A veinte años de su primera edición en editorial Norma y en ocasión de su reedición en Sigilo, recuperamos esta entrevista publicada el 10 de septiembre de 2006 en Página/12.

“¿Por qué no una novela en un mundo real, con un personaje verosímil, cuya mirada curiosa, rara, moral, sea más penetrante porque se fija en lo que el lector podría reconocer? Precisamente porque el reconocimiento sería un paliativo para la molestia de la sorpresa”. Sobre los modos de inducir esa sorpresa (que no son sino las astucias con que la literatura pretende socavar la anestesia tranquilizadora de lo cotidiano), Marcelo Cohen ha dado pruebas de que conoce y mucho. Ya desde su primera novela, El país de la dama eléctrica (1984), la invención de realidades alternativas a mundos extenuados como el nuestro ha sido una de las fórmulas con que su literatura ha querido poner a sus lectores en la molestia de sorprenderse. Un propósito que también se asienta en su inclinación a experimentar con el lenguaje, algo en lo que seguramente su prolífico desempeño como traductor (que abarca más de cien obras y un proyecto colectivo de traducción al castellano de la obra completa de Shakespeare que estuvo a su cargo) ha abonado el terreno para una escritura que se regodea, casi siempre, en la invención irreverente de palabras y artefactos con pretensión de futuro.

En Donde yo no estaba, Cohen (para quien “no hay literatura sin proyecto”) deja en claro que lo suyo también sigue siendo entrecruzar los géneros literarios. “En este, como en otros libros, he usado varios géneros, mezclados. Acá hay ciencia ficción, misterio, comedia, una pizca de melodrama y por supuesto, diario. Pero yo no diría que me dedico a jugar con los géneros o a subvertirlos. Simplemente abrevo en ellos tanto como en el arte indefinido o el central. Los géneros son los puestos callejeros que bordean los mercados. Abren el arco temático y el del gusto. Son muestrarios de opciones formales, dan agilidad y, sobre todo los de masas, cuestionan el estado de la realidad. Pero no se meten con el héroe, no lo cuestionan ni profundizan en él, salvo tipos como Dick, o como David Goodis. De ahí que necesite combinar los géneros, sobre todo la ciencia ficción absurda con el realismo”.

Sobre los cinco años que le llevó terminar la novela, Cohen confiesa que hubo momentos en que sintió que no saldría más de la escritura de ese libro. Como no salieron Macedonio Fernández o Robert Musil. Un proceso que se nutrió en sus prolegómenos, según cuenta, de la lectura de otros diarios, tanto íntimos como literarios. “En el momento en que empecé a calentar para jugar el partido, a prepararme para empezar a escribir la novela, dejé de leer diarios. Quizá porque no quería influencias directas, aunque debo confesar que algunos espié mientras escribía. La idea de hacer una novela-diario como Donde yo no estaba, con un personaje que en principio debía ser un filisteo, un comerciante, un tipo que hace cosas triviales pero que al mismo tiempo, por el hecho de escribir, entra en una mecánica que le agudiza la percepción, salió muy naturalmente del diario de Samuel Pepys, un hombre semicomún, en realidad un alto funcionario de la Inglaterra del siglo XVII, que escribió durante años un diario muy notarial y a la vez muy chispeante, lleno de información política, en el que su vida cotidiana y hasta sus enredos amorosos aparecen registrados con una minucia tremenda, a la vez que con un gran sentido de la economía. Ese fue uno de los modelos para mi novela, más allá de que Pepys era inglés y uno sea un argentino charleta”.

Esa locuacidad Cohen podría justificarla en el hecho de que Aliano D’Evanderey —protagonista de la novela—, de manera coherente con su proyecto de vaciarse en la escritura, repara casi todo el tiempo en nimiedades que le parecen decisivas. “Algo que tuve muy presente, en ese sentido, fue una frase de Peter Altenberg, alguien de quien solo conozco algunos aforismos, y que ironiza sobre la idea de Stendhal sobre la novela como espejo a lo largo del camino. Soy apenas una especie de espejito de bolsillo, un espejo de polvera, no un espejo del mundo, dice Altenberg. Una frase que enlazaría con algo que escribe Roberto Calasso en K.: que en Kafka lo cómico tiene que ver con lo minucioso. Es verdad, me parece: cualquier situación sobre la cual uno ponga la lupa, que detalle escrupulosamente en sus elementos ínfimos, termina por despertar la carcajada. Pasa con las discusiones, con las tragedias y sobre todo con muy diferentes momentos de la vida de todos los días. Si uno las pasa en cámara lenta, va de pequeñez en pequeñez, se vuelven ridículas. La frase de Altenberg invita a apuntar a la pavada, a lo insignificante, a la menudencia, como cuando Aliano se queda mirando un pájaro que se está comiendo una lombriz y siente que le dice: ¿Y qué? Sí, me la estoy comiendo”.

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En el segundo ensayo de la Summa technologiae, Stanislav Lem se remonta a la clasificación de los efectores de Pierre de Latil para llegar a una hipótesis propia sobre el estatus de la evolución tecnológica. Distingue cuatro grupos de sistemas capaces de acción —los efectores—, desde los más simples, como el martillo, hasta los extremadamente complejos, aquellos cuyo grado de libertad les da hasta la capacidad de autoconstruirse. La evolución tecnológica vista como la ve Lem —escribe en pleno auge de la cibernética y el loop— sería en sí misma el ejemplo más cabal de uno de esos sistemas. Lem concibe la biología y la tecnología exactamente como efectores complejos, términos de una analogía en la que la biología conserva una ligera ventaja y es, de algún modo, la que inspira los diseños de la técnica, como el ave inspira el avión. ¿Es el lenguaje humano el modelo natural de ese cohete, último grito de la creación, hoy denominado “inteligencia artificial”? ¿Por qué, de pronto, la tecnoinstrumentalización de una herramienta tan común alcanza esta suerte de cumbre trascendental? Quizá —y simplemente— porque funciona como negocio.

Para entender de qué está hecho ese negocio, cómo se construyó y gracias a qué rapiñas y expoliaciones crece, Cecilia Rikap, economista argentina de sólida trayectoria académica en el país y en el extranjero, compuso una “cartografía” cuyo dibujo bien podría ampliar la serie de estrategias de coloniaje económico y cultural desplegadas en el pasado por entidades como la United Fruit o Disney. Pero, dice Rikap, mientras la colonización se centra en el colonizador, la dependencia, más útil para pensar un nuevo tipo de vínculo desigual apalancado en y por la tecnología, tiende a poner el foco en el esbirrismo de las élites locales, en el rol de porteros que cumplen ciertos actores vernáculos en la configuración de la desigualdad por la dependencia. 

El libro abre con el discurso enajenado del ujier de turno que, después de la gira de los pulgares y los piquitos, allá por 2024, gritó: “La Argentina será polo de la inteligencia artificial”. Esa alucinación, otra torsión del equívoco permanente, supone que la entrega del agua, las zonas frías y los minerales para la producción de valor en la cadena de la IA hacen de la Argentina, de inmediato, una potencia del rubro. Pero el libro no es solo una respuesta crítica a esa tristísima muestra de engaño aspiracional; es un pormenorizado análisis del mantra moderno en el que se sostiene la ilusión: la supuesta correlatividad, intrínseca e indiscutida, entre “IA” y desarrollo. 

En la medida en que, como grafica y argumenta Rikap, la innovación de tracción computacional está anclada en un enjambre de servidores propiedad de tres compañías, la tan mentada fluidez se pone espesa. Y no solo se trata de un monopolio de los “fierros”, del espacio físico tramposamente denominado “nube” en el que, aceptaciones y entregas mediante —aceptamos los términos, entregamos los datos—, corre todo el universo digital de servicios y aplicaciones públicas y privadas. La dependencia tiene también un vasto recorrido intelectual, de apropiación y encriptado de saberes. La telaraña que han tejido la normativa y la jurisprudencia norteamericana en el ámbito de las patentes de explotación comercial privada de la innovación, en su mayor parte conocimiento producido por entidades públicas o mixtas, es la otra pata del rengo. En este punto, Rikap encuentra semejanzas entre la industria farmacéutica y la computacional. La apropiación es técnica, semántica, de imaginario y, sobre todo, de beneficios. Una sinécdoque discrecional ha reemplazado “tecnología” por “informática”, y en tanto la rama computacional acapara todos los sentidos valiosos del progreso, los avances de los métodos mecánicos parecen ahora fuera de cualquier cuadrante. Con arreglo a cierta paranoia, es casi imposible no saltar de la última pandemia a este horizonte de automatización. Del mismo modo que el intento de ampliar el cupo de extranjerización de tierras en la Argentina, el desguace de la Comisión Nacional de Energía Atómica, el afincamiento porteño de Peter Thiel, una “semana de la IA” dominada por las corporaciones y el anuncio gubernamental del “gemelo digital” no parecen eslabones sueltos de una cronología random. 

Mientras en medio de ese panorama de hiperconcentración, mesianismo, delegación y control suena algo ingenua la idea de “diseñar instituciones públicas internacionales y autónomas” en resguardo de la soberanía digital y la democracia amenazadas, otra pregunta más incómoda se instala gracias al “mapa” de Rikap al final del capítulo “Progreso”, el último del libro —los anteriores son “Centros”, “Redes”, “Trabajo”, “Periferias”—. Allí uno empieza a rumiar si, en las condiciones del mundo actual, la innovación de frontera en el campo de la computación —hardware o software— es el único y unívoco paradigma rector para el desarrollo, e incluso más: si en un planeta estragado por la explotación de sus recursos, el crecimiento ciego de lo producido artificialmente por humanos o robots debe seguir siendo una meta de la especie. 

Cecilia Rikap, Teoría de la dependencia digital. Soberanía y desarrollo en el capitalismo del siglo XXI, Caja Negra Editora, 2026, 240 págs.

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Me pregunto por qué Camilo Guinot tituló su exposición Texto feral. Y no me lo pregunto, como se podría suponer, por la palabra feral, caída en desuso, que hoy, gracias a una acepción remozada, se aplica a los animales salvajes (no domesticados). La que verdaderamente me llama la atención es la otra palabra. Texto. Guinot la utiliza como parte del título de la muestra, introduciendo un aspecto que normalmente damos por sentado y, por eso, rara vez ponemos en evidencia: la posibilidad de leer un conjunto de piezas, de preguntarnos por su significado y, sobre todo, de indagar cómo están hechas. Si la muestra es un texto (y no en sentido laxo), el crítico de arte compartiría por un rato la práctica (y el objeto) del crítico literario.

Claro que la acción de titular nunca es inocente. El título anuncia lo que vamos a encontrar en la sala. Y si al ingresar no distinguimos, a primera vista, ningún texto salvo el texto curatorial de Carlos Gutiérrez, surge un conflicto entre lo prometido y lo exhibido: el texto feral brilla por su ausencia, a menos que decidamos fungir como detectives y descubrir la textualidad donde nadie la espera.

Por lo pronto, el centro de la sala lo ocupa una estructura (escultura) hecha de trocitos de madera, una forma orgánica, flexible y rígida a la vez, moldeada como un asteroide situado en la superficie de algún planeta. Detrás de él se levanta algo parecido a un firmamento. Cientos de puntitos “celestes” pintan la pared y tejen la imagen de un cielo estrellado. Sin embargo, a medida que avanzamos, la promesa vuelve a quedar incumplida: lo que parecía un sistema estelar se revela como un conjunto de filos que, como puntas de lanza, amenazan la aparente tranquilidad del entorno.

Si nos volvemos hacia la pared opuesta, observamos una serie de líneas cual oraciones, maderitas perfectamente contorneadas que, según la disposición, arman un texto que bien podría ser leído como Auguste Blanqui leyó la eternidad en los astros. Pero ¿cómo leer —interpretar— nuestro puesto en una eternidad que se deshilacha? Esta es, precisamente, la obra que da nombre a la muestra: Texto feral.

