalista. Se utilizando da brincadeira como dispositivo para animar seu grande teatro contemporâneo realizado em colaboração com comunidades locais, River se diverte ao misturar elementos de sua história familiar, suas raízes indígenas, suas contradições pós-internet, a moda, a literatura, o arquivo colonial latino-americano e mitos fundacionais. O resultado desse amálgama cultural é a invenção de novos rituais sempre enquadrados por um olhar sensível que também preza por uma estética situada no encontro entre o natural e o encenado, a paisagem e a performance.

Entre suas séries fotográficas, destacam-se Mita (2022-2024) e Warawar Wawa (2019), ambas apresentadas na Bienal de Veneza de 2024, Stranieri Ovunque. A primeira faz referência à trajetória de seus avós, que foram mineradores de prata nos Andes bolivianos. O trabalho revisita e captura esses territórios tão explorados desde o período colonial, onde hoje jaz um cenário desolado de destruição, para refletir sobre questões como extrativismo da terra, memória e o fim do mundo. Já em Warawar Wawa (Filho das Estrelas, no idioma aimara), River se apropria de uma narrativa ocidental – o conto do Pequeno Príncipe – para fazer uma reinterpretação pessoal que discute a construção de identidade enquanto subverte o olhar folclorizante do colonizador. Ambientado na paisagem “extraterrestre” dos Andes, o projeto propõe “uma identidade boliviana alternativa que, sem negar a pegada ocidental, é consciente de suas raízes”. Esse jogo de apropriação retorna em Once upon a time in the jungle (2023 – em processo), uma história em fotos e vídeos, onde o imaginário dos filmes Western de cowboys é mesclado ao fetiche de exploração da Amazônia do século 19, para propor outras formas visuais de vivenciar esse território junto aos seus habitantes.

Essas temáticas também aparecem no vídeo Instrucciones y possibilidades para assustar a uma montaña (2024), produzido em parceria com os moradores e ex-mineradores do Cerro Rico de Potosí, sempre nos Andes bolivianos. Desde sua invasão nos tempos de colônia, essa região foi a principal fonte de prata na história da humanidade, logo, um dos alicerces do que conhecemos hoje como capitalismo. Aqui, River propõe um ritual inusitado no qual jogadores de futebol “assustam” a montanha, junto com tudo o que ela representa e os fantasmas coloniais que ela carrega.

Conversamos sobre trajetória, corpo de trabalho e pensamento com esse artista que, apesar de jovem, já recebeu prêmios importantes como o italiano EXPOSED (2025) e o Fellowship Magnum nos EUA (2023). Confira na entrevista a seguir.

Como você começou a desenvolver seu trabalho e quais são suas influências pessoais nessa trajetória?

River Claure: Tomar a decisão de ser artista não foi fácil em um país como a Bolívia, onde o mercado de arte contemporânea é quase inexistente. Por isso, digo que faço isso porque sou um pouco tolo, não sei fazer outra coisa. Minha veia artística nasce na minha casa e na igreja. Meus avós maternos são de Calacota, nos Andes bolivianos, e quando minha mãe tinha 10 anos, migraram dessa comunidade agrícola para uma comunidade mineira chamada San Cristóbal; assim, meu avô começou a trabalhar como mineiro de prata e estanho. Infelizmente, os mineiros sofrem de doenças, por isso decidiram abandonar a mineração e vir para Cochabamba, a cidade onde moro.

Na adolescência, estudei artes cênicas e fiz teatro. Meus pais são pastores evangélicos e há algo na encenação que me remete ao meu pai subindo ao palco e pregando. Meu trabalho tem muito a ver com o cênico, a representação e o metafísico. Desde pequeno fui exposto a conversas em torno do princípio, do fim, da glória, do sentido máximo, da fé. Além do metafísico, há algo de precário em meu trabalho, o que me interessa muito e se relaciona com a vertente marxista dos meus pais. Minhas fotos não são cenários gigantescos que demandam dinheiro, como os dos fotógrafos Jeff Wall ou Gregory Crewdson. No meu caso, são constituídas por muito pouco.

