Un frenesí de las imágenes recorre Europa entre 1860 y 1880. De la cámara al caballete, de la tela a la placa, del artefacto al papel, la libertad inédita con que las imágenes se desplazan, se acercan, se distancian y se transforman alienta la expansión del realismo en el arte del siglo XIX, de pronto empeñado en una nueva fidelidad a las cosas. Un siglo más tarde, así describía Foucault la “relación aguda y austera con lo real” del diálogo de la fotografía recién nacida con la pintura, en un breve ensayo dedicado a un pintor amigo, Gérard Fromanger, y, no sin cierta nostalgia, se preguntaba: “¿Cómo recuperar esa locura, esa libertad insolente que acompañó el nacimiento de la fotografía?”. Poco antes, en su Ensayo sobre Magritte, obstinado todavía en descifrar la relación sinuosa entre las palabras y las cosas, había intentado desentrañar la proverbial paradoja del “Esto no es una pipa” para concluir que, lejos de resolver el entredicho, el entrecruzamiento de imagen y texto es una batalla, con “ataques lanzados de una a otro”, “lanzazos y heridas”, “cataratas de imágenes en medio de las palabras, relámpagos verbales que jalonan las figuras…”.

Con toda su penetración poética para sondear ese entre dos de imágenes y palabras, Foucault no alcanzó a imaginar que, medio siglo más tarde, más precisamente desde fines de 2022, un nuevo frenesí de las imágenes recorrería el mundo, esta vez con “la locura”, “la libertad insolente” de los algoritmos, gestores de una relación inédita de la imagen con otras imágenes, de la imagen con las palabras, y de la imagen y las palabras con el mundo. Los desplazamientos y las metamorfosis sucederían ahora en una dimensión inconcebible en el siglo XIX, el “espacio latente”, un ámbito abstracto poblado por estructuras de datos muy complejas, imágenes, textos y sonidos traducidos al formato digital para ser procesados con operaciones matemáticas. Más difícil todavía imaginar su inconmensurable contenido. Alimentado por sets de aprendizaje automático nutridos con un acopio fenomenal de datos durante los últimos treinta años, el espacio latente aloja una especie de “meta-archivo” de la cultura, heterogéneo, opaco, en gran medida oculto, imposible de cartografiar completamente y, sin embargo, limitado. Y si la fotografía azuzó a la pintura con un realismo indicial capaz de conservar un rastro físico del referente en la emulsión de la película y acercar el arte a las cosas, un nuevo realismo maquínico (así lo llama el artista estadounidense Trevor Paglen), por el contrario, aleja las palabras y las imágenes del mundo. Se funda en la presunción engañosa de que estas nuevas imágenes —y las clasificaciones y las categorías que las contienen— corresponden a las cosas y no a aproximaciones estadísticas sin ningún rastro indicial ni conciencia alguna de la representación. Si la pipa de Magritte no es una pipa, en los archivos del espacio latente, con un determinismo ajeno al arte, la estética y la filosofía, una pipa es una pipa. 

Conviene detenerse en los alcances de este giro inédito de la tecnología. Porque no se trata ya de un avatar de la imagen digital ni de simulaciones 3D hiperrealistas, sino de una verdadera ruptura epistemológica que transformó las relaciones entre lo que se ve y lo que se nombra. Si la IA analítica emprendió un mapeo masivo de objetos que resulta de reunir sistemáticamente imágenes y nombres (un proceso de máquinas que miran a otras máquinas y prescinden de la visión humana para activar mecanismos de detección, reconocimiento y clasificación funcionales a la vigilancia y el control), la IA generativa ha creado una serie de modelos de conversión de texto a imagen que pueden producir imágenes y videos a partir de un texto en lenguaje natural —un prompt—, o crear un texto a partir de una imagen. Por primera vez en la historia de la cultura es posible traducir dos categorías simbólicas radicalmente distintas —lo verbal y lo icónico— en un proceso que antes que a los “hábiles, divertidos e inescrupulosos robos de imágenes” entre la fotografía y la pintura de los que hablaba Foucault, se acerca a los actos de habla de los filósofos del lenguaje Austin y Searle. El lenguaje ya no solo puede describir el mundo al modo de la écfrasis clásica, sino que se vuelve operativo. Hace cosas con palabras. Por primera vez (la fórmula sintética es de Antonio Somaini), lo decible y lo visible están algorítmicamente conectados. 