Durante el recorrido nos gana la extrañeza. El proceder de Guinot es pulcro, quirúrgico, pero cuando aguzamos la vista advertimos que esas cualidades esconden un costado oscuro, la zona íntima que todo cuerpo conserva al abrigo de las miradas. Este ida y vuelta entre lo que es y lo que parece, entre lo que parece ser y lo que finalmente no es, ubica a Guinot en una tradición de artistas que conspiran contra la percepción normalizada y obligan a preguntarnos: ¿qué es esto?

En la sala contigua, aparece otro asteroide, levitando (esa es la impresión) gracias a alguna fuerza gravitatoria. Es una estructura similar, aunque de factura más compleja a la anterior, que demuestra la destreza de Guinot y las posibilidades del material, ramitas perdidas y recuperadas que, contra toda domesticación, se empeñan en proyectar nuevos mundos. 

Texto feral es una exposición indócil (aunque se muestre dócil), montada como un sistema que termina de formarse con un dibujo monocromo, cuyo sentido intuimos, y que completa (y complejiza aún más) el paisaje. Y nosotros estamos allí, no solo convidados a glosar los textos: la cuestión es ponernos en marcha, salvajemente.  

Camilo Guinot, Texto feral, curaduría de Carlos Gutiérrez, Quimera Galería, Buenos Aires, 1 de agosto – 22 de septiembre de 2026.

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Se pueden hacer distintas historias del libro. Una de ellas es la de su materialidad que es, al mismo tiempo, nuestro vínculo con el entorno natural y lo que hemos hecho con él a través de la técnica. Pulpa y fibra vegetales, pieles de animales, tintura de moluscos, sangre, piedra y madera nos han dado un espacio-tiempo donde habitar, escribir y leer, desde el libro-cueva hasta el libro-papel de hoy. Recorrer esa historia es también traer una memoria personal (y a la vez compartida) de la intimidad que mantenemos con ellos. Y es imaginar otras formas de existencias y otros vínculos. Breve catálogo de existencias difíciles de catalogar nos invita a hacer la experiencia: “un libro animal / un libro árbol / un libro tierra / un libro salvaje/ un libro volcán / un libro desobediente / un libro brújula / un libro casa / un libro erótico / un libro fantasma / un libro tembloroso”.

Desde la dirección de DocumentA/Escénicas, Gabriela Halac ha desarrollado un proyecto editorial de extensa trayectoria que busca pensar el libro en su relación material y sensible con el lector y la comunidad. Una relación que es a la vez histórica y política y que requiere para cada proyecto una interrogación sobre los formatos y las posibilidades que estos despliegan. Un libro como organismo vivo. Un artefacto en expansión. Un dispositivo que se lanza a hacer de la puesta en página una apuesta por sus pliegues, repliegues y deplegables, sus montajes de objetos gráficos y visuales diversos, sus cruces de géneros (diarios, textos dramáticos, apuntes, crónicas, ensayos y misceláneas), sus pasajes desde y hacia otros lenguajes y soportes (como el teatro y el cine). “La provocación es que el libro deje de ser un ‘estuche de palabras’”, comenta Halac recordando a Ulises Carrión. En esa línea, la edición en tanto investigación la lleva a trabajar en formatos performáticos e instalativos en donde la acción, la lectura en vivo, la puesta en escena y el diseño exhibitivo se conforman como otros tantos soportes y materiales para la experimentación. Las preguntas por la práctica editorial vuelta práctica artística son también reflexiones sobre la lógica capitalista de la industria editorial; sobre el trabajo, la explotación y el agotamiento de los cuerpos; sobre los consumos culturales y la sobreproducción; sobre la memoria y la destrucción de los libros; sobre las potencias y los afectos que se movilizan a través de nuestros vínculos con las bibliotecas y la lectura. 

Así, en el marco del ciclo Materia Efímera de la Fundación Cazadores, Breve catálogo de existencias difíciles de catalogar se inscribe en ese amplio gesto de edición que nos comparte Halac. Gesto que gusta de la conformación de una red, un colectivo o comunidad con la que pensar y hacer el proyecto en cuestión y que tiene en esta ocasión el diseño y la performance en vivo del sonido, la música, las visuales y los dispositivos objetuales a cargo de Fran Argüello Pitt, Martín Antuña e Imanol Arnolds respectivamente. 

Libros perdidos, encontrados, prestados, regalados, robados, sagrados, prohibidos. Dormirse, mudarse y viajar acompañados de libros. Recomendar libros. Heredar, donar libros. Enterrar, desenterrar libros. Quemar libros. Coleccionar, curar, editar libros. Leer, tocar, oler libros. Una comunidad en torno a un libro. La vida del libro, la respiración del libro. Halac cuenta que junto a Matías Baez, el imprentero con el que trabaja desde hace más de veinte años, se preguntaron: “¿cuál es el alma de un libro?, ¿cuál es la sustancia inmortal de un libro?”. Compartieron ideas, plantearon hipótesis y se pusieron manos a la obra. Tras el experimento, llegaron a la siguiente respuesta: “Concluimos entonces que el alma de un libro es la atmósfera que habita, esa es la sustancia inmortal de un libro. La atmósfera dota a cada libro existente de una potencia de transformación infinita, siempre en diálogo con el lugar y el tiempo en el que vive”.

Breve catálogo de existencias difíciles de catalogar, investigación, escritura y lectura en vivo de Gabriela Halac, ciclo Materia Efímera, Fundación Cazadores, Buenos Aires, agosto de 2026.

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En Experiencia y pobreza, Walter Benjamin refiere la historia (tomada de un libro de cuentos) de un anciano que en su lecho de muerte comunica a sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido y que para encontrarlo solo tienen que cavar. Los hijos siguen la indicación, pero no encuentran tesoro alguno. Sin embargo, al llegar el otoño, la viña da frutos como ninguna en la región. Entonces entienden: la ofrenda paterna no estaba en el oro, sino en la experiencia de la laboriosidad y el trabajo. 

Casi siempre que se encuentra un tesoro viene con él una parábola. Por un lado, la línea de tiempo que se abre con las posibilidades que el hallazgo despierta. La frase de Benjamin Franklin popularizada por la cultura financiera estadounidense sería más veraz (tal vez más honesta con la realidad que impone el trabajo) si se la hubiese enunciado invirtiendo los términos. El dinero es tiempo más bien que al revés: una experiencia invertida (dada vuelta en su causalidad) en la que el valor de los bienes encontrados funciona como el equivalente de la aventura que se pueda producir al gastarlo y aprovecharlo. Esa suma representa la cristalización de un tiempo futuro desligado del esfuerzo y el trabajo que las condiciones cotidianas hubieran impuesto para ganarlo. Por otro lado, la parábola lleva consigo su carga de contenido moral: ¿qué quiere decir el tesoro? ¿Por qué aparece justo ahora? ¿Quién lo envió?

En Tesoro oculto, Pascal Quignard parte de la siguiente situación: Louise, una correctora de textos freelance de cincuenta y un años, encuentra unas antiguas piezas de joyería enterradas en su jardín mientras está dándole sepultura a su gato Peer, con el que convivió por diecisiete años. Con el dinero que obtiene a cambio, viaja al sur de Italia, donde le sucede una breve pero muy intensa historia de amor con un hombre once años mayor que ella (Louis-Luigi-Ludovico-Ludwick) a quien lo acecha la muerte, aunque ella en principio no lo sospeche. 

En el transcurrir lento de la escritura de Quignard y en la posición contemplativa de sus personajes hay algo de la atmósfera amorosa de la nouvelle vague, o de ese efecto reconocible en Hiroshima mon amour de Resnais (y Duras) según el cual la intensidad amorosa del presente lleva a la revisión de lo plegado en el pasado y a la aparición de una especie de vivencia del ser sin más: un presente que convoca a la memoria para liberarla de su carga. En El odio a la música, Quignard escribió: “Algunos sonidos, algunas melodías dicen qué ‘antiguo tiempo’ hace hoy en nosotros”. Louise toca a veces música de Bach en el viejo piano Bechstein de la casa de Leise, la omnipresente madre de Luigi y también pianista, y convoca así el recuerdo de su amante, quien con su serena compañía despierta a su vez la evocación de las vueltas de la suerte en la vida de Louise.  

La cercanía de la muerte apaga el placer que daba la presencia de lo vital, pero ofrece a cambio una sosegada capacidad de observación que es un modo de la felicidad. Quien esté en tránsito hacia la senectud ha visto el pasar de las estaciones, el nacer y el morir, el discurrir de los ciclos vitales en las flores y los arbustos. Ninguna madurez debería entonces soslayar el sufrimiento, sugiere la novela. Hay una edad de oro al final de la vida, como una fortuna que le aguardaba a quien supiese encontrarla: “Solo la edad, en el mundo externo, constituye el tesoro”. En el Fedón, Socrates pidió a sus discípulos en su momento último que no entristecieran por verlo morir. La filosofía había sido, de acuerdo con su enseñanza, preparación para la muerte. Y también la muerte, la de los otros, ejercitación o preparación para la filosofía, podrían decir los personajes de Tesoro oculto, aunque no una basada en conceptos sino en un saber que es una forma de transustanciación del alma en el cuerpo. Como alquimistas, los amantes de Quignard convierten en dicha la melancolía. O como expresa Louise, después del derrumbe de un muelle en la orilla de la casa de mar que habita junto a su amado: “En la calma de la debacle. El sonido marítimo del agua en el silencio recuperado era tan hermoso. Yo estaba parada en el extremo del pontón que ya no existe. Ya no hay ninguna frontera entre el mar y la noche. Alcanzamos al fin el fondo negro que ya nada más limita. De repente, en la noche, tocamos lo que vemos. La contemplación es entonces mejor que un sueño”.

Pascal Quignard, Tesoro oculto, traducción de Silvio Mattoni, El Cuenco de Plata, 2026, 256 págs. 

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Tal vez porque no se podía andar por ahí como Aquiles o Hércules matando a varios héroes o monstruos en combates sangrientos para perpetuarse en la memoria de los hombres, los griegos catapultaron un modo más realista de aquel ejercicio místico con la invención de los Juegos Olímpicos, ya en el siglo VII a.C. Pero la verdad es que cualquier cultura, en cualquier tiempo y lugar, encuentra su modo de trasladar el concepto marcial de la batalla a algún evento o justa, lo cual indica que pocas cosas interpelan más al ser humano que la gloria deportiva y la inmortalidad precaria que obtienen quienes la alcanzan.

Esta novela de Benjamin Markovits entra en el mundo del básquet, uno de los deportes más populares en Estados Unidos y también con mucho alcance en todos los continentes. El libro persigue una suerte de autobiografía ficcionada de un hombre que intentó ser basquetbolista profesional, aunque siempre sospechó que su verdadera vocación estaba en la escritura, de modo que en estos papeles se ensamblan sus dos naturalezas. El maravilloso talento de Ben (así se llama el protagonista, que al igual que Markovits se crio en Texas, donde mostró gran nivel en el básquet universitario) en la esfera amateur poco puede hacer cuando se mide en el corazón profesional de primer nivel. Por eso el personaje barrena en un equipo de la segunda categoría de Alemania, siendo más testigo que protagonista de alguna victoria poco interesante. En esos tiempos muertos pedidos por el director técnico, en los últimos segundos del partido, donde una jugada todo lo decide y por eso el técnico al borde de un ataque de nervios racionales indica a sus dirigidos en una pizarra la jugada a seguir (tensión que el básquet sabe explotar más que cualquier otro deporte), a Ben lo alegra que esos momentos nunca lo tengan como protagonista de nada. Es un pecho frío, lo sabe y prefiere mirar, observar, quedarse a un lado desde una conmovedora falta de orgullo o, mejor dicho, desde un conocimiento total de su falta de temple para los momentos críticos. 

