Existe siempre en el límite espacial, en la reclusión, la promesa del afuera. El logro de algunas obras es cumplir ese augurio de desborde sin exhibir el otro lado, la costura exterior que las hace posibles. Virtuosos ejemplos de bottle movies son La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954), con su célebre pesquisa de un patio en silla de ruedas; y Siempreviva (Klych López, 2015), que construye la resquebrajada intimidad de otro patio en una casa de inquilinato de Bogotá durante la Toma del Palacio de Justicia en 1985. Podemos agregar a esta lista a La invitación (2026), la más reciente película de Olivia Wilde, que versiona Sentimental (2020), del catalán Cesc Gay.

Para el argumento bastan pocos detalles: dos parejas, una noche, un apartamento y la invitación del título. Esta la oficia Angela (Olivia Wilde), quien simula frente a su marido Joe (Seth Rogen) haber acordado invitar a cenar a Piña (Penélope Cruz) y Hawk (Edward Norton), que viven en el piso de arriba. La ocasión parece propicia para recibir invitados, pues la hija adolescente estará fuera por un tiempo. Como debe acontecer con toda invitación que se precie, algo tiene que salir mal, o, al menos, dejar el rastro de su artimaña: Joe no consiente la cena, no compró el vino y le duele la espalda; Angela finge, invoca dos o tres mentiras y se le quema el soufflé. La discusión estalla por los aires y los vecinos llaman a la puerta con una propuesta.

Hay en esta coreografía de afrentas y rencores conyugales un gran mérito teatral (la propia versión de Gay había nacido originalmente como una obra dramática: Los vecinos de arriba), que no pasa por la jugarreta fácil y lastimera de la pareja que hace agua, como en Historia de un matrimonio (Noah Baumbach, 2019), o que ve en los otros el reflejo interminable de su miseria. Todo está servido para una cena de personas que se detestan, como diría Borges. Pero todo eso existe para ser desplazado: Hawk y Piña son divertidos, alarmantemente más fogosos y, a juzgar por sus escandalosos orgasmos que fascinan a Angela y desvelan a Joe, felices. El núcleo radica en que no lo son por lo que sus vecinos piensan, sino porque sus vicios son mucho más desaforados de lo que pudieron sospechar y eso, de cierto modo, los reconforta.

Cruz y Norton son un gran acierto en el casting de este filme, pues logran insuflar verosimilitud a una pareja que arriba se desata en bacanales y abajo polemiza como Susan Sontag. Él es bombero y ella es terapeuta; a él le importa la alfombra nueva que compró Angela para la cena y la mira pasearse desnuda desde su apartamento. Pero esas aparentes tensiones cruzadas terminan por revelar que la dinámica es de fascinación colectiva, por lo que la película termina por ahondar en el deseo grupal y las formas de negociarlo.

Ya es quizás una convención quejarse de que Seth Rogen siempre se parezca a Seth Rogen: insoportable e irónico de poca monta, lo cual es perfecto para el personaje de músico frustrado. Wilde dirige y actúa con mucha soltura en una escenografía que supera con creces a la original, de la que los guionistas Will McCormack y Rashida Jones limpiaron algunos chistes fáciles y agregaron detalles como la extranjería de Piña y a Edward Norton hablando un español tropezado. No es perfecto un guion que no admita cambios y reverberaciones.

En suma, La invitación logra un registro de comedia adulta y no escatima en el uso de su mejor recurso: cuatro estrellas puestas a trabajar con el diálogo, el ritmo y la réplica, respaldadas por un guion probado en distintos formatos y lenguas. Esa solidez le permite a Wilde sostener el conjunto sin restarle libertad al trabajo actoral, ofrecer momentos memorables y conservar parte del espíritu teatral, tan escaso en muchas producciones actuales.

The Invite (Estados Unidos, 2026), guion de Will McCormack y Rashida Jones, dirección de Olivia Wilde, 107 minutos.

