“Não é verdade que a bossa nova nasceu em minha casa. Não nasceu, nem poderia nascer na casa de ninguém. Minha casa era somente um dos pontos de pessoas que gostavam da mesma música, e tinham os mesmos problemas em relação à música brasileira, calcada em boleros e música americana. As gravadoras não davam acesso à nossa verdadeira música: o samba de morro, maxixe, maculelê e outros ritmos nacionais.
Com o desenvolvimento econômico do país, foi sacudido por um forte sentimento de nacionalismo. Até então, qualquer coisa brasileira ou feita por brasileiros era considera feia, indecente ou de mau gosto. Paralelamente a este desenvolvimento econômico, houve o desenvolvimento cultural. Começou uma maior solicitação para se fazer uma arte brasileira. A nacionalização da nossa arte.
Dessa necessidade, resultaram bossa nova, cinema novo e a afirmação de novas formas de arte. A essa altura Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli e Carlos Lyra, se reuniram para fazer uma música nova, embora muito influenciado pelo jazz, muito ouvido por eles. Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes já faziam um samba que nada tinha a ver com o samba tradicional. João Gilberto aparecia com um novo ritmo, influenciando toda uma geração de cantores. Era samba de branco, dizia-se.
O samba começa a ser feito por pessoas que tinham acesso à cultura. A forma do samba mudou, modernizando-se. O problema do intérprete era: conseguir o melhor som que ele pudesse. Elevou-se à enésima potência a preocupação da forma. O resultado disso, depois de esgotados os esquemas, foram músicas bonitas mas sem sentido. Em favor de uma constante abusiva das palavras flor e passarinhos. Eram cortadas as que consideradas fora de moda correspondiam ao exato sentido da letras que se pretendia.
II
“A bossa nova que se apresentava como como movimento renovador – e foi até determinado momento – tornava-se caduca, acadêmica. Este problema foi superado por alguns autores que atualmente têm a preocupação e ouvir e se deixar influenciar por compositores populares. Carlos Lyra procura em Zé Kéti, Nelson Cavaquinho e Cartola ideias para suas composições, estes, por sua vez, se inspiram em Carlos Lyra. Baden Powell busca seus temas nos samba de roda e capoeira. Moacir Santos revê em sua composição sua infância no Maranhão (sic).”
(…) também da parte de alguns letristas há a preocupação de fazer letras que atinjam público maior, e dizer coisas importantes a esse público. Ha a consciência de que a nossas música pode servir como veículo de informação. É o que acontece com a música de Zé Kéti, João do Vale. Retratam uma época, uma região, seus problemas, seus costumes. A bossa nova começa a perder seu caráter intimista para, com esses autores sofrer uma renovação (…)”
Texto transcrito da revista O Cruzeiro, de agosto de 1963. Nara Leão, praticamente, a vida inteira procurou desfazer a lenda de que a bossa nova nasceu na sala do apartamento dos seus pais, num dos edifícios mais requintado na Avenida Atlântica,
A obra de Naoya Hatakeyama, um dos mais importantes fotógrafos japoneses contemporâneos, sempre se debruçou sobre a complexa relação entre natureza, indústria e urbanização. Suas séries, como Lime Hills (1986-1991) e Blast (1995), já exploravam a violência subjacente à transformação da paisagem. Contudo, em 11 de março de 2011, essa tensão irrompeu como trauma absoluto. Naquele dia, o Grande Terremoto do Leste do Japão (東日本大震災) e o tsunami devastador que se seguiu reconfiguraram a geografia e a história do país. Rikuzentakata, cidade natal do fotógrafo, foi uma das mais severamente afetadas: cerca de 1.800 vidas foram perdidas, incluindo a de sua mãe. A área urbana central foi completamente destruída e a famosa floresta de pinheiros de Takata Matsubara, com cerca de 70.000 árvores plantadas ao longo de 350 anos, foi reduzida a uma única árvore sobrevivente (mais tarde conhecida como o “Milagre de Um Pinheiro” – “奇跡の一本松”).
O cataclismo não apenas reconfigurou a paisagem física, mas impôs a Hatakeyama uma crise pessoal de representação que, inclusive, atravessa as artes visuais e a discussão sobre elas desde a segunda metade do século 20: como fotografar o irrepresentável? Como dar forma ao trauma? A série Rikuzentakata (iniciada em 2011 e continuada até o presente), que documenta a destruição, o apagamento da memória e a lenta reconstrução da cidade, emerge como a resposta do artista a essa questão.
Hatakeyama estava em Tóquio quando ocorreu o terremoto. Imediatamente após o evento catastrófico, tentou contatar sua família em Rikuzentakata, mas as comunicações estavam cortadas. Nos dias seguintes, viajou de motocicleta para sua cidade natal, uma jornada descrita por ele como realizada em um estado de suspensão entre saber e não-saber. (HATAKEYAMA, 2022). Ao chegar, descobriu que sua mãe havia morrido no tsunami, a casa onde cresceu havia sido completamente destruída e a paisagem de sua infância havia sido apagada. Esta perda tripla torna-se o núcleo traumático de todo o seu trabalho fotográfico subsequente.
Naoya Hatakeyama já era reconhecido internacionalmente como um fotógrafo cuja obra se debruça sobre a transformação material da paisagem e a dialética entre construção e destruição. O tsunami de março de 2011, contudo, intensificou radicalmente essas preocupações, atravessando-as com a urgência da perda pessoal e do trauma. A partir dessa constatação e com base em entrevista que realizei com o artista em Tóquio, em novembro de 2022, como bolsista da Fundação Japão e da Fundação Ishibashi, argumento que a série Rikuzentakata configura um processo de sublimação através do qual Hatakeyama tenta realizar o trabalho do luto (Trauerarbeit): uma forma complexa de elaborar o trauma, não ficar preso a ele.