Y desde esa periferia escribe, y las páginas, al no poder llenarse con momentos épicos, deben hacerlo con otros materiales que orbitan la vida del atleta nómade: mudanzas a cada rato, la intimidad con sus compañeros, el “icardismo” cuando empieza a salir con la ex de un colega amigo. Ingresa también el tiempo de ese deporte cuando lo jugaba su padre, la época en que los mejores jugadores eran judíos, antes de que esa comunidad se mudara a otros barrios y a los que dejaron atrás arribara la comunidad negra, que se encontró con canchas en todas las plazas y empezó a jugar fuerte y se adueñó del deporte y lo impulsó a una nueva dimensión atlética. También desfilan personajes interesantes, en especial Karl, que sí parece estar imbuido del talento necesario para ser fichado por los mejores equipos del mundo, pero habrá que ver si su psicología se lo permite.

Rodeado de palpitaciones, sudor, luces del estadio, el silencio del vestuario y del micro de largas horas luego de la derrota, Días de juego aporta una mirada nostálgica desde el epicentro de un deporte competitivo, donde Ben sabe de antemano que él y casi ninguno de sus compañeros dejarán huella, nadie escribirá sobre él y sobre ellos, no habrá gloria para nadie, pero de todos modos hay que seguir, competir, intentar una supervivencia no tanto en los días del juego, sino en los otros. 

Benjamin Markovits, Días de juego, traducción de Juan Nadalini, Chai Editora, 2026, 304 págs.

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Dice Bellessi en unos versos de El jardín: “como si una mujer le hablara a otra / en un cruce de aguas profundas y claras”. Ese deseo, de comunicación sin ruido, de intercambio amoroso, de comunión, está en el fondo de su poesía, de sus ensayos, de su forma de concebir el trabajo poético. Y se puede decir que está también tras este libro, y la historia que lo antecede. Diana Bellessi, lectora fascinada de la escritora estadounidense Ursula K. Le Guin, se presenta en su casa para visitarla, después de haber intercambiado varias cartas. Intercambios de cartas, de libros, que llevan a traducciones mutuas y a este libro, que ahora se reedita con algunos extras, como una entrevista que Diana Bellessi le hiciera a Le Guin en 1981. Años después le escribirá que ha leído todas sus obras. Y también se describe así: “yo venía de todas tus palabras”.

Las poéticas, incluso los puntos de partida, son diferentes. Le Guin, para esa época, ha escrito sobre todo narrativa de ficción, incluso fantasía. En sus relatos se proponen realidades alternativas que cuestionan los modos del dominio y el reparto entre los sexos de la sociedad que le es contemporánea. La idea del hombre como centro de una idea jerarquizada del mundo y una configuración de la realidad y la organización social se abre a una visión que se amplía amorosamente sobre lo dado y lo posible en su complejidad. Parte de eso repercute en los poemas, y esa visión interpela a la poeta argentina.

Bellessi y Le Guin despliegan en común una atención al entorno animal y vegetal, pero sobre todo la construcción de voces que emergen para decir su relación con un mundo visto al detalle en su realidad sensible, variada, incluso sorprendente. En este punto las voces de ambas poetas coinciden en su atención a lo pequeño, lo cotidiano y aun lo desdeñado por la cultura, “la materialidad misma del mundo”, como lo dice Bellessi en el prólogo-carta. El intercambio es un modo de mirar que busca hacerse también pequeño con las pequeñas cosas, pero sobre todo que concibe la vida misma como diálogo e intercambio, un diálogo que se hace en la escucha, en la lectura, en la traducción, en los tiempos de las cartas, de las charlas, de los paseos, de los poemas de ambas. Los poemas de Bellessi que Le Guin traduce son de Crucero ecuatorial y Tributo del mudo. En ellos Le Guin escucha y transmite a veces, a veces no, resonancias del modo menor, la atención al detalle, y a las palabras del vocabulario nativo (el pato sirirí: the sirirí duck), porque a veces no se puede. Y eso hace interesante el libro, por lo que ilumina de cada poética. Escribe Bellessi: “Solito / se muere el árbol. Navegando / el insondable viaje de la tierra”. Ese “solito”, sabemos, con toda su carga emotiva, no se deja traducir.

Lo que Bellessi traduce de la norteamericana es también la inclinación por lo menor, en el poemario Días de seda. Y su amistad: hay allí dos poemas que Le Guin le dirigiera, titulados, justamente “The Twins” y “The Dream”. En el primero, las presenta como dos niñas conectadas por el río y los árboles (“Tiny dream children, / soulchildren, / silver and turquoise, / very old children”); en el segundo el yo lírico habita en el sueño del puma (“I am the dream of the puma, / in the night of the huntress”), que reúne ahora en uno solo el fondo de las dos poéticas (“All ways are the right way / in the dream of the puma, the pampas, / the forests, the flowers, the freedoms, // the darkness the color of gold”). No hay entonces unidad mayor que esta en la amistad y en la poesía y en la traducción, en la línea del amor por el mundo, la tierra y los seres.

Hay incluso en estos poemas el rastro del interés de Le Guin por Sudamérica, su mestizaje, sus culturas, su paisaje, los seres que lo habitan (se puede pensar en Sur de Bellessi también); a veces la norteamericana escribe los nombres de los animales en inglés y no deja las palabras autóctonas de designación, pero habla del Sur en sus poemas. 

El libro da cuenta de la potencia de esas voces de mujeres que siempre se tejieron para decir lo que no había sido dicho, no de esta manera, para tratar de armar redes amorosas que combinan otra forma, por debajo de lo más visible, y que, como esas relaciones, las micorrizas, conectan, reparan, alimentan, proyectan, fundamentan, otro mundo. Un mundo en el que la potencia se mide no en productividad ni eficiencia, sino en capacidad de conexión, en generosidad, ayuda, eco. Como si la poesía fuera lo que es, un modo de vivir, subterráneo, menor, imprescindible.

Diana Bellessi y Ursula K. Le Guin, Las gemelas, el sueño. The Twins, The Dream, edición bilingüe, Rara Avis, 2025, 272 págs.

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La poeta mapuche Ayelén Penchulef, nacida en la Línea Sur de Río Negro, Wawel Niyeo, Puelmapu, y radicada en Neuquén, ha publicado varios poemarios en plaquetas y ediciones independientes. Su último libro, Cordero guacho. Pvchi wicu wisa, fue ganador del segundo premio del Premio Poesía Indígena de Argentina 2026, otorgado por un jurado integrado por Diana Bellessi, Liliana Ancalao y Yana Lucila Lema. 

Desde el título en castellano y mapuzugun, el libro asume una estrategia de escritura interlingüe en el camino de revitalización de la propia lengua —que aun habiendo sido silenciada, espera a quienes vuelven a casa, para cobijar a sus hijos destetados a la fuerza—. La autora apuesta también a entretejer el idioma mapuche en las superficies por las que caminamos, como una huella en la poesía argentina, señalando la insistencia de otro horizonte donde poblar una literatura plurilingüe. 

“Estoy marchando hacia un lugar nuevo / no sé cuál es su nombre / Estoy marchando a tientas / con el viento en contra / Marcho hacia una oscuridad que encandila / Estoy marchando / y en la espalda llevo ancestros / cuyas historias desconozco / Estoy marchando con un ritmo guacho / me pierdo entre coirones / las piernas arden entre espinas de michay”.

El Cordero guacho. Pvchi wicu wisa convoca en todo el libro una fuerza metafórica que nace en las señaladas y en las estepas, para volverse fibras de un tejido de historias que marcan los cuerpos de los corderos, que los revisten y que los conmueven en el testimonio de un desarraigo: “Mi hermana me cuenta / que en otros campos / los corderos guachos no se sacrifican / no se come / lo que se cría / no se vende”.

Con esas hebras, la palabra poética se vuelve política a medida que Penchulef le da voz a unx sujetx poéticx atravesadx por la herida de una suma de orfandades (de lengua, de tierra, de nación), envueltx en pieles y cuerpos racializados, sospechados, desplazados, pero que se reconoce como una dimensión política llena de afectos que le dan sentido a una vida que trasciende sus propias marcas. Historias y memorias que marchan en un cuerpo colectivo hacia una historia compartida. La poesía se vuelve política y voz del testimonio porque las historias personales se reconocen formando parte de esa historia colectiva, en la medida en que hablan de una historia que involucra otras historias, a otras mujeres, a un pueblo, a una comunidad. Orfandad de un país que no conoce sus raíces, que ha matado a sus madres, pero que en esa memoria-poesía puede dirigirse a un nuevo tiempo. Recuperar una historia en común, así como el “Cordero guacho / el corral que te cobija / será de piedra, barro o alambre y madera / al trino de cuál cencerro seguirás / para encontrar el camino / que te lleve de vuelta / hasta tu monte casa”.

Ayelén Penchulef, Cordero guacho. Pvchi wicu wisa, Las Guachas, 2026, 88 págs.

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Si algo caracteriza el mundo en que vivimos es la constante sensación de que sobramos. Nos encontramos frente a la cruel realidad de que todo podría seguir funcionando sin nosotros. Valga un ejemplo: la actual crisis (¿otra más?) de las humanidades pasa por la implementación de la inteligencia artificial sobre lo que el mundo europeo había erigido como nuevo dios en los tiempos de la progresiva secularización: la Imaginación (así, con mayúscula) ya no es exclusivo patrimonio nuestro. La idea de que es el resultado de un arte combinatorio que más o menos se puede predecir y, por lo tanto, programar, parece dejar fuera la creatividad imaginativa y ubicar dentro el cálculo de probabilidades. Donde yo no estaba, novela monumental (no solo por la cantidad de páginas) de Marcelo Cohen, aparecida primero en Norma en 2006 y recientemente reeditada por el sello Sigilo, encuentra en su personaje protagonista a un héroe de este tipo de panorama. Justamente, no por rasgos evidentes de lo heroico, sino por una clara sensatez asumida frente a la indiferencia existencial: el vendedor de lencería Aliano D’Evanderey practica en estas páginas un viaje interior que no es otra cosa que un “adelgazamiento ontológico” seguido paso a paso, con el fin obvio de desvanecerse épicamente para confundirse con el trasfondo. 

Aliano deja retratadas en las páginas de este inusual diario las características de la antedicha dieta: a medida que pasan los días, entiende que su opinión no importa, que la eventualidad de una muerte súbita (en alguna medida, diagnosticada) tiene que sentirse lo menos posible en sus hijos y su esposa, que su matrimonio en crisis tiene que transformarse sin mayores problemas en el fuerte vínculo de su ahora ex mujer con el nuevo hombre que ama…, todo lo deja atrás, como el resto de un mundo que se abandona. Pero en lugar de quejarse, Aliano radicaliza la opción, devolviéndole a esta indiferencia un reflejo radical, en donde alguien encuentra en ese camino de reducción del ser una nueva libertad llena de aventuras impensadas, microscópicas, únicas. 

Cohen parece revivir la importancia de la imaginación desmedida con un gesto para nada conservador, en el que tal vez sea su texto más importante. Al menos, aquel donde, por suma de elementos, por propuesta general del trabajo, parece exhibir feliz las posibilidades de la literatura. ¿Imaginar está en crisis, se deshumaniza? La rehumanización avant la lettre que propone el autor de Donde yo no estaba en estas páginas va por el camino de encontrar el corazón de lo humano en lo insignificante, en lo que está por fuera de la trampa de sentido. Lo mínimo, lo de todos los días, lo auditivo (en una cultura visual), lo humildemente tierno (contra la Ternura despótica a la que parece obligarnos la lista de afecciones mainstream) se va dando en cada instante de este viaje hacia quién sabe dónde de Aliano, en una novela que ya de por sí era un detalle menor (un libro mencionado por arriba en El testamento de O’Jaral, ahora expandido, hecho carne), devenida en síntesis de toda la literatura situada en el Delta Panorámico. Donde yo no estaba es exactamente eso: un largo manifiesto de las posibilidades de la ficción en el borde de su desvanecimiento, cuando todo lo que parece que alguna vez fue inventado se puede convertir en real. En lugar de derramar lágrimas melancólicas por lo que alguna vez fue, Cohen responde con un baile desencajado de ideas, cosmovisiones, anécdotas, momentos hermosamente cualunques, para obligar a sacarse de encima todo prejuicio y volver al mundo cumpliendo la dicha alguna vez soñada por el arte de vanguardia, esto es, por el arte del siglo que quizás todavía estemos viviendo: poder ver todo lo que nos rodea con brillantes nuevos ojos.  