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En El espacio vacío Peter Brook señala que una sala de teatro es como un cristal de aumento y como una lente reductora. La escena puede ser insignificante, pero en su diferencia respecto de la cotidianeidad puede fácilmente separarse de la vida. Y prosigue: “La unicidad de la obra consiste en ofrecer algo que no puede encontrarse en la calle, en el hogar, en el bar, con amigos o en el sofá del psiquiatra, en la iglesia o en el cine”. Es cierto: el teatro es un espacio otro que, sin embargo, hoy vacilaríamos mucho en definir por su carácter meramente ficcional. Veamos si no lo que sucede en La tristeza, que trabaja justamente con aquello que encontramos a cada rato en la calle, en el bar, con amigos o en el sofá del psiquiatra: ese estado de ánimo (esa Stimmung) que le da nombre a la obra y que podría ser incluso un signo de nuestra época. Y, sin embargo, basta que empiece la representación y que la actriz Fernanda Bercovich se apropie rápidamente del escenario y se convierta en recepcionista de una agencia de remises para comprobar que, efectivamente, fuimos transportados a otro espacio: ni la casa, ni la calle, ni el bar. ¿Se puede hablar de la tristeza sin sonar triste? Sí, y valga como ejemplo esta pieza de Consuelo Iturraspe.

La autora ha señalado que la escribió inspirada en el cuento de Anton Chéjov que lleva el mismo nombre. Por lo pronto, hay en la trama de La tristeza un personaje ausente que se ha retirado del mundo: una mujer rusa, reciente compañera de oficina de Sonia (Fernanda Bercovich) y Caballo (uno de los choferes de la remisería y confidente suyo, de quien sólo tenemos el registro de su voz a través del radiotransmisor mediante el que se comunican) y que, con su drástica decisión y ciertas “cositas” que dejó escritas en un cuaderno íntimo olvidado en uno de los cajones, despierta en los protagonistas primero curiosidad y luego misterio. Ella los enfrenta a aquello que, a cada rato y a pesar suyo, vemos tímidamente salir de sus propios ojos y de sus conversaciones, una intuición que proviene de ellos mismos: lo pobre que se les ha vuelto la vida. “La distancia. Temblar en los brazos de alguien frágil. Agonizar. Desenamorarte. Perderte. Una conversación aburrida con un gran amigo. El destiempo. La música que nos habla. La obsesión por el dinero. Las peleas por dinero. La falta de dinero. El dinero. La lista sigue. La lista es infinita. Haciendo una lista entendí que todos los caminos de la tristeza conducen al mismo lugar: el trabajo”. Es el poderoso cierre de esas enigmáticas anotaciones de “la rusa” que Sonia lee en sus tiempos muertos (casi todos) en la agencia y que al espectador le llegan proyectadas en la oscuridad de la sala, como fondos de pantalla o entreactos que consolidan una atmósfera emotiva. La música de Ariel Obregon las pone de relieve. Algo del malestar oculto se ha conmovido; el desasosiego ha dejado de resistirse. Ese texto encontrado funciona un poco al modo de ese disruptivo verso de un famoso poema de Rilke que concluye como si fuese un desgarrador imperativo categórico: “Debes cambiar tu vida”.

La actuación de Bercovich es brillante. Sus diálogos con Caballo, siempre a través de un radiotransmisor, son hilarantes, reveladores por lo intrascendentes. Olvidamos que estamos viendo eso que suele llamarse unipersonal (una única actriz en escena), y el modo en que son abordadas la angustia y el desamparo del mundo del trabajo (en otro tiempo hubiéramos agregado la palabra “alienación”) son lo más lejano a un soliloquio grave en el que el personaje enuncia verdades existenciales, como si ese fuese ya un gesto innecesario o tan cansador como el propio trabajo. Las “verdades”, en todo caso, aparecen en esos juegos de niños que son la materia del tiempo de Sonia en la oficina y de Caballo en el auto: jugar a decir tonterías, a hacerse acertijos y adivinanzas, a simular que discuten en chino o después en coreano. Todo tiene la misma “sabia” y pragmática intención: realizar algo con el tiempo oprimido, hacerlo pasar, llegar con un resto de alegría al final de la jornada. ¿Qué hacer con el tiempo del trabajo cuando este no hace nada con nosotros?