Mirado en perspectiva, el “giro creativo” de la IA ha operado una transformación capital de nuestra relación con el mundo y el lenguaje (un “promptismo generalizado” lo llama el filósofo Éric Sadin), que lleva ya no a una simulación de la realidad, ni a una realidad aumentada, sino a una “refabricación de lo real”. Y no se trata solamente de la crisis de los regímenes de verdad, el imperio de los hechos alternativos y las noticias falsas cuya no conformidad con lo real puede ser verificada, sino de un franco divorcio de lo real de textos y sobre todo de imágenes, que no responden al paradigma indicial sino al paradigma estadístico y probabilístico, con una “perfección fantasmática” libre de asperezas. ¿Cómo recuperar entonces el lazo con lo real? ¿Puede el arte desafiar y oponer resistencia al realismo maquínico? 

Un siglo atrás, en su ya clásico ensayo sobre la fotografía, Walter Benjamin advertía el riesgo de la imagen fotográfica “creativa” que banalizaba la representación del mundo, embelleciéndolo en imágenes “reales” pero divorciadas de su contexto. Lejos de cualquier concepción ingenua del realismo como espejo de lo real, citaba a Brecht para proponer en cambio “construir algo, algo artificial, fabricado” y celebraba los experimentos del surrealismo y el cine ruso que con sus “construcciones fotográficas” estimulaban el pensamiento. Anticipaba sin saberlo un riesgo futuro mayor: la exacerbación de ese divorcio de lo real en la era de la IA slop, imágenes basura creadas por los algoritmos con la media edulcorada de los saqueos informáticos, sin ninguna fricción entre el texto y la imagen, sin “lanzazos ni heridas”, sino más bien fruto del promedio normativo y sumiso de lo que invocan las palabras. Alumbraba también, si se quiere, la eficacia perdurable del camino brechtiano.

De ahí que, una vez que los algoritmos nos engañan con meras inferencias estadísticas, una vez que lo real está parcial o totalmente bloqueado a la visión cuando no deliberadamente oculto, mucho arte de hoy intente ya no develar lo real sino reconstruirlo. Es lo que advierte el historiador del arte Hal Foster después de recorrer más de un siglo de pensamiento teórico en torno al realismo, tratando de detectar nuevos usos del registro documental, nuevos artificios puestos al servicio de lo real mediante procesos de materialización y mediatización. Son las ficciones reales de la literatura y el arte contemporáneo que, extendiendo el argumento, podríamos leer como una forma de antídoto no solo contra las noticias falsas sino también y sobre todo contra el realismo algorítmico. 

Pero el arte puede incluso desafiar a las máquinas con obras que activan el pensamiento crítico desde dentro de los propios modelos o protocolos de la IA, adoptando las imágenes algorítmicas como obras en sí mismas. Y puede también darnos a ver lo que los algoritmos ocultan o lo que las máquinas, producto del loop de iteraciones de datos que los transforman, alucinan. Ese es, de hecho, el término técnico: “alucinaciones”, momentos en que un modelo de IA generativa produce información plausible pero falsa. En su serie Adversarially Evolved Hallucinations (2017), por caso, Trevor Paglen se propuso invitar al espectador a observar las imágenes producidas por esos modelos maquínicos de visión. Con una crítica implícita al “realismo” de las máquinas, produjo así insólitas imágenes surreales, alimentando los sistemas con taxonomías excéntricas de seres inexistentes tomados de la literatura, la filosofía, el arte y el folclore —monstruos, sueños, portentos—, enseñándoles a las máquinas a ver a través de la imaginación de Dante, Freud, Marx o Lovecraft, e invitándolas a crear nuevas imágenes “alucinadas” de reconocimiento. “Cada época tiene sus surrealistas”, dijo alguna vez Man Ray, pero seguramente nunca imaginó un surrealismo algorítmico. Tampoco Goya podría haber imaginado que los algoritmos producirían sus propios Caprichos, y sin embargo advirtió sobre los excesos destructivos de la imaginación humana en El sueño de la razón produce monstruos. 