Marcelo Cohen, Donde yo no estaba, Sigilo, 2026, 1008 págs.

Imagen: Daniel Bolívar.

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En varios pasajes de Los días chinos, Santiago Loza refiere que, muy probablemente, esta sea su última película. Lo dice sin mayor énfasis, con la melancolía anticipada de una certeza. No se advierte en esa afirmación atisbo de impostura, estrategia de marketing o generación de expectativa ante un hecho terminal. Lo que Loza dice, con palabras que reverberan y se multiplican a lo largo del film, representa un síntoma y a la vez una declaración de principios. Una probable hoja de ruta emocional para la recepción de la película.

Estrenada mundialmente hace un año en el DocBuenosAires, registra la residencia que Loza vivió en China tras múltiples postergaciones provocadas por la pandemia. Un día ya inesperado el viaje finalmente se concreta. Inquieto y ubicuo entre artes diversas y virtuoso en cada una de ellas (además de cineasta, es guionista de televisión, dramaturgo y escritor), Loza establece algunas coordenadas precisas para desarrollar la película: una toma por día, algunos poemas, apuntes de referencia a modo de diario —que existen también por escrito en Diario chino (Bosque Energético, 2026)—.

Desde el principio, Los días chinos revela lo que no será: se descarta rápidamente la perspectiva geopolítica como estado de la cuestión y/o marco teórico. Las imágenes carecen de marcas de agua socioeconómicas o pretensiones conclusivas. La China que vemos se encuadra (literalmente: ángulos de cámara, situaciones, tiempos) desde la mirada subjetiva del realizador. Tampoco son aguafuertes o impresiones de moderada ambición semiótica. La operación se presenta delicada, casi tímida: la cámara se enciende y la vida se encuentra con ella delineando siluetas pudorosas, perfiles bellos. Desfilan templos, ciudades, rezos en familia, escenas callejeras, gotas de lluvia, efectos luminosos, ondulantes. Imágenes donde el director resalta la discreción de lo cotidiano.

Será la voz de Loza la que ampliará y completará cada plano. Sus palabras refieren lo visto con apuntes precisos movidos por una curiosidad siempre dispuesta. El registro de su diario reposado y atento se encuentra con las imágenes, describiéndolas y a la vez reinterpretando cada toma. El fraseo suavemente rasposo y las notas de tonada cordobesa aquí y allá aportan vivacidad y nostalgia a un discurso que, resignado a lo inasible de un mundo exótico (los caracteres chinos que enumeran cada capítulo refuerzan nuestra ajenidad, un código aritmético incomprensible hecho con escasas pinceladas), se concentra en el detalle, el momento robado al tiempo, como si ese mínimo común múltiplo de la experiencia fuera el único refugio para la comprensión de ese mundo. 

Y con el lugar inestable y frágil de lo efímero como programa audiovisual, Loza reflexiona de maneras diversas sobre la finitud de las cosas. No hay solo apelaciones a un posible final de carrera cinematográfica. Loza refiere en sus comentarios al desplazamiento (hay varios travellings fluviales y en trenes, cuya materia constitutiva es el tiempo), las pérdidas, la imposibilidad de un regreso a un país que se desintegra. Loza se observa explícitamente como un fantasma distante que atraviesa los lugares sin tocarlos (incluso, como “un auto destartalado”). Como él mismo refiere: una sensación “otoñal” ilumina el film y le da sentido.

Aunque Loza en algún momento lo crea, no hay apatía o tedio en el discurrir cadencioso de Los días chinos. Allí están las piezas musicales de Fernando Kabusacki pulsando lo inasible de un momento de aparente intrascendencia; los paraguas con sus involuntarias coreografías (tienta pensarlo así, pero en realidad es Loza quien los observa y los hace bailar con el encuadre); las garzas aguardándonos indiferentes en un bote detrás del puente, mientras se nos dice que los pájaros son siempre un buen augurio y ameritan una reverencia cuando pasemos junto a ellos; los cinco poemas que consignan sosegados la capacidad de asombro del director.

La aparente dispersión caligráfica del film (o la posibilidad de lo inesperado como libre y feliz emergente, característica habitual en la carrera artística de Loza) no es más que un modo tan elegante como poético de viajar a un país-continente para plasmar un estado de ánimo. China y sus microhistorias como un modo de percibir la vida. O el íntimo retrato de un artista arborescente.

Los días chinos (Argentina, 2025), guion de Andrés Gallina y Santiago Loza, dirección de Santiago Loza, 63 minutos. 

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Para bien o para mal, la ópera prima de Diego Céspedes lleva el corazón en la mano. Su humanismo funciona como una especie de fuerza de atracción que organiza la película alrededor de sus personajes y de una comunidad marcada por el deseo, el miedo y la exclusión. Pero esta atención a sus personajes no conduce necesariamente a una mayor claridad. Al contrario, quizás la película esté demasiado dispuesta a compartir con sus personajes cierta ignorancia que conspira contra sus tendencias realistas y la impulsa hacia terrenos más simbólicos, e incluso míticos. Céspedes construye un mundo en el que mirar y reconocer son actos difíciles, incompletos e incluso peligrosos.

Ambientada en un remoto enclave minero en el desierto de Atacama, la anécdota se sitúa en 1982; sin embargo, sus coordenadas históricas y geográficas reales permanecen mucho más vagas. La inclusión de lo que parece ser material de archivo histórico (aunque no queda claro si es auténtico o simulado) antes de los títulos sugiere las difíciles condiciones de documentación de las que el film depende, y a su vez formula una pregunta acerca de qué secuencias históricas se le pide al espectador que recuerde, reconstruya o inscriba por sí mismo. En este sentido, la película es una alegoría formal del presente; una obra comprometida con su realidad social y emocional, pero al mismo tiempo deliberadamente ambigua y escurridiza.

La misteriosa mirada del flamenco, ganadora de la sección Un Certain Regard en Cannes 2025, cuenta la historia de una niña de once años, Lidia (Tamara Cortés), y su familia queer adoptiva en ese pueblo minero. Flamenco (Matías Catalán, en su primer papel protagónico), la figura parental de Lidia, está muriendo de una “peste” mortal y desconocida que se extiende por el pueblo. El rumor dice que se transmite a través de la mirada de los hombres homosexuales. Aunque la enfermedad nunca es nombrada, la fecha sugiere los comienzos de la epidemia del sida. El miedo al contagio no es solamente una metáfora del estigma, sino que lo convierte en una enfermedad de la mirada. Mirar puede contagiar y ser mirado puede poner un cuerpo en peligro. A lo largo de la película, la visión queda ligada al género, al deseo y a la exclusión social, pero también a una negativa colectiva de confrontar directamente la violencia y la enfermedad. Casi todos los personajes parecen preferir la ignorancia, o al menos una ceguera parcial, antes que el reconocimiento. Esto se hace explícito en los mineros: al bajar a la mina, la oscuridad completa hace que su visión sea literalmente imposible.

Este foco en la visión nos hace pensar en el uso de Diana Taylor del término percepticide, que describe una forma de violencia perceptual en la que las personas aprenden a no reconocer lo que ven como violencia. El miedo y la necesidad de sobrevivir pueden producir así una negativa colectiva a mirar, lo que transforma la ceguera en una práctica social. La película convierte esa lógica en su principio formal. Los habitantes del pueblo ven a las mujeres trans en la noche, con la oscuridad, pero se niegan a mirarlas durante el día; las transforman en amenaza, enfermedad, espectáculo o superstición. Al mismo tiempo, la violencia que las rodea permanece parcialmente desplazada hacia el rumor y el mito.

Aunque la fecha que abre la película podría darnos una referencia a la dictadura chilena, Céspedes no ofrece una alusión explícita y esa ausencia puede leerse como parte de la lógica perceptiva de la película. La violencia estatal y la patriarcal, la precariedad económica y las agresiones contra los cuerpos queer y trans comparten una economía de la visibilidad: algunas de estas formas de daño pueden ser vistas, otras deben permanecer innombradas y otras se vuelven tan cotidianas que dejan de suscitar una reacción.

Los mandatos de feminidad circulan por toda la película en formas de performance y espectáculo, mediante concursos de belleza, gestos, rituales e incluso una boda. Aunque en la superficie esta comunidad queer parece querer romper las fronteras de género y sexualidad, la película muestra la inmensa dificultad de tratar de desmantelar las violentas estructuras patriarcales que rodean a la comunidad. En cambio, los personajes son elevados a algo cercano a figuras míticas, asociadas con imágenes animales o paisajes que adquieren un peso simbólico, mientras que las estructuras concretas de opresión permanecen difusas e indistintas. El mundo corporativo minero que enmarca a la comunidad también permanece fantasmal: presente en todas partes, pero nunca plenamente confrontado. A pesar de la inmensidad de la locación, la puesta en escena parece más bien restringida e incluso claustrofóbica, con tomas en habitaciones, pasillos o interiores de automóviles que dialogan con los paisajes. Quizá esto resuene con la metáfora de la minería, con sus interiores estrechos pero aparentemente infinitos contrapuestos a un exterior iluminado por un sol cegador. Los vínculos entre el trabajo invisible y exiliado de los mineros y la explotación sexual de la comunidad queer se construyen fundamentalmente en el nivel formal antes que mediante detalles materiales concretos. La eficacia de esa elección dependerá, en buena medida, de la sensibilidad de cada espectador. La ambigüedad onírica de la película puede parecer profunda, pero también frustrante. Quizás sea precisamente esta contradicción la que le otorga su poder inquietante. No solo representa a una sociedad incapaz de ver con claridad la vida queer y trans; también reproduce formalmente esa falta de percepción. Los personajes fluctúan entre la corporeidad y la alegoría, entre la realidad social y la figura mítica. En este tipo de retención, Céspedes crea un cine de visión parcial: todo es, al mismo tiempo, visible y oscurecido.

La misteriosa mirada del flamenco (Chile, 2025), guion y dirección de Diego Céspedes, 109 minutos, disponible en MUBI.

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Estoy cada vez más convencido de que existe una fórmula para conseguir el éxito literario en el contexto contemporáneo: hay que escribir algo que, además de capturar y mantener la atención de reseñistas de toda estirpe, los haga sentirse inteligentes por haber captado algún mensaje que luego puedan transmitir a sus propios lectores, oyentes o espectadores. En semejante apuesta, la ficción de género puede ser una herramienta muy eficaz —suele ofrecer una trama atrapante, con reglas fáciles de seguir, y al mismo tiempo se presta al injerto de algún tema o mensaje subyacente, con pretensiones de trascendencia—. Los lectores seguramente se habrán entretenido, pero también se sentirán muy sabios por haber entendido.

Con Tierra de empusas, Olga Tokarczuk, ganadora del Premio Nobel en 2018, entra en este juego de manera explícita; su traducción al inglés —la versión que leí—, y creo que también el original, tiene un subtítulo curiosamente ausente en la edición castellana: “una historia de terror en un sanatorio”. De modo que las expectativas quedan fijadas desde el principio: atmósfera misteriosa, pequeñas emociones que nos lleven hacia algún clímax revelador, algún tipo de monstruo, probablemente (aunque no necesariamente) sobrenatural. Muy pronto aparecen también los temas más “elevados”: un coqueteo con La montaña mágica de Thomas Mann y una incandescente, aunque también muy graciosa, denuncia feminista que no se limita a nuestro tiempo ni al de la novela —1913—, sino que se extiende, mediante las citas de figuras canónicas, a épocas y autores diversos.