Una digresión que puede ser relevante: desde hace unos meses, en esa misma sala, se representa una obra de Federico León titulada El trabajo. Pero no el trabajo del que se ocupa la obra de Iturraspe (el asalariado y como medio de vida, la actividad vaciada de toda gratificación emocional, además de mal pagada), sino esa ocupación propia del humano relacionada con la interrogación sobre su persona y el mundo: el trabajo con uno o una misma (trabajo de artista, podría decirse, aunque pueda no tener nada que ver con el mundo del arte). ¿Cómo es que usamos la misma palabra para nombrar dos actividades tan inconciliables? Tal vez Sonia, esa empleada que será dejada en la calle por el dueño de una remisería en la obra de Consuelo Iturraspe, en el mundo de la especulación estética encontraría un lugar más hecho a su medida si simplemente la imagináramos concurrente de ese otro lugar y tipo de trabajo que propone, en el mismo espacio y en otro día, la obra de Federico León.

La tristeza, dramaturgia y dirección de Consuelo Iturraspe, Zelaya, Buenos Aires.

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El libro reúne intervenciones, ensayos y artículos publicados por Martín Gambarotta entre 1995 y 2023. Muchos fueron muy comentados en su momento. Leídos más de treinta años después, y reunidos, dan como resultado un interés multiplicado. No sólo como modo de volver a visitar un momento particular de la historia y de la poesía argentinas, sino por los ecos que se extienden hasta el momento actual.

Con un estilo particular, por momentos muy directo, en otros más oblicuo, Gambarotta muestra el desarrollo de un pensamiento que trata de articular, a partir de la experiencia y en la coyuntura que le es contemporánea cada vez, la relación entre literatura y política. Esa articulación proviene de otra: la que se da entre experiencia y deseo.

Gambarotta es hijo de exiliados. Pasó su infancia en Inglaterra y escuchó en esa infancia horas de discusión sobre política. La política fue al parecer para ese niño el aire que respiraba. Un modo de ser, también, argentino en el exilio. De algún modo ese aire, esa política tramada en la lengua, se unió al deseo de ser escritor: de ahí, toda escritura resulta relevante sólo en la medida de su quantum político. Sin embargo, el autor está muy lejos de los setenta en otro sentido: ya no son posibles los poemas del tipo poema político de los setenta, ni siquiera una poesía política al estilo de Gelman. Tampoco es posible abonar la idea de una transparencia del lenguaje respecto de ningún referente o una intención autoral, por más correcta o importante que esta se piense. Es una posición difícil. Ahí la poesía y el pensamiento de Gambarotta buscan un lugar. Y desde allí él escribe textos que entroncan con esa literatura posterior, por llamarla de alguna manera, a la ilusión de la poesía política. Una literatura de la difícil articulación, de la pregunta y de la duda, una literatura con un quiebre interior, que más que decir de la política como posibilidad habla de su extrañeza: “la tensión entre las ideas políticas y la práctica de escribir poemas”. Y así resignificar la violencia política en el lanzamiento de un disco, o analizar el asalto a La Tablada como “un acontecimiento performático suicida para subrayar el fin de la lucha armada en un continente”. Porque el poeta es el que cambia los signos y pone a circular otras lecturas y otros sentidos para las palabras y los acontecimientos, el que dice no lo que se espera de él, sino siempre otra cosa.

Poeta como es, la política será la del lenguaje, y el trabajo de la poesía, plasmar un estado de la lengua que marque, siempre, la cuota de inconformismo, pero también que adelante análisis y escenarios. Una especie de escritura del inconsciente político. Así articula también sus lecturas, da su parte de situación, que es una manera de hacer política.

El libro en su totalidad produce un efecto que permite releer los noventa y sus discusiones en torno a poesía, con sus análisis de coyuntura, sus estados del habla, tanto como analizar los actuales desencantos, incluso la pérdida de rumbo de los discursos. Es entonces también un dolor, cuando late siempre por detrás esa certeza de que “toda sangre derramada ya fue de antemano negociada”, lo que no anuncia otra cosa sino la muerte de la política o su asfixia en la incredulidad y la apatía, pero también las disrupciones felices, como la poética del Indio Solari.

Y al mismo tiempo pasa bandera, llama: a las masas, a otras formas, como cierto rock, para canalizar esas energías como nuevos estados de la lengua. Es decir, llama a una lengua por venir. Ojalá alguien recoja el guante.

Martín Gambarotta, Literatura de base, compilación y epílogo de Emilio Jurado Naón, Mansalva, 2024, 164 págs.