Para fundamentar a hipótese central desta pesquisa, estruturo minha argumentação em três eixos teóricos complementares. Inicialmente, articulo o conceito estético japonês de Ma — entendido não como vacuidade, mas como um entre-espaço de ressonâncias — à noção de Real segundo o psicanalista Jacques Lacan (1901-1981), demonstrando como a fotografia de Hatakeyama confere figurabilidade a um vazio habitado pelo irrepresentável. Na sequência, examino sua prática artística sob a ótica de Sigmund Freud (1856-1939), em Luto e Melancolia, defendendo a ideia de que o trabalho do luto (Trauerarbeit) se efetiva via sublimação, mediante o reinvestimento e posterior desligamento libidinal das memórias da paisagem perdida. Por fim, recorrendo a Além do Princípio do Prazer, outra obra freudiana, interpreto a persistência do fotógrafo na série Rikuzentakata não como estagnação, mas como um esforço psíquico de “ligação” (Bindung) do excesso de energia traumática, transformando o terror (Schreck) da catástrofe em uma possibilidade de elaboração simbólica.
A complexidade intrínseca aos conceitos freudianos (como também a dos lacanianos), sua própria história e “evolução” dentro da totalidade da obra, pediriam um desenvolvimento mais acurado, mas esses conceitos podem propiciar análise e compreensão de uma obra artística bastante significativa quanto ao equacionamento de tensões existenciais, que, herdadas do século 20, procuram novas formas de elaboração possível no variado quadro de destruições que já marca irremediavelmente o século 21.
MA E O REAL — A FORMA DO VAZIO
A obra de Naoya Hatakeyama pós-tsunami é assombrada por uma presença paradoxal: o vazio. Contudo, este não é um vazio composto de simples ausências, mas um vazio de ressonâncias. O próprio artista descreve sua experiência em Rikuzentakata como “um vazio, mas cheio de rastros” (HATAKEYAMA, 2022). Esta formulação encontra sua tradução conceitual mais precisa no conceito estético-filosófico japonês do Ma (間). Conforme analisado por Michiko Okano, Ma designa o entre-espaço, o intervalo, não é o vazio no sentido da vacuidade, mas um espaço pleno de traços, de ecos e possibilidades. Okano enfatiza que Ma é simultaneamente categoria espacial concreta e experiência subjetiva, funcionando como um operador cognitivo que estrutura a percepção japonesa. (OKANO, 2004).
A estrutura do ideograma 間 (Ma), composto por 門 (portinhola) e 日 (Sol), não opera meramente como representação pictográfica, mas como articulação conceitual que revela a experiência fenomenológica de avistar o Sol através do entre-espaço delimitado por duas portinholas, experiência essa que não se refere ao Sol em si, nem às portinholas enquanto objetos, mas ao intervalo que se manifesta na relação entre estes elementos. Esta estrutura ideográfica desvela três dimensões fundamentais e indissociáveis do conceito: primeiramente, a espacialidade, na qual o Ma se constitui como o espaço entre as duas portinholas: não o espaço ocupado por elas, mas o intervalo que elas delimitam. Em segundo lugar, a temporalidade, evidenciada pelo Sol como elemento móvel e temporal que só é avistado num determinado instante, revelando que o Ma é também um intervalo temporal, um momento único de manifestação. Finalmente, Ma também traduz a dimensão da relacionalidade que estabelece não seu isolamento, mas apenas a relação entre os elementos que o delimitam (as portinholas) e o elemento que através deles se manifesta (o Sol), revelando que o Ma, em sua essência relacional, é um conceito que só se atualiza na dinâmica entre os elementos que o constituem, jamais como entidade autônoma ou substancializada.
As fotografias de Hatakeyama não documentam a ausência, mas a forma dessa ausência: elas capturam o Ma. O que vemos não é um espaço vazio, mas um espaço-intervalo, um campo de forças invisíveis onde o passado ressoa no presente.
Assim, o conceito de Ma, irredutível à categoria ocidental de metáfora, transcende a abstração e se manifesta em Rikuzentakata como realidade física. Após o tsunami, a cidade foi reconstruída sobre uma camada de 10 metros de aterro, soterrando a cidade antiga, incluindo a casa natal de Hatakeyama. Este ato de engenharia criou um Ma ainda mais literal: um entre-espaço físico entre o passado (a cidade enterrada) e o presente (a cidade reconstruída), entre os vivos e os mortos, entre a memória e o esquecimento. As imagens de Hatakeyama, ao capturarem a superfície da nova cidade, estão, na verdade, fotografando este intervalo. O que elas mostram é a superfície de um Ma, “um vazio cheio dos traços” da cidade que jaz abaixo. O vazio na imagem não é apenas estético; ele é geológico, histórico e psíquico. É um espaço que presentifica a ausência, que torna o invisível (a cidade soterrada) palpável. A planura das novas paisagens, a ausência de marcos, tudo isso reforça a sensação de estar sobre um vazio habitado.
Essa condição, a cidade soterrada, revela que a irrecuperável paisagem da infância atua como princípio organizador central de toda a série fotográfica, operando a partir de um paradoxo fundamental: estrutura a obra, mas nunca aparece nela. Assim, as séries sobre Rikuzentakata documentam a impossibilidade de retorno. A cidade não está sendo “restaurada”, está sendo substituída por outra paisagem. Neste sentido, a reconstrução se impõe como uma segunda destruição: a destruição da própria memória, soterrada sob o peso do novo presente.
A árvore de nogueira (Onigurumi) que Hatakeyama encontrou em 2017, ao longo do rio Kesengawa, encarna de forma exemplar o conceito de Ma. As marcas profundas em seu tronco, onde objetos trazidos pelo tsunami colidiram, danificando seu sistema vascular e impedindo que água e nutrientes chegassem a um de seus lados. Como resultado, a árvore não morreu por completo, nem se recuperou inteiramente. Ela continua ali, mas em um estado de incompletude permanente: metade viva, com folhas verdes, metade morta, seca e sem vida. Hatakeyama nomeou-a “半分の木” (hanbun no ki — a árvore pela metade), um nome que captura perfeitamente sua condição.
Vejo nesta árvore a materialização do Ma como o define Michiko Okano: um intervalo que “separa e ata os dois elementos que intermedeia, criando uma zona de coexistência, tradução e diálogo” (OKANO, 2007, p. 995). A hanbun no ki não é uma contradição, mas a própria essência do Ma: a coexistência simultânea de opostos, um estado de suspensão temporal e espacial entre a vida plena e a morte total. Essa condição pós-traumática, não estar morto, mas tampouco estar intacto, se estende às demais “árvores do tsunami” que Hatakeyama buscou ao longo da costa de Tohoku. Elas não são símbolos abstratos, mas manifestações concretas do conceito, fronteiras vivas entre o antes e o depois. Cada árvore não é um signo vazio, mas um condensador de significados: é, simultaneamente, testemunho do trauma, sobrevivente, vítima e emblema da própria condição pós-traumática.