Resumamos rápidamente la trama. Un adolescente, Mieczysław Wojnicz —Tokarczuk nos ayuda amablemente con la pronunciación—, llega a un sanatorio especializado en el tratamiento de la tuberculosis, en las montañas boscosas de Silesia. Mientras comienza su tratamiento, va conociendo a los otros pacientes, al médico, a sus anfitriones y a los habitantes del pueblo. Pronto descubre que no todo es lo que parece: los lugareños guardan secretos; circulan leyendas oscuras relacionadas con pecados ancestrales; la mujer del posadero muere repentinamente; ruidos extraños emanan del altillo de la posada; las tumbas del cementerio local revelan una incidencia sospechosamente alta de muertes en una determinada fecha. Mientras tanto, los personajes —todos hombres— discuten los grandes temas del día, se emborrachan con un licor local de propiedades psicodélicas y terminan invariablemente sus conversaciones con alguna diatriba, tan sentida como ridícula, contra las mujeres.

Muchas de esas opiniones están parafraseadas de textos reales escritos por figuras de la literatura, la filosofía y la ciencia —algunos grandes, como Shakespeare y Platón; otros no tanto: ¿H. Rider Haggard?—. Tokarczuk nos ofrece una lista al final. De modo que, ya sea por la enfermedad o por las fuerzas misteriosas que los acechan, resulta difícil preocuparse demasiado por la muerte inevitable de estos hombres. Como manda la tradición del género, esas fuerzas no se revelarán hasta un final satisfactoriamente culminante y violento.

Lo primero que habría que decir es que Tierra de empusas tiene poco de La montaña mágica. Donde Mann era un maestro de la observación y del realismo psicológico, Tokarczuk trabaja aquí con personajes deliberadamente caricaturescos; después de todo, estamos ante una novela de terror. Lo segundo es que, tomada en sus propios términos, es un libro maravilloso. La trama no es precisamente sutil —estamos en un mundo donde el factor determinante de la monstruosidad parece ser la posesión de un pene—, pero el resultado es sumamente divertido. Hay pasajes de escritura, escenas y set pieces memorables; las exploraciones de la percepción y la realidad, así como la descripción del paisaje, aportan una sustancia encantadora. Y el mensaje subyacente es poderoso. Desafío a cualquier lector a terminar Tierra de empusas sin haberse entretenido. Y sin sentirse un poco más sabio.

Olga Tokarczuk, Tierra de empusas, traducción de Katarzyna Mołoniewicz y Abel Murcia, Anagrama, 2025, 344 págs.

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“Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, se encontró en su cama convertido en un monstruoso insecto”. Lo reconocemos como uno de los comienzos más célebres de la historia de la literatura. Las alrededor de setenta páginas que le siguen son áridas y de atmósfera agobiante, pero el relato, podría decirse, ya está todo ahí, a punto tal que tal vez, más que de un comienzo memorable, esa frase con la que se abre La metamorfosis de Kafka sea en realidad el microrrelato más importante de la literatura del siglo XX. Quien no haya pasado de allí y no haya continuado con la lectura, puede también decir de algún modo que ya ha leído La metamorfosis. O en todo caso, como comienzo, no es simplemente la apertura de un relato: inaugura además un tipo de modernidad literaria. Con su estilo entre ascético y alegórico, la obra de Kafka generó, como pocas otras, “ejércitos de intérpretes” (como los llamó Susan Sontag en su ensayo “Contra la interpretación”) que lo entendieron en clave existencialista, en clave psicoanalítica, en clave religiosa. “El verdadero arte —decía la ensayista norteamericana en aquel renombrado ensayo, proponiendo otra reiterada clave de lectura— tiene el poder de ponernos nerviosos”.

Gregorio, la obra dirigida por Vivi Tellas con textos de Manuel Hermelo y María Ucedo (sus actores) y la propia directora, es una versión o adaptación del más conocido de los relatos de Kafka en la que el texto original funciona a modo de referencia simbólica, casi como una especie de relato mítico sobre el que se sobreimprime la representación que la dupla de actores irán a poner en escena: la de ciertos procesos de cambio extremo. A modo de juego, y como a tono con tiempos en que todo texto (no importa su magnitud o espesor de significación) puede ser procesado y transformado en un párrafo que lo comprime: ¿qué definiría lo kafkiano si hubiera que decidirse rápido, como si estuviese uno en un concurso televisivo, y por una sola respuesta? Yo respondería, en ese caso: lo kafkiano es la angustia frente al mundo del trabajo. Y ese es el punto de partida desde el cual Tellas sitúa el elemento dramático, con ribetes humorísticos y absurdos, con el que se inicia la obra: el temor de un empleado ante la situación de tener que pedir un aumento de sueldo. ¿Cómo se lo pide? ¿Cómo se habla con el jefe? ¿Cuánto vale en dinero una persona? ¿Cómo se le da un precio al tiempo de trabajo? ¿Es posible hablar de eso sin dar rodeos? A modo de subtexto audiovisual, detrás del espacio escénico (la habitación de Gregorio), una pantalla al mejor estilo cinemascope intercala escenas de la película The Fly (1958), de Kurt Neumann, que le agregan al ambiente una atmósfera de terror científico.

Sabemos que Manuel Hermelo es Gregorio. ¿Y María Ucedo? Difícil decirlo: es su hermana Grete dándole de comer a Gregorio las sobras de su comida y un poco de agua en unos platitos; es el padre arrojándole manzanazos llenos de odio a ese insecto que ya no es su hijo; es su madre compasiva y deseosa de abrazar el cuerpo del hijo monstruo; es la familia Samsa en su conjunto, reptando o arrastrándose como un gusano por el piso (signo predilecto de la sumisión) antes de que empiece la representación, antes de que suene el despertador y Gregorio escuche el tren que lo lleva cada día a la oficina; es la cónyuge impensable en el universo de Kafka, coacheando a Gregorio para enfrentar de una vez por todas a su jefe. Y en el medio: el maremoto, la transformación, la fuerza centrípeta que barre con todo. Momento notable de la actriz: la transformación es de Gregorio, que se da en él como un despojarse el personaje de sí mismo, pero en escena quien se ve arrastrada por la marea hasta volverse algo indistinguible de las cosas que conforman el pequeño mundo que ambos habitan es ella. Tubos, mangueras, una aspiradora, elásticos, bolsas, basura, y su cuerpo que se revuelca y se funde en los objetos, a los que atrae como si fuese un imán. Impacta verla deslizarse por ese sorprendente despliegue escenográfico de Diego Bianchi hasta llegar a la ventana del espacio como si algo informe la estuviese llevando (instante de teatro-danza, en el estilo de una escena de El Descueve). Y como postludio y final, la aparición de la marca de autora: eso que Vivi Tellas dio en llamar “biodrama”, la vivencia propia convertida en teatro. Manuel Hermelo deja de ser Gregorio y vuelve a ser Manuel Hermelo, pero no el que era: otro, transformado, después de haber pasado y sobrevivido a una experiencia extrema.

Gregorio, textos de Manuel Hermelo, Maria Ucedo y Vivi Tellas, dirección de Vivi Tellas, Centro Cultural Borges, Buenos Aires.

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Después de su trilogía de diarios íntimos, Alberto Giordano acaba de publicar Roland Barthes y la escritura del duelo, volumen que recoge el curso virtual que dictó entre marzo y mayo de 2021. El sentimiento inmediato que despierta el ejemplar es nostalgia. Y no precisamente porque en la portada figure la palabra duelo. Quienes participamos de las clases conservamos fresco en la memoria aquel período mitad aciago mitad precioso. Entonces la nostalgia no surge del deseo de volver al encierro, sino más bien porque el tiempo pasó y nada podemos hacer frente a su pasar. Pero la nostalgia dura poco y la materialidad del libro nos devuelve al presente.

La propuesta original prometía dos encuentros, dedicados a los textos de Barthes posteriores a la muerte de su madre, y terminó durando ocho. Es cierto que desde la reunión inaugural Giordano había anticipado su predisposición a agregar fechas complementarias, llevado por una ilimitada capacidad para la digresión, la demora, el desvío, atento a sus manías, al despliegue y repliegue de sus afanes pedagógicos.

Fueron —son— ocho sesiones, publicadas por Nube Negra, en las que Giordano convierte su lectura de Barthes en una reflexión sobre el duelo, la escritura y las posibilidades del ensayo. Las clases pueden verse todavía en el canal de YouTube del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Universidad Nacional de Rosario. Pero ocurre algo extraño al contrastar el registro audiovisual con el texto: el tono de Giordano parece más real impreso en papel, como si su voz se sintiera más nítida cuando se la escribe.

La dinámica del curso apela a la deriva como modo de aproximación al objeto de estudio: contextualizaciones, interpretación de epígrafes, excursos. Un modo inestable de generar las condiciones para la recepción del material, en fuga hacia adelante, hacia atrás, hacia los costados: una aproximación paradójica, repleta de ausencias e incisos. No es ni más ni menos que la clase configurada con la forma del ensayo.

El listado de temas es muy extenso (el giro autobiográfico del último Barthes, la ética del lenguaje literario, la estupidez, el duelo, la escritura, la vita nova, el diario íntimo, entre el ensayo y la novela, y varios etcéteras), de ahí la utilidad de que cada clase se inicie con una síntesis temática que Giordano logra unificar gracias a su obsesión por conquistar la unidad en la diversidad. O al revés.

Aún me impresiona el concepto de vita nova: la (im)posibilidad de un corte radical con la vida anterior y el intento de convertirse en otro. Para tratar esta cuestión, Giordano desmenuza un fragmento de Cumpleaños, novela ejemplar de César Aira en la que el narrador acepta que al proponerse cambiar de vida, la ley fundamental indica que “cambia otra cosa, no la que uno esperaba”.

En el caso de Barthes, el giro apuntaba a convertirse en escritor, como si él no lograra comprender que “ese algo más [la literatura] puede obtenerse por el camino de la crítica misma”. Dicho de otra manera (Giordano parafrasea —otra de sus virtudes— una sugerencia de André Gide a Charles Du Bos, aplicable a Barthes y tal vez a cualquiera de nosotros): ¿por qué tentarse con aquello que nuestra naturaleza nos niega?

Hay una evidencia: Giordano goza comentando sus lecturas, no aspira a formar especialistas en Barthes —si bien él lo es—, sino amantes —lo que también es—. Un reconocido profesor que se corre del discurso universitario para abrir un ámbito donde la pasión de leer gane una batalla. Cumple de este modo una especie de mandato paradójico por el cual el ensayista debe ensayarse a sí mismo. Y en ese proceder, por supuesto, se puede ganar, se puede perder, pero seguro se juega.

Giordano, al explicar la apuesta de otros ensayistas, termina exponiendo la propia: “El desprendimiento de la voluntad de dominio intelectual o epistemológico es la ocasión de que el sujeto del acto crítico, en tanto sensibilidad curiosa que busca ver a dónde lo lleva su interés, se vuelva más potente en términos de posibilidades de sentir, de escribir y de pensar”.

Roland Barthes y la escritura del duelo es la posibilidad de percibir un cambio, de lo virtual al papel, de la voz a la letra, de la imagen a la palabra. Es también la posibilidad de volver a encontrarse en un lugar donde nunca estuvimos.

Alberto Giordano, Roland Barthes y la escritura del duelo. Un curso, Nube Negra / Bulk, 2026, 222 págs.

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A estas alturas, no resulta ninguna novedad afirmar que las ideas que dieron forma a la Revolución Francesa nacieron al calor de los cafés y las nuevas formas de socialización que estos trajeron. Mucho menos novedosa es la asociación directa que existe entre el algodón y la Revolución Industrial gestada en Inglaterra. Sin embargo, menos evidente resulta lo que Howard W. French viene a demostrar en Nacidos en la Negritud: que ambos sucesos, así como prácticamente todos los demás desarrollos de Occidente desde finales del siglo XV hasta mediados del siglo XIX, por lo menos, se apoyaron en la fuerza de trabajo africana y, más precisamente, en la explotación de sus cuerpos esclavos. Sin campos de algodón norteamericanos (en tierras compradas a Francia y expropiadas por la fuerza a los pueblos nativos), la Revolución Industrial no hubiese sido posible. Sin el café y el azúcar de las grandes plantaciones de América, ni los cafés (lugar físico y bebida) ni el tiempo disponible que proporcionaban las enormes riquezas del “oro blanco” a las nacientes burguesías, nada parecido a la Revolución Francesa hubiese tenido lugar. En este sentido, Nacidos en la Negritud es uno de esos libros que no busca ilustrarnos sobre un tema en particular, sino que aspira a cambiar radicalmente nuestro punto de vista, en la línea de lo que fue Sapiens, de Yuval Harari. No es la historia de África la que se analiza aquí, sino que se busca poner en su justa dimensión el rol central que África y los africanos tuvieron en la construcción y la hegemonía de los últimos siglos de Occidente.