Meu trabalho também é influenciado pela ideia do que entendemos como indígena. Muitas vezes me deparo com a pergunta: “Você é indígena ou não?” E eu respondo “não” e “sim”. Há muitas coisas que fazemos em casa que parecem pertencer à cultura Aimara ou Quéchua, mas eu cresci minha vida toda na cidade, com internet, carros, vestindo Adidas… Meu trabalho está impregnado dessa contradição.

Sua fotografia parece situar-se em algum ponto entre a fotografia documental clássica e um retrato mais encenado, entre fantástico e real. Como você chegou a essa sobreposição de linguagens e estéticas?

RC: Cheguei ao que chamamos de estética de uma maneira intuitiva, pois não tive formação como fotógrafo. Meu primeiro contato foi com imagens da internet. Gosto da sensação de olhar para uma imagem sem saber exatamente o que estou vendo. O não saber é um espaço de movimento, porque permite que você se aproxime. Me interesso por esse lugar, que não é intermediário, a meu ver. As categorias estão erradas e me interessa questioná-las: o real, a ficção, a fantasia e o documental. A realidade é composta tanto de fantasia como do que tocamos. Em meu trabalho eu me divirto borrando essas categorias, por isso parece que ele se situa nesse limiar. Para mim é um jogo, como quando criança, enquanto meu pai pregava, eu ficava entediado e ia para os últimos bancos da igreja. Não tinha nada para brincar, então, enquanto ouvia a pregação, tentava encontrar pedras ou desenhar com as mãos… Às vezes, tenho essa sensação quando trabalho criativamente, como se houvesse uma voz ao longe, falando sobre o ser, o pecado, o juízo final, e eu aqui tentando não me entediar.

Você afirma que “nasceu e foi criado na cidade, como qualquer outra criança influenciada pela cultura global”. Como você explora essa tensão entre identidades (amazónica e ocidental, ancestral e global), temporalidades (colonial e moderna) e sistemas (natureza e capitalismo) por meio de suas obras?

RC: Existem muitas contradições dentro de mim. O termo chi’xi em aimara refere-se à cor cinza que as tecelãs andinas criavam sobrepondo fios brancos e pretos. Ao chegar ao tecido final, tinha-se uma sensação de cinza; não um cinza exato, apenas uma sensação. Dependendo da luz ou do lugar, ele era mais escuro ou mais claro. Como queremos transformar a identidade em um fio determinado? A socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui fala de como nossas identidades são indeterminadas. Não sabemos quantos fios as compõem; determiná-las é uma conversa colonial. O mundo funciona com categorias determinadas; as próprias contradições entre ficção, realidade, temporalidade colonial e o tempo moderno, a história são categorias. Eu me pergunto: como construímos um mundo sem categorias? É possível um mundo cinza indeterminado? Por exemplo, a memória, o amor, o desejo, o prazer ou o medo não têm nada a ver com o determinado; são territórios que não têm forma.

Talvez eu não esteja tão consciente do que misturo no meu trabalho, apenas o faço. Nele, estão as contradições em relação às mudanças climáticas, à história da minha família, à minha memória. A resposta é: não sei. Sou cheio de contradições: sou um ser do século 21 com raízes indígenas, morando na cidade, falando por meio de um computador com internet. Estou simplesmente vivendo.

E como você tenta traduzir isso visualmente na construção das suas imagens?

RC: É muito interessante ver como meu sobrinho pequeno brinca, levando em conta o que sabe. Se ele vai brincar de cabeleireiro, é porque ontem foi ao salão. Ou então ele gosta de colocar uma trava na porta e cobrar uma quantia simbólica para passar. Meu trabalho é um pouco assim: estou brincando com o que está acontecendo no mundo neste momento, com o que vejo no noticiário, com o que leio. A brincadeira não tem um fim em si mesma. Vejo meu trabalho como algo que não tem um fim, como vender ou ser exposto em uma galeria ou gerar uma conversa racional. Se eu perguntar ao meu sobrinho “por que você está brincando de trancar a porta?”, ele vai me dizer “você é burro de fazer essa pergunta?”. Porque isso faz parte da vida, de ser criança. Eu me permito mesclar e chegar às imagens que consigo. Ter um fim para as coisas é um conceito muito capitalista.