Se Ma é, de fato, a forma do vazio, dele decorre uma reflexão que considero primordial: o que habita esse vazio? O que é essa presença ausente que as fotografias de Hatakeyama tão insistentemente contornam? Para pensar essa questão, tento aqui traçar um paralelo com um dos conceitos-chave da psicanálise lacaniana: o Real. O Real é aquilo que resiste à simbolização, que escapa à nossa capacidade de compreensão ou expressão verbal, não pode ser dito, está fora da linguagem (LACAN, 1973). É o domínio do trauma, do encontro com o impossível. A partir dessa perspectiva, argumento que o tsunami de 11 de março de 2011 constitui, na experiência de Hatakeyama, uma irrupção do Real lacaniano, categoria que não se confunde com a realidade construída simbólica e imaginariamente, mas designa aquilo que resiste à realidade, que a perfura e que não pode ser assimilado. Esta irrupção manifesta-se por meio de quatro características fundamentais na obra do fotógrafo: a irrepresentabilidade (não há fotografias do momento da onda; Hatakeyama chega depois e o evento em si escapa à representação, revelando a inadequação mesmo das imagens jornalísticas que mostram seus efeitos, mas não o capturam); o excesso (a magnitude do desastre excede a capacidade de simbolização, levando o próprio fotógrafo a afirmar ser “impossível expressar em palavras simples”, evidenciando a falência da linguagem); o corte no tempo (o tsunami não estabelece transição, mas uma ruptura radical, a descontinuidade absoluta entre o antes e o depois; e, por fim, o retorno constante (Hatakeyama volta com afinco a Rikuzentakata por mais de quatorze anos, manifestando a insistência do Real, sem que seja possível integrá-lo ou abandoná-lo).
Diante da impossibilidade de representação direta, as fotografias de Hatakeyama operam por meio do ato de contornar: não fotografa a onda, mas a destruição que ela deixou; não fotografa a mãe morta, mas a paisagem onde ela morreu; não fotografa o momento traumático, mas o vazio que ele criou. Assim, fica claro o referido paralelo, pois, como argumenta Lacan, o Real só pode ser contornado, nunca capturado diretamente, e as fotografias de Rikuzentakata trabalham precisamente esta ação de contornar, marcar o lugar do Real mediante sua ausência, circunscrevendo o irrepresentável por meio de seus restos, traços e efeitos. O Real não está na imagem; ele é o que causa a imagem. É o buraco no simbólico que a fotografia tenta, em vão, preencher.
Para compreender como a obra de Naoya Hatakeyama torna o trauma visível sem explorar sua representação direta, acredito ser possível recorrer também ao conceito de figurabilidade (Figurabilité), desenvolvido pela dupla de psicanalistas César e Sára Botella. A figurabilidade designa o “processo psíquico fundador que […] faz convergir todos os dados do momento, estímulos internos e externos, numa única entidade inteligível” (BOTELLA & BOTELLA, 2001, citados por PITLUK, 2013). As fotografias de Hatakeyama não são meras imagens da paisagem destruída; elas são figurações dessa paisagem. Nelas, convergem os elementos heterogêneos que estão tanto por trás do referido processo como os diretamente presentes: memórias da infância, o impacto do tsunami, a ausência da mãe, a terra soterrada, as árvores sobreviventes e o silêncio da cidade reconstruída, criando objetos estéticos, entidades inteligíveis, que apresentam o trauma em sua complexidade.
Essa operação nos leva à distinção crucial feita pela também psicanalista Eliana Borges Pereira Leite entre apresentação e representação. Enquanto a representação pressupõe distância e mediação simbólica, a apresentação é a “mostração direta, a presença do que não pode ser simbolizado”. As fotografias de Rikuzentakata, nesse sentido, apresentam o trauma, não o representam; elas mostram o vazio, não o explicam. Elas operam como uma figura, que, segundo Leite, existe “no limiar entre o sensorial da imagem e a abstração da linguagem verbal”, sendo “recepção, trânsito e transformação, ponto de encontro, passagem” (LEITE, 2001, p. 190). As fotografias de Hatakeyama habitam precisamente este limiar, servindo como o Ma que contorna o Real, dando forma ao furo que ele deixou na trama simbólica.
Assim, cada fotografia do artista não é um documento sobre o trauma, mas um novo encontro, o encontro possível com o trauma. O vazio nas imagens não é um espaço a ser preenchido com significados, mas um espaço a ser experienciado como o traço do Real. Nesse sentido, o método fotográfico de Hatakeyama se revela análogo ao próprio método analítico: trabalha com o que se dá a ver e sentir – a superfície e o silêncio da paisagem – para acessar e dar forma àquilo que, por si só, não se pode ver, mas se manifesta como a presença indelével do trauma. A fotografia, aqui, não é uma janela para o mundo, mas um sismógrafo que registra o abalo do Real.
O TRABALHO DO LUTO — A SUBLIMAÇÃO COMO TENTATIVA DE ELABORAÇÃO
Em Luto e Melancolia (1917), Sigmund Freud estabelece que a experiência da perda se apoia na articulação inseparável de três conceitos: narcisismo, identificação e investimento libidinal. A premissa é que a identificação remonta a uma fase oral precoce, na qual uma incorporação primordial pode tornar indiscernível a fronteira entre o Eu e o objeto. Freud descreve a identificação como “o estágio preliminar da escolha de objeto”, afirmando que o primeiro modo como o Eu se relaciona com um objeto é ambivalente, já que deseja incorporá-lo.
Essa fusão originária explica por que, no luto, a perda de um objeto amado é invariavelmente sentida como a perda de uma parte do próprio Eu. Quando o objeto é perdido, a libido livre não é deslocada para um novo objeto, mas recuada para o Eu, servindo para estabelecer uma identificação do Eu com o objeto perdido.