Sostenido desde múltiples fuentes historiográficas y trabajos académicos que lo precedieron, French busca reescribir la historia de la modernidad a partir del eje y las rutas de circulación de lo que él llama “el mundo atlántico”: de la costa occidental africana a la costa este de Norteamérica, el Caribe y Brasil, el autor pone en relación cómo la fuerza esclava fue el motor del desarrollo europeo y, luego, estadounidense. Según esta narrativa, entonces, la historia de la modernidad no comienza con la Era de los Descubrimientos y la llegada de Cristóbal Colón al “Nuevo Mundo” por accidente, cuando buscaba acceder a las Indias por una nueva ruta, sino mucho antes, cuando el 18 de julio de 1324 Mansa Musa llega a El Cairo. Musa era un desconocido por esos días, según cuenta French, pero era entonces el rey del portentoso imperio de Mali e ingresó con tales pompas —una comitiva de sesenta mil personas, que incluía doce mil esclavos— y con tanto oro a la ciudad de las pirámides en su camino a la Meca —ya eran musulmanes—, que su figura motivó excursiones europeas en busca del oro africano. De hecho, French señala una confusión bastante torpe en la creencia de que al buscar “las Indias”, estas referían a la actual India: por el contrario, “Indias” era un topónimo bastante difuso, que se usaba a menudo para designar el nordeste africano (allí donde se lo vio a Musa cargando cientos de kilos de oro puro), y que luego sirvió de nombre para las Indias orientales (el Sudeste asiático) y Occidentales (el Caribe y la costa este de América).

Desde este punto en adelante, French reescribe buena parte de la historia de Occidente, contando cómo la esclavitud y el desarrollo de la técnica permitieron la explotación del azúcar en las islas occidentales africanas primero, y luego en el Caribe y la costa este del actual Brasil, siempre en beneficio de distintos países europeos (Portugal en África y luego en Brasil; Inglaterra en Barbados; Francia, en lo que luego sería Haití; Holanda, en el comercio de esclavos). Finalizado el boom del azúcar, las plantaciones de algodón en la naciente Estados Unidos posicionaron a este país como la nueva potencia mundial. Las lógicas capitalistas, la agricultura de extensión, el extractivismo de la tierra americana y la energía africana y, por último pero no menos central, la crueldad y deshumanización de los negros, fueron los elementos claves que le permitieron a Europa posicionarse como faro del mundo, luego de siglos a la sombra de los desarrollos chinos y árabes. Un dicho de comienzos del siglo XVII resume la lógica que permitió el desarrollo europeo: “Sin Angola no hay esclavos, sin esclavos no hay azúcar, sin azúcar no hay Brasil”. La triangulación entre los tres continentes es esencial para entender el presente, signado por migraciones y tensiones permanentes en distintos lugares del mundo atlántico. Si bien French venía trabajando en el libro desde hacía más tiempo, su publicación poco más de un año después del estallido del Black Lives Matter y luego del Proyecto 1619 muestra que, como siempre, repensar la historia es volver a pensar el presente, para construir nuevos futuros posibles. Por nuestros lares, la edición en español que trae Katz, luego del enorme éxito de ventas que tuvo el original, es una oportunidad para repensar la historia global y de nuestro continente, sumidos como estamos en la actualidad en nuevas discusiones acerca del racismo estructural de distintos países de Occidente.

Howard W. French, Nacidos en la Negritud. África, los africanos y la construcción del mundo moderno, desde 1471 hasta la Segunda Guerra Mundial, Katz, 2025, 528 págs.

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En la primera semana de diciembre de 2001, las cámaras de Crónica TV registraron un episodio inusual en la ciudad de Buenos Aires: un camión de cuatro ejes quedó varado en un bache en plena calle. Los dos ejes traseros y el acoplado se hunden en el pozo de modo tal que la cabina del camión, de un rojo brillante, queda suspendida, con las ruedas delanteras en el aire. Parece haber sido un accidente sin mayores consecuencias, más bien una curiosidad del día a día en la ciudad, y la imagen es hermosa —a los frecuentadores de la narrativa de Antonio Di Benedetto nos evoca inmediatamente el final de “Caballo en el salitral”—. Pero el modo en que funciona en Diciembre es otro: es metáfora transparente de una Argentina inmovilizada en una posición ridícula por la Ley de Convertibilidad y la parálisis política que está a punto de estallar en la mayor crisis institucional de la historia del país. Recontextualizada, la nota de color resulta un diagnóstico preciso, y una profecía.

Construido íntegramente con material de archivo televisivo grabado en el país en el mes de diciembre de 2001 (el cartel inicial es puntilloso: entre el 1 de diciembre y el 3 de enero), Diciembre se sirve únicamente del montaje para volver a contar sin subrayados (sin off, sin texto en pantalla, sin entrevistas actuales) la reaparición de las masas en la vida pública argentina, la destitución de un gobierno, la célebre calesita de la Casa Rosada (cinco presidentes en once días) y la ilusión de renovación absoluta de la clase política (“¡Que se vayan todos!”). Que logre componer, con tan escasos recursos, un relato orgánico del 2001 es el gran mérito de la película.

Su operación central es la “recontextualización” que ejemplifica la escena del camión: visto hoy, veinticinco años después de los hechos y desde la plena conciencia de lo que vendría a continuación, el material sugiere nuevos sentidos, hace más patentes ciertos procesos (la continuidad entre el menemismo y el gobierno de la Alianza, por ejemplo, o la pervivencia de la atmósfera de frivolidad desvergonzada que había dominado los años noventa —ilustrada casi con malicia por una sesión de fotos de Sandro y Susana Giménez—) y, sobre todo, revela con agudeza los fracasos que seguirían. Así, se le hace imposible a Diciembre emplear el tono épico que cultivaba Fernando Pino Solanas en Memoria del saqueo (2004), mucho más cerca de los hechos. Solanas había cerrado su narración con optimismo, contando en un último cartel el retiro de Menem del ballotage y el triunfo de Néstor Kirchner en 2003; es decir, proponiendo que el proceso de 2001 había sido, en definitiva, exitoso. El cierre de Diciembre con la salida de Eduardo Duhalde del Congreso la noche del 1 de enero de 2002, después de asumir la presidencia, instaura, definitivamente, otro clima.

Pero hay otra diferencia que marca esta distancia: Solanas había actuado en su película de cronista. Muy consecuente con sus propios idearios teórico-prácticos, había salido a la calle cámara en mano para recoger la historia, y había luego editado ese material desde la supina convicción de que comprendía, como nadie, esa historia, y nos lo había presentado como una nueva lección sobre lo que nosotros, el pueblo, teníamos la capacidad (y también el deber) de hacer. Nada más lejos de la película de Gallo, que carece de pretensiones didácticas o motivaciones conductistas, y brinda en cambio una oportunidad singular para la serena contemplación de los rastros de la historia, los residuos que quedaron de esos días en forma de documento audiovisual. Oportunidad también de que el espectador derive de esa operación de recontextualización sus propias lecciones de historia, sus propias aplicaciones al presente.

En contraste con la sobreabundancia de películas que rescatan, analizan y explotan archivos privados, Diciembre se suma a otros destacados documentales recientes que hacen un uso nuevo y creativo del archivo público —El juicio (2023) de Ulises de la Orden, LS83 (2025) de Herman Szwarcbart, Bajo las banderas, el sol (2025) de Juanjo Pereira, por poner algunos ejemplos—. Gallo ya había hecho este ejercicio en 1982 (2019), su documental sobre la guerra de Malvinas donde emplea los mismos procedimientos formales: montaje de material de archivo cuidadosamente escogido —en ese caso, proveniente de ATC, el canal público y principal vocero de la dictadura— y nada más que eso, sin agregados ni aclaraciones. Como en aquella película, cuyos capítulos llevan por título los meses del año, el único texto que aparece en pantalla en Diciembre, además de los carteles inicial y final, son marcas de la ordenación temporal de las imágenes (“primera semana”, “segunda semana”, etcétera), lo que hace de la sucesión histórica y de la unidad de tiempo que usa como título su principal principio organizador. Sin embargo, el archivo cumple una función distinta en cada caso. En 1982, las imágenes del noticiero 60 minutos invitan a una lectura irónica: no están allí para informarnos sobre la guerra, sino para mostrar cómo la dictadura informó a la población sobre la guerra, poniendo en primer plano el carácter ideológico de esa representación. En Diciembre, en cambio, la referencialidad es más literal: las imágenes vuelven a contar los acontecimientos que registraron y el artificio reside exclusivamente en su elección, edición y combinación, en los sentidos que produce su encuentro, su exposición bajo una nueva luz. Nada de esto vuelve solemne a la película: por el contrario, de ese montaje surgen también el absurdo, la irreverencia y un humor que forman parte inseparable de su lectura de la historia.

Diciembre (Argentina, 2025), guion y dirección de Lucas Gallo, 105 minutos, 4, 18 y 25 de septiembre a las 20 en Arthaus, Buenos Aires.

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Muchas veces el problema no está en el análisis de las cosas, sino en las lógicas que se utilizan para ese análisis. La historia del arte, por ejemplo, estuvo organizada por la tradición pictórica italiana, que dejó afuera otras formas posibles de enmarcar lo real. Según Svetlana Alpers, la hegemonía del modelo narrativo relegó al arte holandés a un lugar secundario al reducir su especificidad descriptiva a una forma de realismo. En la Argentina, Raúl Lozza se distanció de la Asociación Arte Concreto-Invención al considerar que el grupo pretendía presentar algo nuevo mientras continuaba produciendo imágenes bajo las categorías analíticas heredadas de la abstracción.

La exhibición Plástica escatológica, de Martín Farnholc Halley, curada por Carla Barbero en el Centro Cultural Recoleta, encuentra un punto de contacto con ciertos lugares de previsibilidad analítica que la abstracción geométrica suele activar. Desplazar esos lugares de análisis puede hacer visibles otros fenómenos que aparecen en la obra como, por ejemplo, el uso de la luz; elemento constitutivo de muchas obras de arte contemporáneo que trabajan con la desmaterialización del soporte o la estimulación retiniana, actúa en este caso como un organizador performático. En la obra de Farnholc Halley, el uso de la luz no apunta necesariamente hacia la iluminación como elemento característico del mundo sagrado, tampoco como un recurso organizador de las emociones de la pintura; más bien, se fuga hacia el fenómeno teatral escénico, donde las obras se implican mutuamente para construir una trama.

Al ingresar a la sala, el espectador se encuentra con tres fuentes lumínicas que funcionan como un sistema integrado: la primera luz atraviesa dos vitrales instalados en las ventanas abovedadas que dan al patio; la segunda proviene de un cono puntual que ilumina las únicas dos pinturas de la pared; y la tercera es la de un video proyectado detrás de una cortina negra que divide la sala en dos: la zona de color y la que carece de él. Aquí hay una diferenciación física en la forma en que actúan esas fuentes lumínicas, desde la transmisión de luz a través de pequeños fragmentos de plástico, al fenómeno de absorción y reflexión de la pintura o la misma materialidad lumínica del proyector. Estas tres formas que presenta la luz para hacer visible la interacción de las obras en el espacio pueden conceptualizarse de la siguiente manera: para que los vitrales transmitan la luz de sus fragmentos de acrílico y proyecten colores sobre el marco de las aberturas, es necesario que exista un haz de luz dirigido con precisión hacia las pinturas; y para que tenga sentido el video en blanco y negro, se vuelve imperiosa la presencia cromática del vitral. Ninguna de las obras puede pensarse de manera aislada. Aunque al separarlas mantienen cierta relación con una interioridad o exterioridad, la particularidad de la instalación reside en la atmósfera general que las agrupa, en el espacio escénico que conforman.