Traducción inversa (2024), una obra reciente de la fotógrafa Andrea Ostera y la poeta, traductora y crítica de arte Beatriz Vignoli, bien podría hermanarse con el surrealismo algorítmico de Paglen. Artista conceptual, Ostera ya había experimentado con las mediaciones con que las máquinas creaban o traducían imágenes en los albores de la IA en al menos dos series curiosas, Scrolls (2016-2017) y AAT (2018-2019). Hijas del buffering que se agrava en las geografías pobres de la conectividad, las dos series nacieron de fallos de los buscadores que, anestesiados por las conexiones lentas en el medio del campo del Sur global, retardaban la aparición de las imágenes. En la primera, Ostera buscaba en Google imágenes de obras de artistas como ella rosarinos y, antes de que llegaran a la pantalla, un algoritmo las anticipaba en cuadrados y rectángulos de colores plenos, como si en un rapto minimalista tradujera la rica gama cromática de cada imagen en un solo tono. Antes de que la inesperada conversión de la obra de los artistas a la abstracción geométrica se desvaneciera, Ostera congelaba la grilla multicolor en una captura de pantalla y después la imprimía, con el mismo formato alargado del scroll de imágenes. Ya entonces la correspondencia enigmática con los “originales” disparaba preguntas nuevas sobre la naturaleza, la autoridad y el “realismo documental” de esas imágenes fantasmales de las pantallas. En AAT (siglas en inglés de Texto Alternativo Automático), Ostera tomaba nota de la “enumeración caótica” del texto con que la incipiente IA anticipaba el contenido de la imagen de Facebook que tardaba en llegar, y lo transcribía con grafito en papel cuadriculado. El “robot poeta, objetivista tardío” (la ironía es de Beatriz Vignoli) comenzaba invariablemente con: “Esta fotografía puede contener…” y, con un dechado de realismo idiota que haría las delicias del filósofo Clément Rosset, podía seguir con: “2 personas, / personas sonriendo, / personas de pie, / cielo, niños, playa, / pantalones cortos, /exterior, / naturaleza” (Sin título, n° 19).

Pero en menos de una década, la IA generativa hizo grandes avances. En 2024, el modelo de conversión de textos a imágenes DALL-E ya ha perfeccionado sus herramientas y, para desafiar su realismo maquínico, Ostera y Vignoli decidieron proponerle un juego loco de traducciones, en la dirección contraria a la de AAT. Y es que, en principio, para resistir su vertiginoso promptismo por default, el resultado final del ejercicio no es una imagen, sino otro texto, fruto de un vértigo de versiones que habrá alucinado literalmente a DALL-E. Con un doble, triple reto a su realismo, Ostera le ofreció al programa piezas del diario de sueños que Vignoli lleva desde hace años, especulando con la posibilidad de que, a cambio del relato de esas visiones surreales traducidas a un prompt, el programa creara “la foto” de un sueño. Era solo el comienzo de un paciente juego de ensayo y error (Vignoli lo describe y analiza en un breve ensayo que acompaña la obra), una puesta a prueba del programa para comprobar si, con todas las limitaciones de su “imaginación artificial”, era capaz de acercarse a la imagen recordada del sueño original. Pero para contrariar al DALL-E aún más, faltaba un último paso. Junto con la imagen, el programa entregaba un texto en inglés que la describía y hasta se atrevía por momentos a interpretarla. Rizando el rizo del ir y venir entre texto e imagen hasta desconcertar a las máquinas, Ostera le propuso a Vignoli que tradujera esos textos al castellano. Los siete elegidos componen la obra en colaboración Traducción inversa, que las artistas, irónicamente, sugieren usar como prompts y comprobar los resultados. 

De los restos diurnos al inconsciente, del sueño al recuerdo del sueño y al texto que lo recrea, de allí al prompt y a la imagen, y enseguida a un nuevo prompt y una nueva imagen, hasta que DALL-E consiguiera acercarse a la “foto del sueño” luego descripta en un texto en inglés traducido por fin al español, la serie alocada de mediaciones resume bien el frenesí de las imágenes algorítmicas, al tiempo que revela la tramoya de su engañoso realismo y, con humor y chispa conceptual, lo contraría. Porque por más que intente acercarse a la visión original, la serie desatinada de traducciones solo produce el relato de un sueño que, a fin de cuentas, no es más que la “ficción real” de un prompt. Desconcertada frente la naturaleza esquiva de las imágenes de la IA generativa, Ostera les reconoce al menos “un deseo de ser fotos” que las acerca al universo de la fotografía, pero hay algo definitivamente perdido que la denodada cadena de versiones convoca y con la que fatalmente fracasa. Sin ningún vestigio de la naturaleza indicial con que nació el medio, las imágenes promedio de la IA han perdido toda veracidad, y la correlación con su referente es tan inverificable como la correspondencia de Traducción inversa con la materia impalpable de los sueños.  