Diante dessa permanência interna do objeto, inicia-se o que Freud denominou trabalho do luto (Trauerarbeit). Este processo consiste na lenta e dolorosa retirada do investimento libidinal de cada uma das lembranças e expectativas ligadas ao objeto. Freud detalha essa tarefa nos seguintes termos:
O exame da realidade mostrou que o objeto amado não mais existe, e então exige que toda libido seja retirada de suas conexões com esse objeto. […] O normal é que vença o respeito à realidade. Mas a solicitação desta não pode ser atendida imediatamente. É cumprida aos poucos, com grande aplicação de tempo e energia de investimento, e enquanto isso a existência do objeto perdido se prolonga na psique. Cada uma das lembranças e expectativas em que a libido se achava ligada ao objeto é enfocada e superinvestida, e em cada uma sucede o desligamento da libido. (FREUD, 2010, p. 129)
É precisamente a partir dessa conceituação que proponho interpretar a prática fotográfica de Hatakeyama como a manifestação visível do trabalho do luto. Cada nova série sobre Rikuzentakata não é um sintoma da perda, mas o próprio meio pelo qual o trabalho do luto se realiza, enfocando e superinvestindo cada lembrança para, ato (fotográfico) a ato, tentar desligar a libido. A sublimação, um dos destinos da pulsão, torna-se a forma que o luto assume: a energia liberada pela perda não é recuada para o Eu, como ocorreria na melancolia, mas é desviada para a criação artística. A obra de Hatakeyama demonstra, assim, que o Eu não está aprisionado, mas trabalhando ativamente para processar a perda, transformando-a em uma forma simbólica que opera como testemunho visual do irrepresentável.
Hatakeyama não fecha sua ferida, mas constrói um trabalho de luto sobre o abismo. A obra, enquanto processo sublimatório, não nega o abismo da perda, mas o torna habitável, transmissível e, acima de tudo, elaborável. A arte, neste caso, não é uma fuga da dor, mas a transformação desta em possibilidade de criação. O objetivo final desse longo percurso, como aponta Freud, é que, “após a consumação do trabalho do luto, o Eu fica novamente livre e desimpedido” (FREUD, 2010, p. 130). A série fotográfica de Hatakeyama pode ser vista como o testemunho desse caminho em direção a um Eu que, mesmo marcado, pode voltar a se sentir livre.
FOTOGRAFAR O TRAUMA — LIGAÇÃO E A MARCA DO TERROR
Em Além do Princípio do Prazer (1920), Freud desenvolve uma teoria do trauma a partir da distinção entre terror (Schreck), medo e angústia. Enquanto o medo requer um objeto e a angústia designa uma preparação para o perigo, o terror é o estado em que se cai quando se entra em perigo sem estar preparado, enfatizando o fator da surpresa. A ausência de preparação pela angústia, segundo Freud, é a condição para o terror, pois é a angústia que “implica o sobreinvestimento dos sistemas que primeiro recebem o estímulo” (FREUD, 2010, p. 143) e, sem esse sobreinvestimento, a barreira protetora se rompe mais facilmente.
O tsunami de 2011 foi, para Hatakeyama, um evento de terror: uma irrupção súbita que rompeu a proteção contra estímulos, tanto literal quanto metaforicamente. À inundação física correspondeu uma inundação psíquica. Freud descreve este processo nos seguintes termos:
Um evento como o trauma externo vai gerar uma enorme perturbação no gerenciamento de energia do organismo e pôr em movimento todos os meios de defesa. Mas o princípio do prazer é inicialmente posto fora de ação. (FREUD, 2010, p. 141)
Diante dessa irrupção, a primeira tarefa do aparelho psíquico é ligar (Bindung) a energia traumática, transformando-a de um fluxo livre em um fluxo quiescente. Proponho, aqui, que a prática fotográfica de Hatakeyama pode ser encarada como a manifestação visível desse trabalho de ligação. Cada fotografia é uma tentativa de dar contorno ao caos, de conter a energia traumática, de transformar o terror em imagem. A persistência de fotografar o mesmo lugar por mais de uma década não é, a meu ver, um sintoma de estagnação, mas o próprio método do trabalho de elaboração (Durcharbeitung).
Freud observa que a repetição de experiências desprazerosas, como nos sonhos traumáticos ou nos jogos infantis, aponta para uma função psíquica que opera para além do princípio do prazer. No jogo, por exemplo, a criança repete uma vivência desprazerosa “porque sua atividade lhe permite lidar com a forte impressão de maneira mais completa do que se apenas a sofresse passivamente” (FREUD, 2010, p. 146). De forma análoga, vejo a repetição fotográfica de Hatakeyama como a passagem da passividade avassaladora do trauma para uma posição ativa de elaboração, ligando, foto a foto, a imensa quantidade de energia que irrompeu.
*****
A análise da obra de Naoya Hatakeyama à luz da psicanálise, permite-nos concluir que o tsunami de 11 de março de 2011 se impôs como uma dupla catástrofe: uma irrupção do Real, que fraturou a ordem simbólica; e um evento de terror, que avassalou o aparelho psíquico com um excesso de energia. Diante da impossibilidade de simbolizar, do impossível processamento que primeiro sucede ao trauma, a fotografia de Hatakeyama emerge não como representação do trauma, mas como o próprio trabalho de sua elaboração. Assim, sua insistência fotográfica não é um sintoma, mas o método de um processo de sublimação que transforma a dor irrepresentável em um objeto estético possível. Suas imagens sustentam a ambivalência inerente ao trauma, mostrando que seu trabalho não é um processo linear, mas um percurso complexo, eventualmente longo, onde paisagens serenas convivem com as marcas da violência da destruição. Penso que o papel de sua obra não é resolver essa contradição, mas revelá-la como a condição fundamental da experiência humana diante da perda: um movimento oscilatório entre dor e criação, que evidencia a complexidade da elaboração psíquica e artística. ///
Daniel Salum (1978) é professor, pesquisador, curador independente e editor de fotolivros. Há mais de dez anos, vem se dedicando ao estudo e pesquisa sobre fotografia japonesa, com ênfase no período iniciado no pós-guerra até os dias atuais. No ano de 2020, foi contemplado com a bolsa de pesquisa da Japan Foundation/Ishibashi Foundation para aprofundar sua pesquisa em Tóquio. Realiza periodicamente cursos, grupos de estudos e palestras sobre o tema.
Referências
FREUD, Sigmund. “Além do princípio do prazer”. In: FREUD, Sigmund. Além do princípio do prazer, psicologia de grupo e outros textos (1920-1922). Obras completas, volume 14. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 9-73.