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El 24 de agosto de 2006, la Unión Astronómica Internacional degradó Plutón a planeta enano. Yamila Bêgné escribió una novela sobre otro robo planetario, ligeramente anterior y menos público: el de Eris y Disnomia. La música de las esferas empieza con esas palabras, que son un enigma y un anticipo de la lengua que habla el texto. Nuestra narradora protagonista, Jazmín, Jaz, Jazmine, está fascinada con la dupla del planeta enano y su satélite descubiertos en 2005, hasta que él, Sebastián, Sebas, Sebástian (los nombres son importantes), los convierte en objeto de su doctorado, su posdoctorado, su carrera de investigación y ella queda degradada a satélite. Le pasa como a Plutón, pero termina en la categoría de Disnomia.

Debería haber un nombre para el tipo de violencia que ejerce el novio cuando le pide que le revise los cálculos o que le haga la bibliografía. Sebastián trata a Jazmín como a una IA, que nos preocupaba poco en 2015, cuando empiezan a terminarse la relación entre ellos y la de ella con Eris y Disnomia.

Narrar esto es el plus de la novela en el territorio de la narrativa de violencia y/o separación. No sólo darle entidad, sino elevar una forma muy específica de maltrato a la categoría de lo que reclama venganza. En 2025, cuando empieza la novela, Jazmín, como la diosa griega que le da nombre al planeta enano, siembra la discordia. No intenta recuperarlo a él, sino los tres cuadernos con sus notas sobre Eris y Disnomia que él le pidió prestados y nunca le devolvió. Después, intenta recuperar su propio estatus de planeta autónomo.

La diferencia entre lo que ellos dos hacen con los objetos celestes que los fascinan puede ser un problema si se piensa en la novela en clave de género. Él escribe papers científicos y almacena datos en una Mac; ella hace anotaciones y pega recortes de diario en cuadernos forrados con papel araña y construye réplicas de Eris y Disnomia con papel de aluminio. En cambio, si se relega el tema, estas peculiaridades entrañables pero poco científicas son las cosas de las que está hecho el personaje: atributos y gestos antes que datos y declaraciones.

La ciencia es ocasión de otro hallazgo de la novela: más que el traslado de los términos de la astronomía a la cotidianeidad (edificios que son cuboides o poliedros, destellar, desorbitarse), más que las miradas al cielo en busca de la Luna y de Alpha Centauri (para comprobar que los astros tiritan azules a lo lejos, como en un poema de Neruda), algunos lugares y una forma de la aventura. En la gran escena de venganza, Jazmín entra por la fuerza en la oficina de Sebastián: “Entré, hurté, escapé”, dice, casi como Julio César. Perseguida por trabajadores de seguridad, se sube a un colectivo a punto de arrancar, como una Indiana Jones en Ciudad Universitaria.

El conflicto sentimental se eleva a aventura científica; una travesía que ocupa la noche del solsticio de invierno de 2025 y transforma la ciudad de Buenos Aires. Los lugares se enrarecen porque les faltan nombres —los bosques, sin Palermo; la avenida de librerías y pizzas, la calle de los instrumentos— o porque ocupan los bordes de la trama urbana y de la literatura —la Facultad de Ciencias Exactas, el Planetario—. También porque todo se vuelve extraño en la mirada de Jazmín, miembro de una población de objetos de alta excentricidad, como Eris, según su clasificación astronómica: planetoide, vengadora.

Yamila Bêgné, La música de las esferas, Omnívora, 2026, 128 págs.

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“Hablemos”, propone la joven Aube a poco de empezar la última novela del argelino Kamel Daoud. Ganadora del Premio Goncourt en 2024, Huríes busca recomponer una historia, contarla por primera vez, extremar la denuncia hasta incluso obliterar su intención. Que la protagonista sea muda e interpele con su voz interior a la hija que lleva en el vientre —a la que a la postre planea abortar— describe las dificultades del propósito de Aube y, en cierto modo, del libro entero: pronunciarse sobre la guerra civil entre militares e islamistas que desangró a Argelia durante la década de los noventa. La difusión de sus horrores está hoy prohibida por ley, bajo riesgo de prisión y multa. Sobre la otra guerra, la independentista contra Francia, sí se puede departir —la sangre derramada entonces fue heroica, necesaria—, pero de la que vino después, que según los cálculos más prudentes dejó alrededor de doscientos mil muertos, es mejor no decir nada, bajo el pretexto de que hacer lo contrario reabriría heridas y haría peligrar la reconciliación nacional.