Depois de ter tido muita visibilidade nos últimos anos, me perguntei: “O que faço agora?”. Tive que me conter, caso contrário, eu entraria em uma máquina de repetição tal como a indústria. Preciso fazer uma arte que nos ajude a viver melhor. Eis outro paradoxo: a arte não precisa servir para nada, mas também precisa ser útil. Como se faz isso? Como vivemos os paradoxos? Acho que é não pensando tanto neles.

Outro tema central em seu trabalho é a exploração da terra, como em Instrucciones y posibilidades para asustar a una montaña e Mita. De que forma isso se relaciona com a história da Bolívia?

RC: É interessante refletir sobre os mitos fundacionais; todas as culturas os possuem. Esses mitos continuam sendo contados e reproduzidos, se estabeleceram de tal forma no imaginário das sociedades como aquilo que nos define. É quase o que recordamos da nossa infância. Eu me pergunto: o que a Bolívia recorda da sua infância? Muitas feridas. Esses traumas nos perseguem, não podemos fugir deles; embora digamos que a colonização ficou para trás ou que a história da mineração já não seja tão importante na Bolívia, eles continuam. Mas não podemos olhar para o futuro com medo.

Com Instrucciones y posibilidades para asustar a una montaña, olhei para a montanha do Cerro Rico de Potosí como um mito fundacional. Há teóricos que dizem que nessas montanhas se acumularam os grandes capitais do mundo; depois, foram saqueados pelos ingleses e levados para a Europa, e desse saque originou-se o capitalismo. E se, no lugar onde isso começou, pudéssemos destruir tudo também? Eu queria fazer um ritual meio absurdo de reunir jogadores de futebol e tentar assustar a montanha, assustar o que isso representa para nossa própria identidade como bolivianos, marcada pela pilhagem. Não deixaram nada aqui e, quando você vê essas cidades, dá para sentir. As culturas pré-hispânicas tinham uma relação holística com a terra, mas então chegam essas naves do céu, como se fossem alienígenas, e rompem com isso. Entender a montanha como algo que pode se assustar, sentir dor ou cuidar de si mesma é uma maneira holística de ver a terra. Há um verso do poeta Jaime Sáenz que diz: “O habitante das alturas sabe; não é a montanha que se olha. É a presença da montanha”. Esse vídeo, de certa forma, tenta pensar a terra como algo vivo.

Penso na invenção do que chamamos de países. Bolívia ou Brasil são invenções assim como as empresas privadas. Nossas identidades também estão associadas a essas empresas privadas. As montanhas existiam antes dessas empresas e continuarão existindo depois delas também. O que aconteceria se eu construísse minha identidade com base em uma montanha e não em um passaporte? Talvez isso pudesse me unir mais a você.

Gostaria de saber sobre o uso do instrumento audiovisual para abordar esse assunto. Você o vê como um instrumento de denúncia?

RC: Eu vejo isso como um instrumento de anunciação e não de denúncia. Não me interessa denunciar nada. Quero anunciar. É muito fácil denunciar. A pós-modernidade nos trouxe uma época de denúncia generalizada: contra o casamento, o gênero, os países, a indústria… É hora de, a partir da arte, anunciar sem exercer poder. É quase um desafio existencial. O que me interessa do instrumento do vídeo é que ele é um meio fluido.

Depois de fazer teatro, eu queria ser cineasta, mas não tinha condições para isso. Teria que sair do país e comandar um exército de pessoas, envolveria muito dinheiro. Eu disse: “Não sou um bom líder e não quero liderar tanta gente; vou fotografar”, porque a fotografia está associada à solidão. Depois percebi que isso era absurdo. Há muitas coisas que surgiram nas minhas imagens e que as tornam muito valiosas, que eu nunca teria imaginado se não fosse com outras pessoas. Isso acontece também no vídeo, apesar de ser mais difícil comercialmente. Não sei por que estou trabalhando com isso, mas minha vida tem sido marcada por decisões que eu não sabia por que estava tomando. Isso me levou a lugares bonitos, então confio.