FREUD, Sigmund. “Luto e Melancolia”. In: FREUD, Sigmund. Introdução ao Narcisismo, Ensaios de Metapsicologia e outros textos (1914-1916). Obras Completas, volume 12. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 127-144.
GUIMARÃES, Dinara Machado. Vazio Iluminado: O Olhar dos Olhares. São Paulo: Notrya, 1993.
HATAKEYAMA, Naoya. Kesengawa. Paris: Editions Xavier Barral, 2013.
HATAKEYAMA, Naoya. Memorial Ruins of 2011 Tohoku Earthquake in Rikuzentakata. Tokyo: AKAAKA Art Publishing, 2022. 2 v.
HATAKEYAMA, Naoya. Rikuzentakata (2011-2014). Tokyo: Kowade Shobo Shinsha, 2015.
HATAKEYAMA, Naoya. Tsunami Trees. Tokyo: Kowade Shobo Shinsha, 2024.
HATAKEYAMA, Naoya. Entrevista concedida ao autor. Tóquio, 2022.
LACAN, Jacques. O seminário, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1973.
LEITE, Eliana Borges Pereira. A figura na clínica psicanalítica. São Paulo: Casa do Psicólogo, 2001.
OKANO, Michiko. Ma: entre-espaço da comunicação no Japão. 2004. Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2004.
PITLIUK, Lia. “Rabiscos em transferência: a figurabilidade na clínica psicanalítica”. In: Percurso, n. 51, ano 26, São Paulo, dez. 2013.
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Há anos uma cena me persegue. Vou narrá-la aqui de uma vez porque, se não o fizer agora, jamais farei. Eu tinha 11 anos. E havia conseguido, com algum jogo de cintura infantil, uma colega de escola que tinha em casa computador e impressora. Foi um achado e tanto, pois estávamos em 1995 e eu morava com minha família em Vitória, capital do Espírito Santo. Eu estava empolgado, afinal iria ter em mãos algo muito precioso: uma cópia impressa e “profissional” do meu primeiro livro – uma história de assassinato inteiramente plagiada do Edgard Allan Poe de Assassinatos da rua Morgue. Meses antes, o professor de literatura tinha feito uma leitura dirigida dessa história, adaptada para o público infantojuvenil, que muito me fascinou. A partir dali, decidi criar minhas próprias histórias de terror.
Havia, entretanto, um pequeno detalhe: a colega que faria a impressão me cobrou um valor simbólico pelo trabalho – não me lembro exatamente quanto –, de modo que precisaria conversar com meu pai sobre o pagamento. Ele prontamente topou. Mas, no dia combinado para a entrega do livro, não tinha o dinheiro. Na época, o ganha-pão familiar era um esquema de preparo de pizzas e lasanhas caseiras que meu pai, recém-saído de um infarto fulminante, vendia nos prédios comerciais do centro da cidade. Ele me sugeriu oferecer uma lasanha congelada como pagamento pelo serviço. Aquilo me devastou. Fui imediatamente inundado pela vergonha.
Alguns lapsos de memória se sucedem até uma lembrança derradeira dessa história: estou com o livro impresso em mãos. Eu o atiro à lixeira, como que para deitar fora minha grande vergonha. Desse instante eu me lembro em detalhes: a cor da lixeira, a textura do papel encadernado – vergonha sobre vergonha, a colega tinha até mandado encadernar o impresso, de modo a dar a ele um ar de livro. Precisava me livrar daquilo. A vergonha foi o instrumento mais eficaz que encontrei.
Conto esse caso porque me parece um ponto de entrada honesto para o que me proponho a fazer aqui: pensar o conceito de vergonha nas escritas autoficcionais de Annie Ernaux, Édouard Louis e Didier Eribon, três autores franceses que acompanho de perto. É importante destacar que não falarei da vergonha como fraqueza ou pecado, tampouco como coisa a ser superada. Interessa-me pensar a vergonha como estrutura. Como sintoma. A vergonha como aquilo que, uma vez nomeado, começa a se tornar matéria do saber.
O episódio dos meus 11 anos ressurgiu como memória sensorial durante a leitura de A vergonha,1 quando a menina de 12 anos protagonista do livro de Annie Ernaux vai a um colégio de freiras e percebe pela primeira vez, na geometria dos quartos das coleguinhas, no vocabulário das professoras, no modo como a própria língua circula naquele espaço, que há um mundo para o qual ela não tem passaporte. O mesmo se passou com Didier Eribon, décadas antes de mim, no corredor da universidade. A mesma sensação viveu Doudou (apelido que dei a Édouard Louis com a intimidade que a leitura autoriza) no pátio da escola de Hallencourt, onde virar a bunda para ser sodomizado era o preço para não ser espancado.
Esses três textos, essas três trajetórias, essas três vergonhas, com localizações e histórias distintas, me chegam com uma familiaridade e uma força que não são puramente de ordem literária. É também clínica, no sentido mais amplo e menos confortável da palavra, um sentido inextricavelmente político. Essa vergonha é de tal modo íntima que ainda me custa articulá-la sem que a voz falhe.
David Bernard abre o ensaio Lacan e a vergonha2 com uma constatação só aparentemente simples: embora a vergonha seja uma experiência humana fundamental, ela ocupa um lugar marginal na teorização psicanalítica. O próprio Freud preferiu mergulhar nas águas da culpa. A culpa tem a vantagem de ser moral, de ter uma lei, um agente identificável, o supereu como árbitro. A vergonha, em contrapartida, é mais suja. Ela não precisa de nenhum ato. Ela não exige transgressão. Basta um simples olhar.
Com elegância e alguma audácia, Bernard nomeia esse empreendimento como “vergontologia”. Não se trata apenas de um estudo sobre a vergonha, mas de uma ontologia dela, uma investigação sobre seu estatuto estrutural na constituição do sujeito. A vergonha, no esquema lacaniano que ele recupera e elabora, é o afeto que irrompe quando o sujeito percebe estar sendo visto no ponto mais “ín(ex)timo” de si mesmo. Bernard usa esse neologismo lacaniano para nomear o paradoxo, o ponto ao mesmo tempo mais íntimo e mais estranho, mais dentro e mais fora, o que mais nos pertence e mais nos é alheio.