No sorprende que AAT y Traducción inversa se reúnan reproducidas en papel, en un libro pequeño de una editorial independiente, otro modesto bastión de resistencia. La imagen de colores vibrantes que cierra el libro como una especie de colofón —un gato atigrado del que nace una planta de taco de reina— coincide sospechosamente con uno de los sueños-prompts. Que en el remolino de traducciones no se sepa a ciencia cierta si efectivamente es así, y que la imagen surreal no tenga en el libro ninguna referencia al pie —ni origen, ni fecha, ni autor— habla sin palabras de la condición de las imágenes en la era de la IA.

Andrea Ostera y Beatriz Vignoli, Traducción inversa, Goma Editora, 2026, 92 págs.

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A finales de los sesenta, cuando todavía era un adolescente, Mo Yan se enteró de que un autor chino muy encumbrado comía jiaozi tres veces al día. Los jiaozi son una pasta rellena con carne de cerdo y la revelación fue instantánea. Nacido en la ruralidad extrema del condado de Gaomi, provincia de Shandong, Mo Yan supo que sería escritor. “No necesité saber más”, dijo años después. “Los escritores comen jiaozi de carne tres veces al día. La vida no puede ser mejor que eso”.

Si por un segundo ignoramos la mitificación que los narradores famosos suelen aplicar a sus orígenes, algo en la anécdota explica la materialidad inmediata y profunda que identifica a la prosa del autor de Sorgo rojo. Sin dejar de contener una mirada de mundo, la idea se eclipsa ante la decisión con la que sus personajes ejercitan su lugar en el universo circundante. Decimos “ejercitan”, pero “resuelven” es más exacto. Mo Yan resuelve también con la palabra: la distancia entre el pensamiento y el acto es corta porque exponerla sería caer en una morosidad residual. El resultado pesa mucho más que el croquis, el borrador directo o indirecto que lo posibilitó, y Cambios refuerza desde el mismo título esa postura.

Libro marginal a la médula de una obra amplia —comparada a menudo con la de Faulkner y premiada en 2012 por la Fundación Nobel—, comprime en un centenar de páginas una ristra de hechos curiosos que empiezan en la infancia de su elenco principal y tienen rebote hasta su madurez. Los elementos son escasos: un accidentado partido de ping-pong, un traqueteante camión soviético, un triángulo atravesado por la practicidad más que por la entelequia amorosa. Quien cuenta es Mo, electrón secundario, suelto en los dobleces de una historia con el corazón siempre en otra parte, mientras la vida transcurre entre el hambre, la poquedad y los sacrificios. La China de la segunda mitad del siglo XX es el último momento iniciático de un reino que lleva milenios agitándose desde adentro para empujar sus confines tanto físicos como simbólicos. A la zaga del horizonte celeste, el horizonte individual de Mo crece mientras los adelantos se vuelven accesibles, los recursos brotan, los viajes irisan las sensibilidades y al mismo tiempo la vieja concepción emerge para consolidar la metamorfosis. Al transformarse, China se parece cada vez más a la imagen profética de sí misma, un imperio del todo. Mo advierte las convulsiones y se limita a relevar sus hitos visibles, los instantes en que la serpentina vibra y lo nuevo se emplaza.

Mo Yan en realidad no se llama Mo Yan. El seudónimo significa “no hables”, la reconvención que Guan Moye escuchaba de labios de su madre cuando su verborragia la entorpecía en medio de los quehaceres. Si escribir es una manera de hablar callado, alimentarse sin hartura, devorar el exterior y retornarlo a su sitio en una versión apenas modificada, Mo Yan viene haciendo estrictamente eso desde los comienzos de su producción. Y cada uno de sus libros es una estación en el recorrido, el instante único en el que su obra consiente en vibrar.

Mo Yan, Cambios, traducción de Anne-Hélène Suárez Girard, Seix Barral, 2026, 128 págs. 

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Ángela (Miriam Garlo) es alfarera, vive en Murcia. También es sorda, y tiene con Héctor (Álvaro Cervantes) —su pareja oyente— una relación que funciona porque ambos vienen construyendo, con esfuerzo, un espacio propio de amor, comprensión y comunicación. La maternidad viene a resquebrajar ese espacio hasta límites insospechados e insostenibles. El guion no se detiene en las anécdotas de las dificultades “logísticas” —cómo oír al bebé llorar, cómo saber si algo anda mal— sino que perfora hasta una angustia existencial lacerante: Ángela teme, literalmente, perder a su hija en un mundo sonoro que no le pertenece, un miedo que se confirma cuando la niña resulta oyente, momento en que la madre comienza a sentirse una extraña dentro de su propia casa.