El problema con Aube es que su herida está siempre abierta. Literalmente: a los cinco años, edad de su segundo nacimiento, un degüello inconcluso le cercenó las cuerdas vocales y la empujó a una vida de cánula forzosa y cirugías inútiles. Ya de adulta, con su orfandad, su tabaquismo y sus formas occidentales, con su peluquería rebalsada de mujeres a la hora de los rezos y sobre todo con su “sonrisa” —así llama a su cicatriz—, desafía al imán de su barrio en Argel. Es una disputa fría, tan desprovista de palabras como el pasado de la tierra donde viven.

Para cuando el viaje hacia Orán se dispara —y con él la vida anterior se desarticula, porque no hay viaje sin entropía—, los discursos proliferan. Habla un librero analfabeto, aunque agudo a la hora de leer a su país: “Hay dos tipos de libro que se venden mucho en Argelia: los libros de cocina y el Corán. Estoy seguro de que no se llevan bien”. Hablan una vieja terrorista, representante de un colectivo de parias invisibilizadas, y un recto imán de provincias, diferente al primero, de mejores modales pero igual inclemencia. Recordar la matanza no trae beneficios, algo que el librero metaforiza mejor que nadie: “Había que creer que diez años de masacres eran sólo una pesadilla, luego un sueño, luego rumores, luego hojas muertas de algarrobo en otro pueblo”. La novela tabica ese desvanecimiento con monólogos a veces estridentes y otras susurrados, parecidos al arrullo de una madre que atiende a su pequeña hurí. Como una Sherezade oblicua, Aube aplaza contando la muerte ajena. En su bolsillo guarda tres pastillas: mientras nada interrumpa el relato, la ingesta no tendrá lugar.

Autor veterano, exiliado en París desde hace un lustro, Daoud no siempre logra que el peso del descargo —así como la corrección política inherente a toda persecución de justicia— se ensamble sin ripio al desafío formal que la ambición de su novela reclama. La densidad del conflicto obliga a ciertos subrayados, ciertas redundancias. Hay mensaje en Huríes, uno áspero, como surgido de una garganta ahogada, con una enjundia que no admite modulación, y su contenido no está precisamente encriptado. La novela trata de hablar; entonces, sin ambigüedades, dice. Quién sabe, quizás esa sea la única manera de que ciertas voces por fin ganen volumen.

Kamel Daoud, Huríes, traducción de Lydia Vásquez Jiménez, Cabaret Voltaire, 2025, 512 págs.

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La historia es simple, pero extraña: a una historiadora de renombre, Martabée, se le encomienda la tarea de estudiar, por encargo de un Imperio sin nombre, a la sociedad de los Morgondos, ya desaparecida y de la que sólo quedan ruinas. Martabée inicia una aventura interior de excavaciones y descubrimientos de restos. Elige ver (y no ver) el llamado sordo de la política, el misterio de la contemplación y la vanidad embriagante del descubrimiento.

Caparazón nos presenta una historia enmarcada en otra, contada para un niño, un dispositivo narrativo que potencia un cuento político sobre la ambición y la narración de la historia, quizás con mayúsculas. Es, entonces, una fábula infantil en la tradición de Perrault y Michael Ende en La historia sin fin, pero que no nos infantiliza como lectores. Por el contrario, intenta entender qué de infantil y arbitrario hay en la política: emperadores que se creen Cristo, u hombres dispuestos a dar la vida por el reino. Con un gesto arqueológico de reconstrucción a partir de estas ruinas de la sociedad que estudia, Tripier parece plantear que no sólo queremos descubrir la historia o comprenderla: también queremos formar parte de ella. Esta arqueología, esta búsqueda de la Historia, atraviesa tanto el pasado de la sociedad que Martabée se propone estudiar como su propio presente, marcado por las vivencias cotidianas.

¿Qué es una fábula? Podría ser, en principio, un relato breve. Para Umberto Eco, en Lector in fabula, la fábula está compuesta por los acontecimientos, a diferencia de la trama, que organiza y desarrolla esos hechos tal como aparecen en el relato. Si tomáramos el libro de Tripier como una sucesión lineal de acontecimientos, la novela podría parecer fallida. Sin embargo, su sentido está en otra parte: la fábula vuelve una y otra vez sobre sus tópicos de manera sencilla, haciendo que cada elemento represente otra cosa. Así como la liebre de la fábula no es solamente una liebre, sino también la encarnación de la idea de que no siempre triunfan los más apresurados, los Morgondos no son únicamente los Morgondos, ni Martabée es solamente Martabée.