Diferentemente da culpa, que remete ao ato da transgressão de uma lei, a vergonha remete ao ser. Não fiz algo proibido, sou algo inadequado. Não transgredi uma norma, encarno uma falta. Essa distinção, que em Freud não chega a constituir um eixo teórico próprio, é o coração do projeto de Bernard. A vergonha não é um efeito moral. É um efeito escópico: nasce do olhar do Outro que me captura e me fixa. Essa constatação teórica me leva a uma pergunta: então, quem seria esse Outro? É aqui que Eribon entra, e entra com força.
Leitor voraz de Bourdieu, Sartre, Foucault e, nos últimos anos, leitor de si mesmo com uma coragem que me deixa sem ar, Eribon não discordaria de Bernard. Mas acrescentaria: se, para Lacan, o olhar é uma estrutura que excede o outro empírico, esse olhar se encarna historicamente. Tem classe. Tem gênero. Tem raça. Tem orientação sexual. Tem a cara da vizinha no bairro operário que sussurra quando você passa. Tem a cara do professor de faculdade que ergue uma sobrancelha quando você não sabe a pronúncia correta do nome de um filósofo alemão. Tem a cara da cultura legítima, como Bourdieu tão precisamente chamou o sistema de gostos e disposições que separa aqueles que pertencem daqueles que precisam de ingresso para entrar.
Em A sociedade como veredito,3 Eribon formula a ideia da hontoanálise – a análise da vergonha como método autobiográfico e político. Não se trata de uma psicoterapia da vergonha, mas de uma arqueologia: de onde veio essa vergonha? Quais estruturas sociais a produziram? O que a mantém? O que permite que ela se inscreva no corpo como marca duradoura, e não como simples sentimento passageiro? É uma pergunta que Eribon, em Retorno a Reims, formula com uma honestidade brutal a respeito de si mesmo: “Por que eu, que escrevi tanto sobre os mecanismos de dominação, nunca tinha escrito sobre a dominação social? […] Por que eu, que atribuí tanta importância ao sentimento de vergonha nos processos de subjugação e de subjetivação, não tinha escrito quase nada sobre a vergonha social?”
Eribon é um trânsfuga de classe, filho de trabalhadores de Reims que se tornou um dos intelectuais mais lidos da França. Essa vergonha tem uma topologia particular. É uma dupla vergonha. A vergonha diante do mundo de chegada, quando se percebe que falta algo: o capital cultural, o sotaque certo, os gestos aprendidos na infância, o nome da prima do primo do filósofo. E a vergonha diante do mundo de partida, da casa paterna onde o trânsfuga passa a ser o traidor que foi embora para a capital, ficou refinado demais, se tornou alguém que os pais não reconhecem. Dois lados de um mesmo corte que não fecha.
O que Eribon acrescenta ao quadro lacaniano é fundamental: o armário social. Assim como o armário sexual, dispositivo que ele conhece por dentro, o armário social é uma estrutura de dissimulação das origens. Num dos momentos mais lúcidos de Retorno a Reims, ele escreve que sua saída do armário sexual coincidiu com a entrada em um armário social. A vergonha de classe, que ele aprendeu a gerir pela dissimulação, espelha a vergonha sexual que ele aprendeu a gerir pelo silêncio. São duas vergonhas que não se cancelam. Se somam.
De maneira análoga, quando eu engoli aquela lasanha como forma de pagamento por meu trabalho intelectual, eu já estava, sem saber, dentro dessa topologia. Estava envergonhado diante dos que chegaram ao mundo das letras sem ingresso, que não precisaram de convite, porque o lugar, la place, não era meu por direito hereditário. Tudo isso quem me ensinou foi a vergonha.
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Gostaria de voltar a Ernaux, porque é nela que a cena inaugural da vergonha aparece com a clareza mais devastadora. Em A vergonha, publicado em 1997, a autora narra dois eventos que marcaram o ano de 1952, quando tinha 12 anos. O primeiro: uma cena de violência doméstica que testemunhou entre seus pais e até então não conseguira narrar. O segundo, e este é o que mais me interessa aqui: o dia em que foi ao internato das Ursulinas de Yvetot e descobriu, na geometria dos objetos no quarto das coleguinhas burguesas, uma forma de existir no mundo que lhe era completamente inacessível. A própria cena inaugural do livro já é, em si, uma declaração do que a vergonha faz ao corpo: “Meu pai tentou matar minha mãe num domingo de junho, no começo da tarde”.
Uma frase curta. Sem moldura. Sem preparação. É assim que a vergonha opera: ela não avisa. Ela irrompe. E Ernaux reproduz isso na própria sintaxe do texto – uma frase que te pega desprevenido, exatamente como a cena pegou a menina.
Mais adiante, depois de catalogar o universo social que constituía sua infância normanda – o café-mercearia dos pais, a escola particular católica, os códigos de conduta da clientela –, ela escreve: “Ali tínhamos deixado de pertencer à categoria das pessoas corretas, que não bebem, não batem umas nas outras e se vestem de modo adequado para ir à cidade. […] Eu me tornei uma pessoa que não merecia a escola particular, sua excelência e perfeição. Entrei no território da vergonha.”
“Entrei no território da vergonha.” Não é uma sensação. É uma jurisdição. Um espaço com fronteiras, leis, consequências. E ela acrescenta, numa das frases mais densas do livro: “A vergonha se tornou, para mim, um modo de vida. No fim das contas, já nem percebia sua presença, ela estava em meu próprio corpo.”
“Modo de vida.” “Em meu próprio corpo.” Bernard, com Lacan, dirá isso de outra forma: o grito mudo no abdômen, a dorzinha traiçoeira. Ernaux diz isso com a frieza e a intimidade que são sua marca de estilo. Ela aponta para a vergonha como se aponta para um espécime entomológico: aqui está, vejam, isto existiu, isto tem forma e cor e cheiro. E é exatamente por não chorar que seu texto me fez chorar.
O método que Ernaux propõe é nomear com precisão: ser etnóloga de si mesma. Autoetnografia não é autocomiseração. É arqueologia. É, nas palavras dela, a busca pelas linguagens que a constituíam para, a partir delas, decompor e remontar, ao redor da cena daquele domingo de junho, o texto que compunha seu mundo. A hontoanálise de Ernaux não dissolve a vergonha. Pelo contrário, torna a vergonha visível no interior do sistema de forças que a produziu.