Seu trabalho cria “novos registros imaginários e um realismo aberto, aludindo a outras formas visuais de vivenciar esse território a partir de e com seus próprios habitantes”. Como é o processo de construção de sua série em colaboração com as comunidades locais?

RC: Eu cometi muitos erros nesse processo. Tenho aprendido muito. No começo, eu fazia esboços, procurava todos os recursos humanos e materiais necessários para tirar aquela foto e simplesmente ia embora. Acho isso errado, porque é apenas aproveitar os corpos de outras pessoas. Depois do meu primeiro projeto, percebi que precisava convidar as pessoas a participar comigo. É muito difícil porque ninguém quer perder tempo. Então, comecei a me perguntar o que as pessoas têm a ganhar, a criar jogos direcionados, desenhar menos e brincar com o que já existia de verdade. Por exemplo, nunca troco a roupa das pessoas. E nunca vou pedir que façam algo que eu não esteja disposto a fazer.

Nos meus últimos projetos, chego a uma comunidade e tenho mais ou menos algumas ideias abstratas do que quero fazer. Tenho algumas regras: as pessoas têm que aparecer com dignidade nas imagens e elas não estão representando a si mesmas. “Estamos fazendo teatro”, digo a elas, não arte contemporânea, não fotografia, nem mesmo cinema. As pessoas entendem que, no teatro, se representa outra coisa que não a si. Isso me permitiu interagir com as comunidades de igual para igual. O mínimo que faço é enviar as imagens, manter contato com essas pessoas, enviar as entrevistas ou as revistas…

A relação justa entre nós também tem a ver com o fato de que eles precisam desfrutar do prazer no momento, estar à vontade, livres para brincar e parar. E já houve momentos em que eu tive que dizer: “Bem, aqui acaba porque já deu. A imagem não é mais importante do que esse momento.” Há muitas imagens que eu gostaria de ter feito, mas não consegui. Tenho que estar disposto a abrir mão.

Como você subverte o olhar fotográfico colonial ao recorrer a mitos e cânones ocidentais? Por exemplo, em suas reinterpretações de O Pequeno Príncipe e dos filmes faroeste de caubóis?

RC: Certa vez, eu estava com um velho amigo fotógrafo, mostrando meu trabalho, e ele me disse: “As imagens que mais me emocionam, me fazem pensar ou me fazem rir são aquelas em que você encara o código de frente e ri dele”.

Quando olho de frente para os caubóis ou proponho uma imagem em que há um homem branco e um homem da selva apertando as mãos, não estou disfarçando nada, não estou tentando ser poético, só estou olhando e registrando. Tenho pensado muito na minha infância ultimamente, e é como quando as crianças estão aprendendo a falar e dizem: “uma árvore, um cachorro, um ônibus, uma nuvem, um pássaro”. Elas estão vendo, apontando e identificando. Não estão fazendo um julgamento de valor, não estão dizendo “pássaro bom” ou “árvore feia”. Eu não digo que a história do Pequeno Príncipe é ruim ou boa, nem o faroeste; está ali, mas a partir da minha visão. Há algo na poesia que transgride os significantes. Isso me interessa muito visualmente, porque na poesia eu posso dizer “você chorou mares” e o mar se transforma em outra coisa. Mas se eu disser “mar”, você entende uma coisa rígida. Nas minhas imagens encontro o poético quando alcanço essa transgressão. Como quando mãos podem ser uma montanha ou uma casa ou um refúgio ou uma flecha para o céu.

Carrego também uma curiosidade renovada ao olhar para códigos específicos. Quando criança, eu me afastava e observava; esse era meu lugar seguro em festas. As pessoas achavam que eu estava zangado ou triste, mas eu gostava de observar. Da mesma maneira, eu analiso esses códigos do Ocidente e do meu país, da minha cultura, dos meus próprios ícones, das minhas raízes indígenas.

Seu trabalho vai além do audiovisual, abrangendo instalações e objetos. Como você escolhe as ferramentas que constroem seu “grande teatro contemporâneo”?