La directora Eva Libertad podría haber optado por el recurso fácil de meternos en el silencio absoluto para que “oigamos” como Ángela. En cambio, pone al espectador en la experiencia de un “sonido sordo”: la mayor parte del metraje se encuentra del lado de los oyentes, para que seamos testigos, y no partícipes, de cómo ella queda cada vez más al margen de conversaciones que se superponen y ruidos que la vuelven crecientemente invisible. 

Por su parte, la fotografía privilegia la profundidad de campo —Ángela capta su entorno de manera totalizante, no selectiva— y renuncia deliberadamente a los filtros, en una decisión que Libertad dice haber tomado tras estudiar la obra de pintores sordos, cuya paleta tiende a la pureza cromática. El encuadre, a su vez, queda subordinado a tomas de las manos, las cuales deben permanecer siempre dentro del plano, porque —claro— ahí vive la lengua de signos. Es una gramática visual que invierte la jerarquía sensorial del cine oyente: mientras que la boca y el oído suelen ser los centros de la expresión humana, aquí son la mano y la mirada las que cargan con el peso simbólico. El oficio de Ángela —la alfarería, con su arraigo en la tradición murciana— no es color local sino que está construido como una extensión narrativa en ese sentido: el barro como lenguaje sin malentendidos, el taller como territorio de soberanía, ese que existía antes de que la maternidad lo asedie.

La actriz protagonista —Miriam Garlo, hermana de Libertad— perdió la audición después de haber adquirido el lenguaje oral, pero interpreta a una persona sorda de nacimiento. Así, su relación con el sonido y el habla es de naturaleza distinta a la del personaje que encarna. No es que se interprete a sí misma: construye una gran composición y desarma el prejuicio de que un actor con discapacidad simplemente “es” su personaje. 

Es en este contexto en donde anida el gesto más incómodo, y también el más saliente y valioso del filme: Ángela es antipática, puede mostrarse egoísta en su crisis de pareja, puede actuar de forma cuestionable frente a su hija, puede sentir vergüenza de sus audífonos y elegir el repliegue silencioso antes que la comprensión incondicional que el espectador —entrenado en el cine mainstream de “superación” — estaría esperando. Libertad rechaza la épica de la integración forzada y con ella la figura de la “sorda ejemplar”, ese estándar de perfección moral que se les viene exigiendo desde hace décadas a los sujetos históricamente invisibilizados como condición de entrada a la pantalla —como si solo pudieran ser vistos si antes demuestran ser mejores personas que el resto de nosotros—. Aquí la sordera es una circunstancia entre varias y no una supuesta esencia que agota la identidad de Ángela.

Una de las escenas más importantes del filme es la escena del parto, construida a partir de meses de entrevistas de Garlo con madres sordas reales: la mayoría describió su propio parto como un episodio traumático. La mascarilla quirúrgica del personal médico —imprescindible por asepsia, pero que aquí opera también como barrera de censura involuntaria— le impide a Ángela la lectura labial, su principal vía de acceso al lenguaje hablado; por otro lado, el sistema hospitalario expulsa a Héctor de la cabecera de la cama justo cuando surgen complicaciones, eliminando de golpe el único puente de comunicación de Ángela. Cuando la parturienta le arranca la mascarilla al médico no es un exceso melodramático: es la reclamación física de una autonomía que el protocolo hospitalario le negó. Libertad reconoce que esta secuencia toma mucho de Fragmentos de una mujer (Kornél Mundruczó, 2020), aunque con una diferencia importante: allí donde el húngaro filma una tragedia íntima, la española filma una denuncia al sistema, y esa distinción (tragedia versus estructura) es, al fin y al cabo, lo que separa un drama emotivo de una película políticamente lúcida.

También se observa una diferencia sustancial entre Sorda y sus referentes comerciales más obvios, La familia Bélier (Éric Lartigau, 2014) y su remake estadounidense, CODA (Siân Heder, 2021, ganadora del Oscar): ambas desplazan el centro emocional hacia el hijo oyente atrapado entre dos mundos, una fórmula de coming-of-age que resulta, en definitiva, mucho más digerible para un público mayoritariamente oyente porque le devuelve un protagonista con el que identificarse sin fricción. Sorda hace lo contrario: se instala en la subjetividad de la mujer sorda y se niega a suavizar el conflicto para hacerlo agradable.