Édouard Louis opera em outro registro que também me interessa. Se Ernaux tem o distanciamento da pesquisadora de si mesma, Louis tem a febre juvenil. Tem a urgência de quem narra para não morrer. Em Mudar: método,4 narra sua transformação radical: a mudança de nome, a eliminação do sotaque, as cirurgias, a ascensão como reinvenção pessoal. É um texto que começa com uma constatação que soa como um diagnóstico clínico: “Eu tinha vinte e um anos e já era tarde demais, já tinha vivido demais – tinha conhecido a miséria, a pobreza na infância”.
“Tarde demais.” O tempo da vergonha não é o tempo do relógio. É o tempo da inscrição no corpo. E o corpo, em Louis, é o lugar por excelência da vergonha. Um corpo que não consegue fingir, não consegue performar a virilidade que o ambiente exige, um corpo que denuncia o que você é antes que possa dizer quem você quer ser. A vergonha de Louis não começa com um ato. Começa com um insulto: “Desde os primeiros anos da minha vida o problema foi diagnosticado: […] por que o Eddy fala assim, igual a uma menina, mesmo sendo menino? […] Viado. Aos cinco ou seis anos entendi que essa palavra me definiria e me acompanharia pelo resto da minha existência.”
É a nomeação que Eribon, via Sartre, identifica como o gesto inaugural da vergonha social: ser chamado de algo que você não escolheu ser e ter que habitar essa identidade ou lutar contra ela pelo resto da vida. Em Louis, a vergonha da sexualidade e a vergonha da classe são indissociáveis. Ele compreende isso quando entende que o insulto não agia isolado. O insulto, ele escreve, fazia com que todo o resto fosse insuportável para si: a pobreza, o estilo de vida. A exclusão obrigou-o a inventar um sistema próprio de valores. E desse sistema nasceu a vingança como motor: “Eu queria vencer para me vingar”.
Seis palavras. Nelas está condensada toda a topologia da vergonha como o motor subversivo de que fala Eribon. A vergonha que imagina uma alternativa, concebe um mundo diferente do que encontrou e, por isso, pode, paradoxalmente, mover. Vencer para se vingar não é ressentimento. É uma forma brutalmente honesta de dizer: o que fizeram comigo não vai ficar sem resposta.
O que me comove em Doudou – no sentido físico, de mover, de deslocar – é que ele não narra com ressentimento. Ele narra com uma perplexidade furiosa. Como se ainda não acreditasse inteiramente que aquilo aconteceu. Como se a escrita fosse a única forma de verificar: aconteceu, sim, aconteceu de verdade, eu não inventei, meu corpo guarda a memória disso.
Há um dado que me persegue desde que o encontrei. Contei – com uma obsessão que meus alunos reconheceriam facilmente, pois faço esse tipo de coisa em aula com assombrosa frequência – quantas vezes a palavra “vergonha” aparecia nas obras dos três: nas 11 obras de Ernaux lançadas no Brasil, nas sete do Doudou, nas três do Eribon. Com exceção de Monique se liberta, todas as demais registram ao menos uma ocorrência. Duzentas e noventa entradas. A palavra que, segundo Lacan, ficávamos calados demais para pronunciar foi pronunciada 290 vezes.
Em Ernaux, 101 vezes. Em Doudou, 95. Em Eribon, 94. Esses números, que eu poderia tratar como dado frio, são para mim algo mais perturbador: a evidência de que o silêncio foi rompido. São a prova de que a escrita de si, quando é de fato literária, ou seja, quando aposta na forma, na linguagem, na fricção da palavra, não é biscoitagem, não é a confissão vazia do Instagram, nem desejo de seguir a moda da vez. É um ato com consequências.
A palavra “vergonha”, em francês, tem uma história que Bernard recupera a partir do dicionário Littré, e que me parece incontornável aqui. Vergogne, a forma mais antiga, era, na Idade Média, um termo nobre. E a primeira definição que o Littré oferece é esta: “Terme autrefois très noble et qui aujourd’hui est devenu familier”. Um termo outrora muito nobre que hoje se tornou popular. Trânsfuga de classe semântica, diria Eribon. A vergonha desceu na vida, é do seu lugar popular, familiar, que ela hoje fala. E familier em francês tem a mesma raiz que “família”. A vergonha está atada ao que vem de casa.
Ernaux, Louis e Eribon nascem dentro dessas famílias que a língua nobre não alcança. É de dentro dessas famílias que eles escrevem. E por isso a vergonha é o afeto que mais retorna nos seus textos: porque é o afeto que marca o instante em que o mundo lhes disse que eles não pertenciam nem ao lugar onde estavam, nem ao lugar de onde vieram.
Preciso dizer aqui uma coisa que vai contrariar uma certa leitura desses textos. Não estou, de modo algum, propondo que Ernaux, Louis e Eribon escreveram para superar a vergonha. A ideia de que a escrita de si é uma forma de cura, que, depois de escrever A vergonha, Annie ficou bem, que depois de O fim de Eddy Doudou resolveu seus traumas, é uma leitura que empacota esses textos como autoajuda e os esvazia completamente da sua potência literária e política.
David Bernard é preciso nesse ponto. A vergonha não é simplesmente um sofrimento a ser eliminado. Em certas circunstâncias clínicas – aqui eu acrescento, por que não, em certas circunstâncias literárias também –, a vergonha assinala um ponto de real: algo que escapa à fantasia e às identificações defensivas. Livre dessas identificações, ela pode funcionar como operador da verdade. Não se trata de se livrar da vergonha, mas de aprender com ela, de deixar que ela aponte para o ponto que o sujeito preferia não ver. Ou não escrever.
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A vergonha já é uma revolução, diz Eribon em A sociedade como veredito, retomando as palavras de Marx. Ou seja: sentir vergonha de algo já pressupõe que você concebe uma alternativa. Quem não tem alternativa não sente vergonha, sente resignação. A vergonha, paradoxalmente, é o afeto do sujeito que já imaginou um mundo diferente do que encontrou. É o afeto do potencial subversivo.