RC: Há coisas que me dão vontade de ver em sala de exibição e outras em imagem. Quando eu era adolescente, fazia desenhos a carvão hiper-realistas de imagens que encontrava na internet. Desenhava à noite e, no dia seguinte, levava para a escola e dizia: “Olhem, desenhei isso.” E as pessoas: “Uau, que bonito.” Na noite seguinte fazia a mesma coisa. Era meio doentio, uma necessidade de validação que nós, artistas, temos. Uma hora eu pensei: “Não quero mais desenhar imagens da internet. Quero fotografar e depois desenhar.”

Quando me deram minha primeira câmera, comecei a tirar fotos dos meus amigos, dos meus avós. Fazia retratos para depois desenhá-los, mas nunca desenhei nada. Qual era o sentido? Uma foto era mais hiper-realista do que um desenho. Depois, com a foto, me vi várias vezes nessa situação: por que não colocar aquele objeto que quero fotografar na sala? Ali ele ganha algo que não tem na foto. Foi tudo muito orgânico. Até começar a fazer mais vídeos agora. Assim como com a instalação, gosto de ir experimentando. Não me considero um fotógrafo bom. Cometo erros técnicos, não tenho muito método. Mas não me preocupo com o instrumento.

Gosto do fato de que a fotografia – ao contrário da pintura ou da escultura – é como um organismo vivo: pode ser incluída em um livro e ganhar vida, pode ser colocada em uma parede e viver, ou pode ser publicada em um site. Uma pintura ou uma escultura, por outro lado, só ganha vida quando exposta em uma sala. A foto tem essa onipresença, para o bem e para o mal. Há pessoas que nunca vão ver uma foto minha em um museu, mas a veem na tela, com uma sensação poética muito próxima. Também me interessa a reprodutibilidade. Várias vezes pessoas já vieram a mim com uma foto minha impressa para que eu autografasse. Achei muito divertido, porque essas imagens também falam da vida fora de mim.

Em que projetos você está trabalhando no momento?

RC: Este ano voltei a produzir. No ano passado apenas viajei e mostrei meu trabalho. É difícil encontrar o equilíbrio; eu gostaria apenas de produzir, mas agora não tenho uma galeria, então tenho que fazer as duas coisas. No momento, estou trabalhando em uma série de autorretratos nos quais reflito sobre minha relação com a iconografia cristã, mais particularmente com a fé evangélica. Estou tentando relacionar isso com algumas dinâmicas do mercado de arte contemporânea. Há algo que me interessa no mundo dessas palavras, como “White cube”, “MoMA”, “Collectors” ou “Galerias”. A própria ideia de arte contemporânea. E, por outro lado, o imaginário evangélico. Há algo estranho que quero misturar novamente, como se fossem os templos ou as vacas sagradas de cada um.

Também estou desenvolvendo uma série de três videoartes. Nelas, eu invento o início e o fim do mundo, e o meio é o buraco negro que nos levou do início ao fim. Estou imaginando como será o folclore no futuro, o pós-folclore, quando passar a moda das narrativas indígenas, e se existe um mundo por vir após o capitalismo. Nesses vídeos, duas crianças descobrem a Porta do Sol, ruínas da civilização de Tiwanaku na Bolívia, nos Andes, onde, segundo um historiador maluco, remontaria o início do universo. A América Latina está cheia dessas histórias de uma criança, um pastor ou uma menina que encontra a Virgem, Deus ou um anjo. E depois se faz uma festa em torno disso. Acho bonito que as crianças encontrem, em vez da Virgem, ruínas pré-incaicas. Depois, essas ruínas explodem e se transformam em incas. Vou apresentar esse projeto na Bienal do Clima de Viena.

Por falar em América Latina, você se considera latino-americano?