Así, las obras de Martín Farnholc Halley dejan de ser leídas como objetos meramente plásticos para sumergirse en una dramaturgia que articula el recorrido de los espectadores, en la cual las obras pasan a ser los actores; el vitral requiere del cono; el cono requiere de la cortina negra; la cortina sostiene la proyección de la ausencia de color. Los personajes de la instalación despliegan todo su dramatismo formal. La iluminación abandona la asepsia del cubo blanco y actúa como un dispositivo de puesta en escena teatral: decide qué se ve y qué queda en penumbras. Exige una experiencia fenomenológica en tiempo y espacio.

Finalmente, como se evidencia en el título de la exhibición, se anuncia un posible fin, al menos el de un cierto régimen. No es casual, entonces, que la exhibición esté emplazada en la Sala 5 del Recoleta, donde funcionaba antiguamente una capilla —incluso tras el período franciscano— Lo que resulta pertinente observar es cómo el dispositivo de la instalación desplaza ese pasado religioso de contemplación espiritual hacia una experiencia de reflexión sobre la práctica plástica.

Martín Farnholc Halley, Plástica escatológica, curaduría de Carla Barbero, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 25 de junio – 15 de noviembre de 2026.

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Un frenesí de las imágenes recorre Europa entre 1860 y 1880. De la cámara al caballete, de la tela a la placa, del artefacto al papel, la libertad inédita con que las imágenes se desplazan, se acercan, se distancian y se transforman alienta la expansión del realismo en el arte del siglo XIX, de pronto empeñado en una nueva fidelidad a las cosas. Un siglo más tarde, así describía Foucault la “relación aguda y austera con lo real” del diálogo de la fotografía recién nacida con la pintura, en un breve ensayo dedicado a un pintor amigo, Gérard Fromanger, y, no sin cierta nostalgia, se preguntaba: “¿Cómo recuperar esa locura, esa libertad insolente que acompañó el nacimiento de la fotografía?”. Poco antes, en su Ensayo sobre Magritte, obstinado todavía en descifrar la relación sinuosa entre las palabras y las cosas, había intentado desentrañar la proverbial paradoja del “Esto no es una pipa” para concluir que, lejos de resolver el entredicho, el entrecruzamiento de imagen y texto es una batalla, con “ataques lanzados de una a otro”, “lanzazos y heridas”, “cataratas de imágenes en medio de las palabras, relámpagos verbales que jalonan las figuras…”.

Con toda su penetración poética para sondear ese entre dos de imágenes y palabras, Foucault no alcanzó a imaginar que, medio siglo más tarde, más precisamente desde fines de 2022, un nuevo frenesí de las imágenes recorrería el mundo, esta vez con “la locura”, “la libertad insolente” de los algoritmos, gestores de una relación inédita de la imagen con otras imágenes, de la imagen con las palabras, y de la imagen y las palabras con el mundo. Los desplazamientos y las metamorfosis sucederían ahora en una dimensión inconcebible en el siglo XIX, el “espacio latente”, un ámbito abstracto poblado por estructuras de datos muy complejas, imágenes, textos y sonidos traducidos al formato digital para ser procesados con operaciones matemáticas. Más difícil todavía imaginar su inconmensurable contenido. Alimentado por sets de aprendizaje automático nutridos con un acopio fenomenal de datos durante los últimos treinta años, el espacio latente aloja una especie de “meta-archivo” de la cultura, heterogéneo, opaco, en gran medida oculto, imposible de cartografiar completamente y, sin embargo, limitado. Y si la fotografía azuzó a la pintura con un realismo indicial capaz de conservar un rastro físico del referente en la emulsión de la película y acercar el arte a las cosas, un nuevo realismo maquínico (así lo llama el artista estadounidense Trevor Paglen), por el contrario, aleja las palabras y las imágenes del mundo. Se funda en la presunción engañosa de que estas nuevas imágenes —y las clasificaciones y las categorías que las contienen— corresponden a las cosas y no a aproximaciones estadísticas sin ningún rastro indicial ni conciencia alguna de la representación. Si la pipa de Magritte no es una pipa, en los archivos del espacio latente, con un determinismo ajeno al arte, la estética y la filosofía, una pipa es una pipa. 

Conviene detenerse en los alcances de este giro inédito de la tecnología. Porque no se trata ya de un avatar de la imagen digital ni de simulaciones 3D hiperrealistas, sino de una verdadera ruptura epistemológica que transformó las relaciones entre lo que se ve y lo que se nombra. Si la IA analítica emprendió un mapeo masivo de objetos que resulta de reunir sistemáticamente imágenes y nombres (un proceso de máquinas que miran a otras máquinas y prescinden de la visión humana para activar mecanismos de detección, reconocimiento y clasificación funcionales a la vigilancia y el control), la IA generativa ha creado una serie de modelos de conversión de texto a imagen que pueden producir imágenes y videos a partir de un texto en lenguaje natural —un prompt—, o crear un texto a partir de una imagen. Por primera vez en la historia de la cultura es posible traducir dos categorías simbólicas radicalmente distintas —lo verbal y lo icónico— en un proceso que antes que a los “hábiles, divertidos e inescrupulosos robos de imágenes” entre la fotografía y la pintura de los que hablaba Foucault, se acerca a los actos de habla de los filósofos del lenguaje Austin y Searle. El lenguaje ya no solo puede describir el mundo al modo de la écfrasis clásica, sino que se vuelve operativo. Hace cosas con palabras. Por primera vez (la fórmula sintética es de Antonio Somaini), lo decible y lo visible están algorítmicamente conectados. 

Mirado en perspectiva, el “giro creativo” de la IA ha operado una transformación capital de nuestra relación con el mundo y el lenguaje (un “promptismo generalizado” lo llama el filósofo Éric Sadin), que lleva ya no a una simulación de la realidad, ni a una realidad aumentada, sino a una “refabricación de lo real”. Y no se trata solamente de la crisis de los regímenes de verdad, el imperio de los hechos alternativos y las noticias falsas cuya no conformidad con lo real puede ser verificada, sino de un franco divorcio de lo real de textos y sobre todo de imágenes, que no responden al paradigma indicial sino al paradigma estadístico y probabilístico, con una “perfección fantasmática” libre de asperezas. ¿Cómo recuperar entonces el lazo con lo real? ¿Puede el arte desafiar y oponer resistencia al realismo maquínico? 

Un siglo atrás, en su ya clásico ensayo sobre la fotografía, Walter Benjamin advertía el riesgo de la imagen fotográfica “creativa” que banalizaba la representación del mundo, embelleciéndolo en imágenes “reales” pero divorciadas de su contexto. Lejos de cualquier concepción ingenua del realismo como espejo de lo real, citaba a Brecht para proponer en cambio “construir algo, algo artificial, fabricado” y celebraba los experimentos del surrealismo y el cine ruso que con sus “construcciones fotográficas” estimulaban el pensamiento. Anticipaba sin saberlo un riesgo futuro mayor: la exacerbación de ese divorcio de lo real en la era de la IA slop, imágenes basura creadas por los algoritmos con la media edulcorada de los saqueos informáticos, sin ninguna fricción entre el texto y la imagen, sin “lanzazos ni heridas”, sino más bien fruto del promedio normativo y sumiso de lo que invocan las palabras. Alumbraba también, si se quiere, la eficacia perdurable del camino brechtiano.

De ahí que, una vez que los algoritmos nos engañan con meras inferencias estadísticas, una vez que lo real está parcial o totalmente bloqueado a la visión cuando no deliberadamente oculto, mucho arte de hoy intente ya no develar lo real sino reconstruirlo. Es lo que advierte el historiador del arte Hal Foster después de recorrer más de un siglo de pensamiento teórico en torno al realismo, tratando de detectar nuevos usos del registro documental, nuevos artificios puestos al servicio de lo real mediante procesos de materialización y mediatización. Son las ficciones reales de la literatura y el arte contemporáneo que, extendiendo el argumento, podríamos leer como una forma de antídoto no solo contra las noticias falsas sino también y sobre todo contra el realismo algorítmico. 

Pero el arte puede incluso desafiar a las máquinas con obras que activan el pensamiento crítico desde dentro de los propios modelos o protocolos de la IA, adoptando las imágenes algorítmicas como obras en sí mismas. Y puede también darnos a ver lo que los algoritmos ocultan o lo que las máquinas, producto del loop de iteraciones de datos que los transforman, alucinan. Ese es, de hecho, el término técnico: “alucinaciones”, momentos en que un modelo de IA generativa produce información plausible pero falsa. En su serie Adversarially Evolved Hallucinations (2017), por caso, Trevor Paglen se propuso invitar al espectador a observar las imágenes producidas por esos modelos maquínicos de visión. Con una crítica implícita al “realismo” de las máquinas, produjo así insólitas imágenes surreales, alimentando los sistemas con taxonomías excéntricas de seres inexistentes tomados de la literatura, la filosofía, el arte y el folclore —monstruos, sueños, portentos—, enseñándoles a las máquinas a ver a través de la imaginación de Dante, Freud, Marx o Lovecraft, e invitándolas a crear nuevas imágenes “alucinadas” de reconocimiento. “Cada época tiene sus surrealistas”, dijo alguna vez Man Ray, pero seguramente nunca imaginó un surrealismo algorítmico. Tampoco Goya podría haber imaginado que los algoritmos producirían sus propios Caprichos, y sin embargo advirtió sobre los excesos destructivos de la imaginación humana en El sueño de la razón produce monstruos. 

Traducción inversa (2024), una obra reciente de la fotógrafa Andrea Ostera y la poeta, traductora y crítica de arte Beatriz Vignoli, bien podría hermanarse con el surrealismo algorítmico de Paglen. Artista conceptual, Ostera ya había experimentado con las mediaciones con que las máquinas creaban o traducían imágenes en los albores de la IA en al menos dos series curiosas, Scrolls (2016-2017) y AAT (2018-2019). Hijas del buffering que se agrava en las geografías pobres de la conectividad, las dos series nacieron de fallos de los buscadores que, anestesiados por las conexiones lentas en el medio del campo del Sur global, retardaban la aparición de las imágenes. En la primera, Ostera buscaba en Google imágenes de obras de artistas como ella rosarinos y, antes de que llegaran a la pantalla, un algoritmo las anticipaba en cuadrados y rectángulos de colores plenos, como si en un rapto minimalista tradujera la rica gama cromática de cada imagen en un solo tono. Antes de que la inesperada conversión de la obra de los artistas a la abstracción geométrica se desvaneciera, Ostera congelaba la grilla multicolor en una captura de pantalla y después la imprimía, con el mismo formato alargado del scroll de imágenes. Ya entonces la correspondencia enigmática con los “originales” disparaba preguntas nuevas sobre la naturaleza, la autoridad y el “realismo documental” de esas imágenes fantasmales de las pantallas. En AAT (siglas en inglés de Texto Alternativo Automático), Ostera tomaba nota de la “enumeración caótica” del texto con que la incipiente IA anticipaba el contenido de la imagen de Facebook que tardaba en llegar, y lo transcribía con grafito en papel cuadriculado. El “robot poeta, objetivista tardío” (la ironía es de Beatriz Vignoli) comenzaba invariablemente con: “Esta fotografía puede contener…” y, con un dechado de realismo idiota que haría las delicias del filósofo Clément Rosset, podía seguir con: “2 personas, / personas sonriendo, / personas de pie, / cielo, niños, playa, / pantalones cortos, /exterior, / naturaleza” (Sin título, n° 19).