A raíz de la enorme repercusión que tuvo la película (Berlinale, Málaga, Goya, Platino, entre otros festivales), Murcia —la región donde se rodó— creó un protocolo hospitalario específico para la atención de mujeres sordas durante el parto, algo que la propia directora señala como el logro que más le importa. Así, Sorda demuestra que el amor, la paciencia y la buena voluntad no bastan para derribar un mundo construido exclusivamente para oyentes, y que hace falta algo más estructural (protocolos, subtítulos, intérpretes, ¡presupuesto!) para que ese mundo empiece, apenas, a ampliarse de verdad para las minorías.

Sorda (España, 2025), guion y dirección de Eva Libertad, 99 minutos, disponible en MUBI.

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En el libro IV de su Metafísica, Aristóteles sostiene que el verbo ser se dice de muchas maneras, y de esa posibilidad deriva sus célebres categorías. Algo puede ser al modo de la sustancia o del accidente, como potencia o en acto, como verdad o falsedad. Sin embargo, entre todos esos usos, uno es el principal y permite que los demás, precisamente, sean: cuando refiere la sustancia y la esencia de las cosas. Se diría que esa indagación apasionada por circunscribir el hecho ontológico, así como la persistente búsqueda de un fundamento sobre el que edificar un conocimiento verdadero, son las grandes herencias que ha legado el pensamiento griego al mundo occidental.

En El nombre y la voz. Para una filosofía del himno, la filósofa e investigadora italiana Nicoletta Di Vita se adentra en una profunda y erudita arqueología del himno, el antiguo canto en honor a los dioses. Desde los estudios literarios, el himno ha sido considerado como la forma poética cuya característica central es elevar una alabanza al dios. Pero esa categorización, señala Di Vita, parte de un punto de vista sesgado: es consecuencia de haber observado el himno por lo que ha llegado a ser en lugar de interrogarse por lo que lo ha originado. El himno no es una forma lírica más (un género entre otros, como lo sería también el lamento elegíaco). Como forma cristalizada, es la última fase de un proceso originario mucho mayor ligado, por su naturaleza, al nacimiento de la filosofía. El verbo “himnodiar” habría significado, en sus inicios, el acto de nominar las cosas, de modo que se ubicaría para la tradición griega a medio camino entre la poesía y la filosofía. 

Lo que el poeta lleva a cabo al enunciar un himno no es un mero proceder retórico. Concebirlo de ese modo sería malentenderlo. El encomio a los dioses, que es el contenido característico del himno, habría expresado originalmente la celebración por la posibilidad de darle nombre al aparecer del fenómeno, por percatarse quien lo enuncia de que el mundo puede decirse como lenguaje. Es la forma poética, pero no en tanto esta o aquella forma genérica, sino en tanto forma lingüística que puede nombrar y volver inteligible el mundo, captar lo divino para permanecer en relación con ello a través del discurso. “Himno es el nombre con que los antiguos designan el genérico, en sí mismo inasible, darse del lenguaje poético; y, al mismo tiempo, es el nombre de una configuración precisa que ese lenguaje adopta, hasta el punto de volverse convencional”. El himno está, por lo tanto, “más allá de los géneros y es su fundamento”, señala Di Vita, para quien en esa forma debe verse el acontecimiento, en el mundo griego, de “una primera apertura al decir”. 

Volver sobre la cuestión de la voz humana, sobre el logos que se vehiculiza en ella (a través del mero nombrar en el canto hímnico y del discurso argumentativo en el saber filosófico), es para la autora restablecer el problema original de la metafísica: “el hecho de que el ser se diga y de que el decir se refiera al ser”. No podemos definir de modo apodíctico por qué los discursos están emparentados con aquellas cosas que refieren y explican. Se trataría, en todo caso, no ya de superar la metafísica sino su crítica, sostenida en gran medida en el presupuesto equívoco de asignarle a la voz el lugar de una presencia plena sin poder explicar antes su relación con lo que nombra, que es su razón de ser como discurso. En la cuestión de la voz, sugiere di Vita, es donde ha permanecido irresoluble el problema fundamental de la metafísica: ¿por qué hay logos? El hecho primigenio del lenguaje no sería tanto que la voz pueda sustantivar las cosas (darles un nombre que indique lo que ellas son en su esencia), sino su posibilidad de manifestarse como invocación: una nominación sin nombre, un llamado al ser que, sin embargo, no lo sustancializa: “lo que ese nombre nombra no es más, en verdad, que lo ‘sin nombre’ de la cosa”. La posibilidad de la filosofía no debe ser buscada entonces en los casos nominativos de las palabras (la Idea); habita el lenguaje en su función vocativa: “Al llamar a un dios en vocativo, ‘Oh, Zeus’, el tema en cuestión no es una res, sino su ser llamado por un nombre, su venir a la lengua llamado por un nombre”.