RC: É uma contradição: há algo que nos une, mas também não. Traçar essas linhas e definir as respostas não faz sentido para mim. Me parece absurdo, não no sentido de algo ruim. O absurdo pode gerar conhecimento. Mas para que queremos esse conhecimento? Para dominá-lo. Ou seja, queremos entendê-lo para poder defini-lo e, assim, dominá-lo. Nomear as coisas é uma dinâmica de poder. Apesar de estarmos dominados pela linguagem, está tudo bem não nomearmos certas coisas. Ultimamente, há uma conversa muito grande em torno da América Latina, tanto na cultura mainstream quanto nos círculos mais intelectuais. E eu me pergunto: por quê? Para que querem definir a América Latina? Determinar é exercer poder, e deveríamos ficar mais tranquilos com o fato de não saber. Às vezes é muito violento quando alguém te pergunta quem você é. Não sei quem sou, nem quero saber. E tudo bem, porque no não saber há espaço para o movimento, para a mudança.

Quais são suas referências artísticas no momento?

RC: Estive lendo pensadores indígenas e muita poesia. A figura do poeta me interessa muito. Parece-me a linguagem mais absurda. Porque ser artista visual, ou cineasta, ou escultor, ou curador, ou pensador, ou teórico, vem com um capital social que me faz desconfiar de todas essas pessoas e de mim mesmo. Acho que os poetas são os mais humildes. Eles também recebem reconhecimento, mas às vezes nunca chega. Precisamos olhar mais para os poetas. A partir desse lugar é possível reconstruir um pouco as ruínas deste mundo. Tenho lido um escritor boliviano chamado Máximo Pacheco. Ele já está idoso e só agora está ganhando um pouco de relevância; e, em uma entrevista, ele diz que nunca gostou dos seus poemas, mas é o que tem, é o que saiu. Acho que é preciso ter essa atitude, ser menos pretensioso, e isso precisa se espalhar no mundo da arte, porque há muita gente pretensiosa e estou um pouco cansado disso; por isso moro em Cochabamba, porque não tenho amigos artistas ou curadores, não falo de arte, falo com meus avós sobre futebol, sobre o jornal e caminho pela praça. Sei que já fui um artista privilegiado por conseguir viver do meu trabalho, e talvez isso continue acontecendo, mas talvez não, por conta de modas e tendências. Só quero ser um velho que diga: fiz coisas que simplesmente surgiram de dentro de mim. ///

Marina Dias Teixeira é editora, curadora e jornalista cultural baseada em São Paulo e formada em Estudos de Mídia e Cultura pela Universidade de Artes de Londres. Com especial interesse em arte afro-diaspórica e latino-americana, editou cerca de 20 livros, entre eles Pinacoteca de São Paulo 120 Anos e Máquina de Ritmo: Som e Música na Arte Brasileira, do qual também foi organizadora. Colabora com veículos de arte, design e arquitetura, além de desenvolver projetos curatoriais próprios, como a exposição Fio Condutor, realizada em 2026.

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Numa cidade de construções coloniais portuguesas, um ser caminha lentamente, vestindo uma espécie de capa que lhe cobre todo o corpo; é feita de fios pretos entrelaçados em crochê, uma cauda vermelha e alguns detalhes em amarelo-dourado. O céu é de um azul intenso, típico do Cerrado na estação seca; as construções públicas e religiosas — que às vezes se confundem no Brasil — parecem bem-cuidadas. Sob o sol, suas superfícies brancas reluzem. O lugar está quase deserto, como num domingo, e os poucos transeuntes parecem não se dar conta (ou importância) das Aparições da Cuca, fotoperformance realizada pela artista Isadora Jochims na cidade de Goiás — antiga Vila Boa e capital do estado.

A Cuca, esse “ente velho, muito feio, desgrenhado, que aparece durante a noite para levar consigo os meninos inquietos”, segundo a descrição do etnógrafo Luis da Camara Cascudo, [1] também parece fazer pouco-caso de sua “tradicional” aparição. É manhã. E Aparições, antes de qualquer coisa, são registros fotográficos dela; não exatamente enquanto captura de uma manifestação cultural, mas sua produção: tradição encenada, composição cuidadosa e destituída da violência de outros tempos (da vila e da assombração popular).