Lejos del topos del conflicto antropológico “clásico” (que se pregunta si se debe estudiar y extraer o bien preservar), este libro plantea un conflicto mucho más íntimo: el que se establece entre comprender y permanecer indiferente ante una geografía irrecuperable que, en este caso, es la sociedad de los Morgondos. ¿Cuáles son los límites que ponemos ante un objeto de estudio y ante nosotros mismos? Para abordar este conflicto antropológico, Tripier construye una narración centrada en la personalidad de su protagonista, a la vez difusa en su poeticidad y en sus disquisiciones, pero concreta en sus acciones y observaciones. Es un equilibrio difícil, entre lo poético y lo concreto; Tripier lo consigue. Porque, así como nunca llegamos a conocer realmente a los Morgondos, tampoco conocemos por completo a Martabée. De ella, como de aquella sociedad desaparecida, sólo tenemos rastros de su historia, de su personalidad y de sus recuerdos.

El estilo, que por momentos llega a opacar el desarrollo de la fábula, puede resultar repetitivo, aunque también es eficaz. La novela parece no avanzar y sin embargo es fiel a su tesis: la política es un ciclo de búsqueda de culpables que pasa por los mismos lugares, extrayendo pistas. Como dice el Emperador, “la soberanía está en peligro”, pero nunca se sabe cuán real es ese peligro.

Así como un libro sobre arqueología, historia y política, el de Tripier es también un libro que uno desearía no haber tenido que leer aquí y ahora. Como suele suceder, las decisiones editoriales hablan por sí solas de un contexto social; en este caso, el de la Argentina de 2026. En este presente, el libro no puede sino remitirnos y recordarnos las estructuras de poder que sostienen el “pan y circo”: los banquetes, los discursos de agradecimiento, la violencia del cálculo y de la proyección, y esos actos que, como restos sumergidos, pueblan las profundidades del mar. En Caparazón, son también rastros de nuestra propia historia.

Perrine Tripier, Caparazón, traducción de Sofía Traballi, Sigilo, 2026, 208 págs.

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¿Qué operación ideológica se consuma cuando el Estado o el capital pronuncian la palabra “cuidado”? En Las artimañas del cuidado, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung desmonta la benevolencia institucional no como mera negligencia, sino como un dispositivo de sujeción. Ndikung (nacido en Camerún, radicado en Berlín, biotecnólogo y actual director de la Haus der Kulturen der Welt) no escribe desde un diagnóstico abstracto; ejecuta una autopsia del lenguaje para señalar una torsión: capturado por la lógica mercantil o por el cálculo gubernamental, el cuidado deja de resguardar la vida y pasa a administrar su desgaste en un régimen de escasez planificada.

Ndikung abre el texto con un verso de Bob Marley, que reformula aquella célebre máxima histórica atribuida a Lincoln, a modo de divisa: “A veces podés engañar a una persona / Pero no se puede engañar a todo el mundo todo el tiempo”. Lejos de la cita decorativa, la frase fija una epistemología del recelo. La llamada “economía del cuidado” funciona con frecuencia como una maquinaria tecnocrática que “genera la necesidad de cuidado para, acto seguido, ofrecerlo, como una sofisticada forma de cosmética”. Lo que se denuncia no es la ausencia de auxilio, sino la invención metódica de la carencia, indispensable para legitimar los aparatos que dicen resolverla.

El planteo dialoga con la radicalidad de pensadoras como María Puig de la Bellacasa, para quien cuidar es una praxis material antes que un valor abstracto. Ndikung traslada la sospecha al corazón del poder institucional: “¿Qué significa el cuidado en un sistema constituido y estructurado en torno al lucro ilimitado?”. La respuesta es categórica: el Estado moderno suele operar bajo la fórmula del “no cuidado como medida de cuidado”. El análisis desborda el marco de la ayuda social para rozar el núcleo del biopoder: proteger exige delimitar, blindar al sujeto productivo y arrojar al resto a la intemperie.