El nombre y la voz. Para una filosofía del himno se inscribe en esa riquísima tradición de la filosofía italiana contemporánea que recurre a una honda erudición sobre los textos (Giorgio Agamben, Massimo Cacciari, por citar los nombres más notables), pero para expresarla no desde la aridez sino mediante la exposición de una sensibilidad o tonalidad del pensamiento. Así como los compositores italianos del siglo XX, incluso cuando abordan la música en toda su problematicidad histórica, no llegan casi nunca a excluir del todo la herencia del bel canto (pienso, por ejemplo, en la música de Giacinto Scelsi), la tradición itálica de la filosofía hace del pensamiento una especie de geografía: traza complejos mapas en los que la cuestión estética se hace del todo indiscernible de la ontología.

Nicoletta Di Vita, El nombre y la voz. Para una filosofía del himno, traducción de María Teresa D’Meza Pérez, Adriana Hidalgo editora, 322 págs.

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Todas las épocas tienen un trabajo que define el límite inferior del escalafón social. El Rappi de hoy hace años era el telemarketer y, antes de eso, en los noventa, cuando el neoliberalismo partía el mundo en countries y villas (todavía lo hace), ese rol fue el del guardia de seguridad. Se levantaron rejas, torres, portones y puestos de control. El sistema se comió las antiguas garitas de conscriptos y las regurgitó como garitas de vigilancia privada. Y en esas garitas se colocó al trabajador sin mucha experiencia, secundario completo pero currículum corto, a hacer el trabajo más alienante posible. El trabajador-máquina del cambio de siglo. El obrero de los tiempos posmodernos. El vigilante sin poder. 

Max Garita es una obra en un solo acto que comienza cuando esa historia ya está contada y elige mostrar la última hora. Todo pasado, todo exterior, queda siempre fuera de la escena (una puesta minimalista pero efectiva) y los únicos vasos comunicantes son tecnologías de variable complejidad: una puerta, un panel, un televisor, una computadora, un intercomunicador, un escritorio, una silla. No hace falta más porque el mundo que se va a explorar no es el que está afuera, sino el mundo interior de Max, un hombre roto que muy eficazmente ejerce el rol de guardia de seguridad en esa garita, tecleando patentes de autos y autorizando el paso de vehículos a lo que, suponemos, es un barrio privado. Max es un gatekeeper, es decir, no el monstruo al que Internet le dio glamour en los últimos años, sino el guardián kafkiano, el que ni siquiera tiene poder de decir algo distinto de lo que el sistema espera que diga (Max nunca niega el paso a los autos, a lo sumo deriva por el ingreso de proveedores). 

Por supuesto, la escena construye tensión y la tensión eventualmente produce un quiebre. En este caso, toma la forma del fantasma de su hermano muerto ―un recurso a mitad de camino entre Hamlet y la lógica de la amenaza externa de Harold Pinter, pero de nuevo: siempre acá, siempre local, con ansiedad sudamericana―. El pasado de Max se presenta y lo envuelve, lo enrosca y lo desenrosca, y lo lleva hacia el clímax de la locura. Ocurren eventos terribles, porque no puede ser de otra manera: al fin y al cabo, es un hombre solo, en una garita, comunicándose a través de máquinas con personas que no sabe si están ahí. La opresión hipertecnificada del siglo XXI se convierte en terror decimonónico: el terror de ver a una persona caer en una justificadísima locura. El terror cósmico de saber que esas garitas quizá existirán para siempre. El terror trágico de entender que las garitas son artefactos de nuestra propia hechura. Nuestro destino en ellas es inescapable. Las diseñamos con ese fin.  

Max Garita, dramaturgia y dirección de Nicole Popper, Teatro El Grito, Buenos Aires. 

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