É como se a artista-Cuca, com suas Aparições, contaminasse discretamente os monumentos locais, sobretudo suas imagens. Na igreja católica de feições antigas — agora com arandelas de luz elétrica —, sua presença adiciona um elemento estranho tanto à imagem arquitetônica quanto à imagem que alguns cidadãos locais, e seus herdeiros, historicamente vêm construindo para si. Pouco mais de uma década depois da transferência da capital para Goiânia, em 1937, alguns monumentos foram tombados isoladamente como patrimônio histórico. Em 1965, foi fundada a Organização Vilaboense de Artes e Tradições, pequeno grupo que, segundo a historiadora Andréa Ferreira Delgado, “se autorrepresenta como guardião da cultura vilaboense e portador de virtudes que são compartilhadas por todos os membros, e que os singulariza em relação aos outros moradores da cidade, evocando o trabalho pioneiro realizado nas entidades culturais e o pertencimento às ‘famílias tradicionais’, que não abandonaram a cidade após a transferência da capital, e cujos antepassados se destacaram, quer nas artes, quer na política, desde tempos remotos.” [2]

Em termos coloniais — a exemplo do conjunto arquitetônico e urbanístico tombado já nos anos 1970 —, são bem conhecidos os meios pelos quais algumas (poucas) famílias se destacaram, “quer nas artes, quer na política”. No entanto, e por razões talvez convergentes, cidades-patrimônio como Goiás, Paraty, Tiradentes, Ouro Preto, entre outras, parecem preservar apenas a imagem-fachada de sua história, como se, de profundamente violenta e autoritária, pudesse se transformar em deleite para o olhar de quem vê (e visita). A Organização Vilaboense de Artes e Tradições, junto de entidades como igrejas, grupos de jovens, secretarias de cultura e turismo, além do Movimento Pró-Cidade de Goiás, empreenderam um esforço conjunto para que fosse alçada à condição de Patrimônio da Humanidade da Unesco, o que se deu em 1999.

Os registros das Aparições em Goiás, feitos por Triz Sá em parceria com Jochims, têm uma qualidade estética que inviabiliza sua percepção enquanto “documento” [3] e, ao mesmo tempo, parecem aludir à excessiva “beleza” de um sítio histórico preservado, nas imagens oficiais de governos e agências de turismo. No entanto, a Cuca está lá.

“Para muitos”, afirma Camara Cascudo, “a Coca ou Cuca é apenas uma ameaça de perigo informe. Amedronta pela deformidade. Não sabem como seja o fantasma. A maioria, porém, identifica-a como uma velha, bem velha, enrugada, de cabelos brancos, magríssima, corcunda e sempre ávida pelas crianças que não querem dormir cedo e fazem barulho. É um fantasma noturno. Figura em todo Brasil nas canções de ninar. Não há sobre ele episódio nem localizações. Está em toda parte mas nunca se disse quem carregou e como o faz.”

Se a “ameaça de perigo informe” foi retirada das imagens — tanto aquelas destinadas ao turismo, quanto nas Aparições —, resta uma espécie de incômodo causado pela figura da Cuca que perturba as composições simétricas, de um lugar bem-cuidado, limpo, banhado pelo sol da manhã. A “cruz do Anhanguera”, por exemplo, tem um aspecto sereno sobre o pedestal pintado de branco; o verde da mata à esquerda cria um contraponto formal à cúpula da igreja, equilibrando-a em termos de composição. Ao fundo, as pessoas parecem igualmente tranquilas em seus afazeres. Mas a artista contamina as imagens apaziguadoras de monumentos históricos, assombrando não as crianças, mas a ideia de “ordem e progresso” construída à imagem do bandeirante (e da cruz).

É evidente que o patrimônio, enquanto bem comum, deve ser preservado, incluindo locais e imagens de um passado institucionalmente estruturado na violência (branca como a cal dos monumentos) contra a maioria da população. Mas esse mesmo patrimônio, literalmente baseado na herança transmitida entre os homens de uma família, deve também ser tensionado, assombrado, posto à prova. Sob pena de transformar-se numa celebração higienista do passado que justifica, em retrospecto, o poder daqueles que o detêm, desde a época das construções.

Cuca-Jochims afirma:

Herdamos o patrimônio da culpa, penitência e violência.
Torno-me o assombro para os adormecidos na tradição.