El ensayo gana tensión cuando desmantela la asimetría entre quien cuida y quien es cuidado. Al evocar a su madre, Ndikung elude la elegía sentimental y rescata un modelo de soberanía donde la reciprocidad no es transacción, sino un “sistema mediante el cual se le da poder al otro para que uno también pueda ser feliz”. El poder, bajo esta óptica, no se retiene: circula como condición de posibilidad comunitaria. Esta interdependencia quiebra la lógica patriarcal de tutelaje, la misma que el autor rastrea en la industria de los opioides, donde el tratamiento médico está diseñado para cronificar la sujeción del paciente a su propio dolor.

Esa trama adquiere una resonancia áspera en el mapa argentino contemporáneo. Al observar el quiebre del tejido asistencial local (de la interrupción en la provisión de fármacos oncológicos al vaciamiento de los comedores populares), queda claro que el desamparo no responde a la inercia burocrática, sino a una técnica disciplinaria. No estamos ante una retirada del Estado, sino ante su presencia más punitiva: la crueldad por omisión deliberada, calculada para forzar la autogestión biológica de la supervivencia.

Frente a esa intemperie, la quilombagem (noción que Ndikung recupera de las fugas cimarronas para pensar la autonomía comunitaria) abandona el archivo teórico y describe el pulso cotidiano en las barriadas y el conurbano. Las redes sostenidas mayoritariamente por mujeres no cumplen una función asistencial delegada: ejercen soberanía territorial y construyen tramas donde la existencia propia es impensable sin la ajena.

En ese cruce se asienta lo que Ndikung define como una “curaduría vital”: desplazar el término de su acepción museística y devolverlo a su raíz etimológica (curare, velar por el cuerpo) para pensar cómo resguardar la vida sin domesticarla. Una práctica que no esquiva el sabotaje: “Tal vez, entonces, gestionar una institución o hacer curaduría dentro de las entrañas de la bestia consista en poner en marcha procesos que desencadenen una diarrea o aceleren su curso”. El gesto es taxativo: el cuerpo no es leña para alimentar la caldera del rendimiento.

Las artimañas del cuidado rehúye las fórmulas de autoayuda y el voluntarismo progresista. La sentencia que Ndikung recupera de la tradición africana (“mi mañana será buena si tu noche ha sido buena”) no es una consigna bienintencionada, sino una constatación material. En un clima que busca mercantilizar hasta el último vestigio de empatía, el libro editado por Libretto opera como un artefacto de resistencia: la advertencia lúcida de que ninguna comunidad sobrevive administrando su propia intemperie, sino asumiendo el destino ajeno como una urgencia propia.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, Las artimañas del cuidado, traducción de Matías Luque, Libretto, 2026, 152 págs.

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Es difícil pensar en una estrategia de prensa tan elaborada que incluya una remontada épica en una semifinal del Mundial de fútbol, una bandera pintada en un hotel y transformada pocas horas después en ícono nacional, un conflicto geopolítico de escala global y una serie de anuncios comunicados en cadena nacional por un presidente oportunista. Si tomamos estos hechos como una bendición del azar antes que como una campaña premeditada por un film independiente, el viento de cola con el que llega Los vencedores a los cines argentinos (a algunos) resulta un acierto de la fortuna, porque, en medio de una ola nacionalista malvinera que, como pocas veces, sucede lejos de un 2 de abril, el documental de Pablo Aparo trae una oportunidad única de ponerles “cuerpo” (y personas) a las islas más mentadas en la historia nacional.

La película empieza con un tono de denuncia en unas placas sobreimpresas que persiguen fines muy concretos: por un lado, informar a los extranjeros que puedan verla en un festival acerca de “la cuestión Malvinas” y, por el otro, dejar sentada una posición clara en torno al reclamo de la soberanía argentina, lo que será una declaración de principios ante los isleños y un recordatorio para el público argentino de que el director/protagonista defiende la causa. Porque lo que sigue quizás sea algo incómodo de ver para el público argentino. Ya el propio contraste entre la primera escena, donde se muestra la experiencia de realidad virtual Pisar Malvinas que atrae visitantes en distintos municipios del conurbano bonaerense y el hecho de efectivamente pisar Malvinas, como hace el director en la toma siguiente, es elocuente.