Mas a vergonha, claro, pode também paralisar. Pode produzir retraimento. Pode alimentar silêncio. Pode fazer com que o filho operário engula a lasanha com angu, como eu fiz. Pode fazer com que o gay adolescente modifique seus gestos e sua voz no espaço público, como Doudou fez. A tensão entre a vergonha como um operador de subjetivação e a vergonha como um afeto mortificante atravessa os três autores. E é nessa tensão que reside a potência literária desses textos.
O que os três fazem, com variações de temperatura e de estilo, é transformar o silêncio imposto pela vergonha em palavra. E não qualquer palavra. Ernaux com sua precisão clínica. Doudou com sua febre narrativa. Eribon com sua arqueologia crítica. Três gestos distintos diante do mesmo afeto. Três maneiras de romper o cômodo silêncio nomeado por Lacan. Bernard sugere que a psicanálise pode escutar a vergonha como sinal de um ponto de verdade. A literatura, diria eu, pode fazer o mesmo. Com a diferença de que o ponto de verdade que a literatura nomeia não é apenas do sujeito singular que escreve. É social. É histórico. É de todos os que leram e reconheceram, na vergonha do outro, a geometria da sua própria vergonha.
Volto aos números porque eles me parecem uma imagem bonita do que estou tentando dizer. A palavra “vergonha” 290 vezes em 20 obras. Não é efusão. Não é catarse. É insistência. É o sinal de que a vergonha não se dissolve na escrita, ela retorna, em turbilhão. Eribon e Bernard chegam ao mesmo objeto por caminhos distintos. Eribon pelos determinismos sociais: quem envergonha, por que envergonha, em nome de que ordem simbólica a vergonha é produzida. Bernard pela estrutura do sujeito falante: como o olhar captura, como a imagem falha, o que aparece quando a imagem falha. São diagnósticos do mesmo fenômeno que diferem nas causas, e talvez a lição mais valiosa do diálogo entre os dois seja exatamente esta: a vergonha é social e estrutural, o real que ela aponta não se reduz nem a um nem a outro, a subjetividade não existe fora das condições sociais que a produziram e as condições sociais não existem fora dos sujeitos que as habitam. Ernaux, Doudou e Eribon são três testemunhos dessa irredutibilidade. Três escritores que se recusaram a escolher entre a psicanálise e a sociologia, entre o íntimo e o político, entre o singular e o estrutural. Três escritores que apostaram na linguagem como o lugar em que essas tensões jamais se resolvem, fazem apenas morada.
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Em 2024, durante o julgamento de Mazan – falo aqui do caso de Dominique Pelicot, que drogou a esposa por anos e a entregou a dezenas de homens para que a violassem enquanto ela dormia –, Gisèle Pelicot retomou uma frase atribuída a Gisèle Halimi, célebre advogada feminista. Ao fazer isso impactou o mundo, não porque a frase fosse inesperada para quem acompanhava o debate, mas porque veio de onde as frases custam mais caro: do interior de um horror pessoal que ela não escolheu, num julgamento que ela quis público e que encarou com o rosto descoberto, olhando direto para as câmeras. A frase foi: “A vergonha deve mudar de lado”.
Seis palavras. E nelas está condensada toda a arqueologia que Eribon, Ernaux e Doudou percorreram por décadas de escrita. Porque a vergonha, como estrutura, tem um mecanismo perverso: ela se instala sempre do lado errado. Ela se instala no corpo da mulher violada, não no do agressor. Ela se instala no filho do operário que não sabe pronunciar o nome do filósofo, não no do professor que o constrange. Ela se instala no gay adolescente cujos gestos denunciam o que ele é, não nos que decidiram que esses gestos eram motivo de punição. A vergonha, como Bourdieu mostrou ao catalogar os mecanismos da distinção, é um instrumento de dominação que se inscreve nos corpos dominados como se fosse um dado natural, uma falta intrínseca, uma inadequação irremediável.
O que Ernaux fez com o corpo exposto da mãe que aparece de camisola na porta da mercearia, o que Louis fez com o corpo que não consegue performar a masculinidade operária, o que Eribon fez com o armário social que duplica o armário sexual: todos eles, à sua maneira, fizeram o mesmo que Gisèle Pelicot. Tentaram mudar a vergonha de lado. Tirá-la do corpo que foi constituído como inadequado e devolvê-la ao sistema que produziu essa inadequação.
É aqui que se torna incontornável o recorte de classe, gênero e sexualidade. A vergonha não é democrática. Não é igualitária. Ela recai com mais peso sobre os corpos que o sistema já marcou como inferiores. O corpo da mulher que não cabe no padrão da castidade. O corpo do homossexual cujos gestos denunciam o desvio. O corpo do filho da classe trabalhadora que faz transações financeiras em lasanha. Esses corpos não erram, eles são o erro. É isso que a vergonha ensina a eles, é isso que a vergonha deve parar de ensinar. Isso é o que Ernaux, Louis e Eribon fizeram. Duzentas e noventa vezes, e contando.
Isso, a meu ver, é também literatura.
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Eu disse no início que joguei meu livro na lata do lixo. Que engoli tudo com lasanha. Duzentas e noventa vergonhas me ensinaram que nomear não é curar. Que escrever não é superar. Que a vergonha permanece, estrutural e histórica, inscrita no corpo e produzida socialmente. Mas que há, no meu gesto de escrever sobre ela, alguma coisa da ordem de um ato. Não um ato de redenção. Um ato de recusa ao silêncio que ela impõe.
Volto à lata de lixo onde jazem minhas palavras encadernadas. Quais eram os detalhes do meu romance policial? Quem era o protagonista? Quem foi morto naquela história? Honestamente, não sei mais. O texto foi engolido junto com a vergonha. Ficou preso em algum lugar entre o estômago e a garganta, onde as coisas que a vergonha paralisa ficam guardadas, indigeridas.
Entretanto, aqui estou, décadas depois, escrevendo sobre a vergonha. Escrevo com os instrumentos que Ernaux me deu: a coragem de analisar sem autocomiseração. Com a febre de Louis que me contagiou: o entendimento de que o corpo não mente. Com o método que Eribon me ofereceu: a arqueologia que transforma o afeto em saber. Com a nitidez que Gisèle Pelicot trouxe: a vergonha deve mudar de lado.
O post O valor da vergonha apareceu primeiro em revista serrote.
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