Na medida em que realiza sua performance apenas para a câmera, a artista extrapola aquilo que a singulariza — enquanto artista, enquanto Cuca, enquanto tecelã, enquanto mulher —, deixando evidente o quanto de performático há nas construções e nos lugares que percorre, sobretudo históricos. Em outras palavras, é como se a imagem fotográfica transformasse a substância primordial de uma performance — o corpo — num espaço encarnado: não fossem as Aparições, provavelmente as contradições da cidade-monumento passariam despercebidas.

Na rampa de acesso ao mercado municipal (inaugurado em 1926 e restaurado noventa anos depois), a Cuca duplica o busto em homenagem ao servidor público responsável pela sua construção. A grande quantidade de arcos da fachada, acentuada com a perspectiva da foto, faz lembrar um antigo hospital, sanatório ou hospício. Não há nada na imagem que lembre a agitação de um mercado público, o colorido das hortaliças e o esforço dos trabalhadores que retiram dali o sustento de suas famílias. O mercado parece deserto; propício para uma Aparição sobre a qual “não há episódio” registrado, mas que todos, no Brasil, conhecem (ou conheciam).

Se a arte é capaz de desestabilizar premissas culturais que contribuem para a manutenção do poder de uma minoria — em especial os meios dissidentes, como foram um dia a fotografia ou a performance —, ela é também parte constitutiva da vasta história da violência. O fantasma popular, nesse caso (re)construído pacientemente pelos fios trançados em crochê, aparece para assombrar as bonitas imagens do patrimônio-tradição, ao mesmo tempo em que distorce algumas premissas das categorias “fotografia” e “performance”.

Por um lado, a fotografia de arquitetura não se realiza plenamente, na medida em que a Cuca entrou em seu enquadramento. Por outro lado, a performance feita pela artista desloca a atenção das especificidades de seu corpo-Cuca para o lugar que a cerca, impregnando-o igualmente de uma qualidade “performática”. Talvez as Aparições da Cuca possam ser interpretadas como uma anti-fotoperformance: anti-monumento visual que contamina, discretamente, a tradição. ///

Mariana Leme atua como curadora e pesquisadora, com ênfase nas relações entre arte, colonialidade e cultura visual. É mestre em História da Arte pela ECA-USP, onde atualmente desenvolve o doutorado, a respeito de práticas curatoriais e arte colaborativa no Brasil. Foi curadora de exposições no MASP, na Biblioteca Mário de Andrade, no Centro Cultural BH-Minas, no Museu Judaico de São Paulo, em galerias e em espaços independentes. É interlocutora frequente de diversos artistas.

Isadora Jochims é artista transdisciplinar e médica reumatologista, interessada no cruzamento entre arte, ciência da saúde, memória e território. Investiga o corpo feminino como campo de disputas entre vida e morte, maternidade e monstruosidade, articulando fabulação, práticas têxteis e narrativas de adoecimento. Desenvolve projetos na interface entre arte e saúde no Hospital Universitário de Brasília. Indicada ao Prêmio Pipa 2026.

Referências

[1] CASCUDO, Luis da Camara. Geografia dos mitos brasileiros. Rio de Janeiro/Brasília: José Olympio Editora/Ministério da Educação e Cultura, 1976, p. 169. [2] DELGADO, Andréa Ferreira. “Goiás: a invenção da cidade ‘Patrimônio da Humanidade’.” Porto Alegre, revista Horizontes Antropológicos, ano 11, nº 23, 2005, p. 123. O grupo foi responsável pela reformulação/reencenação da Procissão do Fogaréu, supostamente introduzida no local por um padre espanhol no século XVIII. É hoje uma importante atração turística da cidade, na qual dezenas de homens encapuzados percorrem as ruas de Goiás empunhando tochas, durante as noites da Semana Santa católica (as mulheres, proibidas de participar diretamente, são responsáveis pela confecção e manutenção da indumentária). É também em resposta a reencenação da Procissão do Fogaréu, enquanto espetáculo, que aparece a Cuca. [3] A questão da percepção de uma fotografia esteticamente “ruim” como mais “real” e menos “encenada” foi desenvolvida por Susan Sontag em seu ensaio Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

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