Ya en las islas, la cámara encendida en modo testigo es el único recurso que tendremos para saber más sobre Malvinas, para imaginar qué significa pisar esa turba que emerge en el océano Atlántico desde la plataforma continental americana. No hay más sobreimpresos, ni para indicar quiénes son los entrevistados ni dónde se está filmando, y ni siquiera se precisa la temporalidad: una película filmada en tres viajes distintos con estadías que, en total, sobrepasaron los ocho meses, según declaraciones posteriores de Aparo, parece suceder en algunas semanas a lo sumo.

Si las placas del comienzo destilan cierto tono patriótico (se dice, por ejemplo, que las islas están a trece mil kilómetros del Reino Unido y a “sólo” quinientos de la costa argentina), lo que viene después se acerca más a un clásico relato del “escuchemos las dos campanas”. Las voces de los isleños se suceden en distintos escenarios, con un formato típico de entrevista, aunque con la cámara alejada, mostrando el micrófono, en tomas que a veces rozan lo burlesco, como cuando un malvinense interrumpe a un entrevistado para comentarle que se habían llevado una torta a medio cocinar a la casa de un vecino porque se les había acabado el gas. Los relatos no sorprenden demasiado, pero a la vez son necesarios para un público argentino que se obstina en pensar a los isleños como meros invasores, o una simple población implantada a ser extirpada cuando se logre el pleno ejercicio de la soberanía argentina sobre las islas. Sin embargo, cuando la película parece perderse en un debate político clásico, escuchamos la voz del director por primera vez, preguntándoles a distintos entrevistados si creen que él podría ir al “camp” a ver a Matthew. Entre las muchas caras de temor, destaca la del oficial de policía, que es contundente: “No sé si volverías vivo”. Y allí la película se pone en acción.

Matthew, un solitario hombre de campo conocido por su posición “antiargentina”, con una novia chilena que va y viene, se muestra hosco y hostil, avisa que tiene muchas armas y deja en claro que es poco lo que tiene para hablar con su interlocutor. El resto de la película se centra en la relación personal que se va tramando entre los dos, una relación entre dos hombres que por momentos son apenas dos tipos solos en medio de la nada intentando reparar un tanque para volver a tener agua corriente en la casa y, en otros, son cada uno la encarnación de una nación: mientras Aparo siempre encarna a la Argentina, Matt oscila entre ser británico e isleño, pero va quedando claro que la identificación con la vida en las islas es la que verdaderamente pesa.

En esa relación personal parece jugarse la idea de nación. Si, tal como sostiene Benedict Anderson, las naciones no son más que comunidades imaginadas, con sus historias, relatos y símbolos comunes asociados a un territorio, es innegable que una parte indisociable del ser argentino es reclamar la soberanía de las islas Malvinas. Del mismo modo, de una población total de tres mil quinientos – en su mayoría extranjeros radicados –, hay mil quinientos “nacidos y criados” en las islas que forman parte de un legado que se remonta a 1833, con otra historia, otros relatos, otros símbolos, pero asociados al mismo territorio. ¿Quién le va a decir a Matt, que vivió la guerra en carne propia, que esa no es su tierra? ¿Cómo Matt puede pretender que Pablo cese su reclamo de soberanía, si es una parte indisociable de su identidad? El solo hecho de que se conozcan, se vuelvan amigos, aprendan la historia desde el otro punto de vista, puede ser una forma de tender un puente, de iniciar un diálogo. Es cierto que el diálogo no resuelve el diferendo, pero ¿sería posible algún tipo de avance sin diálogo alguno?

La posición que no aparece ni en la película ni en el diálogo es la británica. ¿Qué lugar ocupan las islas en la narrativa maestra de la nación inglesa o del Reino Unido? Matt lo dice con claridad: cuando la Argentina ocupó militarmente las islas, muchos británicos creyeron que las Fuerzas Armadas argentinas habían invadido las Falklands escocesas. En la vasta historia de ese país, las Malvinas son, en el mejor de los casos, una nota al pie, y su relevancia no es identitaria, sino geopolítica. Tal vez la película pueda servir para imaginar cómo tender nuevos puentes con un pueblo con el que compartimos territorio en nuestra propia identidad, y desafiarnos a que podamos reescribir nuestras respectivas historias, en las que eventualmente exista una posibilidad de que los isleños dejen de vivir bajo la constante amenaza argentina y de que los argentinos efectivamente puedan ejercer la soberanía en su territorio.

Los vencedores (Argentina, 2026), guion y dirección de Pablo Aparo, 96 minutos, MALBA, sábados de septiembre a las 22.

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