Pero en menos de una década, la IA generativa hizo grandes avances. En 2024, el modelo de conversión de textos a imágenes DALL-E ya ha perfeccionado sus herramientas y, para desafiar su realismo maquínico, Ostera y Vignoli decidieron proponerle un juego loco de traducciones, en la dirección contraria a la de AAT. Y es que, en principio, para resistir su vertiginoso promptismo por default, el resultado final del ejercicio no es una imagen, sino otro texto, fruto de un vértigo de versiones que habrá alucinado literalmente a DALL-E. Con un doble, triple reto a su realismo, Ostera le ofreció al programa piezas del diario de sueños que Vignoli lleva desde hace años, especulando con la posibilidad de que, a cambio del relato de esas visiones surreales traducidas a un prompt, el programa creara “la foto” de un sueño. Era solo el comienzo de un paciente juego de ensayo y error (Vignoli lo describe y analiza en un breve ensayo que acompaña la obra), una puesta a prueba del programa para comprobar si, con todas las limitaciones de su “imaginación artificial”, era capaz de acercarse a la imagen recordada del sueño original. Pero para contrariar al DALL-E aún más, faltaba un último paso. Junto con la imagen, el programa entregaba un texto en inglés que la describía y hasta se atrevía por momentos a interpretarla. Rizando el rizo del ir y venir entre texto e imagen hasta desconcertar a las máquinas, Ostera le propuso a Vignoli que tradujera esos textos al castellano. Los siete elegidos componen la obra en colaboración Traducción inversa, que las artistas, irónicamente, sugieren usar como prompts y comprobar los resultados. 

De los restos diurnos al inconsciente, del sueño al recuerdo del sueño y al texto que lo recrea, de allí al prompt y a la imagen, y enseguida a un nuevo prompt y una nueva imagen, hasta que DALL-E consiguiera acercarse a la “foto del sueño” luego descripta en un texto en inglés traducido por fin al español, la serie alocada de mediaciones resume bien el frenesí de las imágenes algorítmicas, al tiempo que revela la tramoya de su engañoso realismo y, con humor y chispa conceptual, lo contraría. Porque por más que intente acercarse a la visión original, la serie desatinada de traducciones solo produce el relato de un sueño que, a fin de cuentas, no es más que la “ficción real” de un prompt. Desconcertada frente la naturaleza esquiva de las imágenes de la IA generativa, Ostera les reconoce al menos “un deseo de ser fotos” que las acerca al universo de la fotografía, pero hay algo definitivamente perdido que la denodada cadena de versiones convoca y con la que fatalmente fracasa. Sin ningún vestigio de la naturaleza indicial con que nació el medio, las imágenes promedio de la IA han perdido toda veracidad, y la correlación con su referente es tan inverificable como la correspondencia de Traducción inversa con la materia impalpable de los sueños.  

No sorprende que AAT y Traducción inversa se reúnan reproducidas en papel, en un libro pequeño de una editorial independiente, otro modesto bastión de resistencia. La imagen de colores vibrantes que cierra el libro como una especie de colofón —un gato atigrado del que nace una planta de taco de reina— coincide sospechosamente con uno de los sueños-prompts. Que en el remolino de traducciones no se sepa a ciencia cierta si efectivamente es así, y que la imagen surreal no tenga en el libro ninguna referencia al pie —ni origen, ni fecha, ni autor— habla sin palabras de la condición de las imágenes en la era de la IA.

Andrea Ostera y Beatriz Vignoli, Traducción inversa, Goma Editora, 2026, 92 págs.

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A finales de los sesenta, cuando todavía era un adolescente, Mo Yan se enteró de que un autor chino muy encumbrado comía jiaozi tres veces al día. Los jiaozi son una pasta rellena con carne de cerdo y la revelación fue instantánea. Nacido en la ruralidad extrema del condado de Gaomi, provincia de Shandong, Mo Yan supo que sería escritor. “No necesité saber más”, dijo años después. “Los escritores comen jiaozi de carne tres veces al día. La vida no puede ser mejor que eso”.

Si por un segundo ignoramos la mitificación que los narradores famosos suelen aplicar a sus orígenes, algo en la anécdota explica la materialidad inmediata y profunda que identifica a la prosa del autor de Sorgo rojo. Sin dejar de contener una mirada de mundo, la idea se eclipsa ante la decisión con la que sus personajes ejercitan su lugar en el universo circundante. Decimos “ejercitan”, pero “resuelven” es más exacto. Mo Yan resuelve también con la palabra: la distancia entre el pensamiento y el acto es corta porque exponerla sería caer en una morosidad residual. El resultado pesa mucho más que el croquis, el borrador directo o indirecto que lo posibilitó, y Cambios refuerza desde el mismo título esa postura.

Libro marginal a la médula de una obra amplia —comparada a menudo con la de Faulkner y premiada en 2012 por la Fundación Nobel—, comprime en un centenar de páginas una ristra de hechos curiosos que empiezan en la infancia de su elenco principal y tienen rebote hasta su madurez. Los elementos son escasos: un accidentado partido de ping-pong, un traqueteante camión soviético, un triángulo atravesado por la practicidad más que por la entelequia amorosa. Quien cuenta es Mo, electrón secundario, suelto en los dobleces de una historia con el corazón siempre en otra parte, mientras la vida transcurre entre el hambre, la poquedad y los sacrificios. La China de la segunda mitad del siglo XX es el último momento iniciático de un reino que lleva milenios agitándose desde adentro para empujar sus confines tanto físicos como simbólicos. A la zaga del horizonte celeste, el horizonte individual de Mo crece mientras los adelantos se vuelven accesibles, los recursos brotan, los viajes irisan las sensibilidades y al mismo tiempo la vieja concepción emerge para consolidar la metamorfosis. Al transformarse, China se parece cada vez más a la imagen profética de sí misma, un imperio del todo. Mo advierte las convulsiones y se limita a relevar sus hitos visibles, los instantes en que la serpentina vibra y lo nuevo se emplaza.

Mo Yan en realidad no se llama Mo Yan. El seudónimo significa “no hables”, la reconvención que Guan Moye escuchaba de labios de su madre cuando su verborragia la entorpecía en medio de los quehaceres. Si escribir es una manera de hablar callado, alimentarse sin hartura, devorar el exterior y retornarlo a su sitio en una versión apenas modificada, Mo Yan viene haciendo estrictamente eso desde los comienzos de su producción. Y cada uno de sus libros es una estación en el recorrido, el instante único en el que su obra consiente en vibrar.

Mo Yan, Cambios, traducción de Anne-Hélène Suárez Girard, Seix Barral, 2026, 128 págs. 

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Ángela (Miriam Garlo) es alfarera, vive en Murcia. También es sorda, y tiene con Héctor (Álvaro Cervantes) —su pareja oyente— una relación que funciona porque ambos vienen construyendo, con esfuerzo, un espacio propio de amor, comprensión y comunicación. La maternidad viene a resquebrajar ese espacio hasta límites insospechados e insostenibles. El guion no se detiene en las anécdotas de las dificultades “logísticas” —cómo oír al bebé llorar, cómo saber si algo anda mal— sino que perfora hasta una angustia existencial lacerante: Ángela teme, literalmente, perder a su hija en un mundo sonoro que no le pertenece, un miedo que se confirma cuando la niña resulta oyente, momento en que la madre comienza a sentirse una extraña dentro de su propia casa.

La directora Eva Libertad podría haber optado por el recurso fácil de meternos en el silencio absoluto para que “oigamos” como Ángela. En cambio, pone al espectador en la experiencia de un “sonido sordo”: la mayor parte del metraje se encuentra del lado de los oyentes, para que seamos testigos, y no partícipes, de cómo ella queda cada vez más al margen de conversaciones que se superponen y ruidos que la vuelven crecientemente invisible. 

Por su parte, la fotografía privilegia la profundidad de campo —Ángela capta su entorno de manera totalizante, no selectiva— y renuncia deliberadamente a los filtros, en una decisión que Libertad dice haber tomado tras estudiar la obra de pintores sordos, cuya paleta tiende a la pureza cromática. El encuadre, a su vez, queda subordinado a tomas de las manos, las cuales deben permanecer siempre dentro del plano, porque —claro— ahí vive la lengua de signos. Es una gramática visual que invierte la jerarquía sensorial del cine oyente: mientras que la boca y el oído suelen ser los centros de la expresión humana, aquí son la mano y la mirada las que cargan con el peso simbólico. El oficio de Ángela —la alfarería, con su arraigo en la tradición murciana— no es color local sino que está construido como una extensión narrativa en ese sentido: el barro como lenguaje sin malentendidos, el taller como territorio de soberanía, ese que existía antes de que la maternidad lo asedie.

La actriz protagonista —Miriam Garlo, hermana de Libertad— perdió la audición después de haber adquirido el lenguaje oral, pero interpreta a una persona sorda de nacimiento. Así, su relación con el sonido y el habla es de naturaleza distinta a la del personaje que encarna. No es que se interprete a sí misma: construye una gran composición y desarma el prejuicio de que un actor con discapacidad simplemente “es” su personaje. 

Es en este contexto en donde anida el gesto más incómodo, y también el más saliente y valioso del filme: Ángela es antipática, puede mostrarse egoísta en su crisis de pareja, puede actuar de forma cuestionable frente a su hija, puede sentir vergüenza de sus audífonos y elegir el repliegue silencioso antes que la comprensión incondicional que el espectador —entrenado en el cine mainstream de “superación” — estaría esperando. Libertad rechaza la épica de la integración forzada y con ella la figura de la “sorda ejemplar”, ese estándar de perfección moral que se les viene exigiendo desde hace décadas a los sujetos históricamente invisibilizados como condición de entrada a la pantalla —como si solo pudieran ser vistos si antes demuestran ser mejores personas que el resto de nosotros—. Aquí la sordera es una circunstancia entre varias y no una supuesta esencia que agota la identidad de Ángela.

Una de las escenas más importantes del filme es la escena del parto, construida a partir de meses de entrevistas de Garlo con madres sordas reales: la mayoría describió su propio parto como un episodio traumático. La mascarilla quirúrgica del personal médico —imprescindible por asepsia, pero que aquí opera también como barrera de censura involuntaria— le impide a Ángela la lectura labial, su principal vía de acceso al lenguaje hablado; por otro lado, el sistema hospitalario expulsa a Héctor de la cabecera de la cama justo cuando surgen complicaciones, eliminando de golpe el único puente de comunicación de Ángela. Cuando la parturienta le arranca la mascarilla al médico no es un exceso melodramático: es la reclamación física de una autonomía que el protocolo hospitalario le negó. Libertad reconoce que esta secuencia toma mucho de Fragmentos de una mujer (Kornél Mundruczó, 2020), aunque con una diferencia importante: allí donde el húngaro filma una tragedia íntima, la española filma una denuncia al sistema, y esa distinción (tragedia versus estructura) es, al fin y al cabo, lo que separa un drama emotivo de una película políticamente lúcida.

También se observa una diferencia sustancial entre Sorda y sus referentes comerciales más obvios, La familia Bélier (Éric Lartigau, 2014) y su remake estadounidense, CODA (Siân Heder, 2021, ganadora del Oscar): ambas desplazan el centro emocional hacia el hijo oyente atrapado entre dos mundos, una fórmula de coming-of-age que resulta, en definitiva, mucho más digerible para un público mayoritariamente oyente porque le devuelve un protagonista con el que identificarse sin fricción. Sorda hace lo contrario: se instala en la subjetividad de la mujer sorda y se niega a suavizar el conflicto para hacerlo agradable.

A raíz de la enorme repercusión que tuvo la película (Berlinale, Málaga, Goya, Platino, entre otros festivales), Murcia —la región donde se rodó— creó un protocolo hospitalario específico para la atención de mujeres sordas durante el parto, algo que la propia directora señala como el logro que más le importa. Así, Sorda demuestra que el amor, la paciencia y la buena voluntad no bastan para derribar un mundo construido exclusivamente para oyentes, y que hace falta algo más estructural (protocolos, subtítulos, intérpretes, ¡presupuesto!) para que ese mundo empiece, apenas, a ampliarse de verdad para las minorías.

Sorda (España, 2025), guion y dirección de Eva Libertad, 99 minutos, disponible en MUBI.

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