O encontro entre corpos é uma soma de reflexos. Na fotografia de Paul Sepuya, a natureza eminentemente reflexiva e refratária do encontro, e da própria fotografia, são disparadores de um trabalho de mais de duas décadas.

O artista estadunidense Paul Sepuya (San Bernardino, 1982) se dedica a uma produção que escolhe a fotografia como linguagem e como objeto de constante provocação. Ele faz uma espécie de cacofonia visual ao revelar a foto da foto da foto; o reflexo do reflexo; a moldura da moldura da moldura; a parte da parte da parte.

É uma repetição incessante que nos mobiliza enquanto espectadores. O corpo de trabalho, body of work, assume uma ética própria, em que é inegociável a presença fixa e fluída do autor no fazer da imagem. Recusa o estar atrás da câmera, convoca o estar junto. O desejo é estar ao lado, de mãos dadas, a amigos e amores.

Nos encontros, os olhares de carinho e ternura irradiam um ambiente de conforto e maciez à cena. A luz marcadamente dura de um estúdio fotográfico é vista, então, como outra coisa. Desde o início da sua produção, no Brooklyn dos anos 2005, até suas imagens mais recentes, pairam sobre as fotografias uma forma de relação que tem como base o compartilhamento de poder. “Eu sempre quis, e sigo querendo, que o meu processo fotográfico seja mediado e compartilhado com os meus amigos”, destaca ele, que nos últimos anos teve seu trabalho adquirido por coleções de instituições como a Baltimore Museum of Art, os Museus Getty e Guggenheim, o MoMA, o Studio Museum, a Tate e o Whitney Museum of American Art.

O fotógrafo está presente e não é ele o diretor supremo da captura. É uma imagem produzida de sujeito com sujeito, e não de sujeito com objeto. Observa-se isso no registro dos corpos, entrelaçados, acarinhados, relaxados e que, em muitas vezes, compartilham o próprio momento do disparo.

Tudo está visível e, isso, ele conta, é proposital. A confiança é um pressuposto do jogo, erótico e imagético, e é a partir dela que Sepuya desenrola sua prática. Como ponto zero, ele parte da decisão radical de que não há nada que esconder. Radical porque, tratando-se de um corpo negro, queer, e dissidente, mostrar é inscrever-se em uma moldura importante.

Embora pareça revelar segredos, ao abrir portas de uma intimidade e subverter o branco esterilizado do estúdio clássico, as imagens do fotógrafo vão por um outro caminho, que não mira o enigmático. É no visível, no refletido, no repetido, que se consolida a poética. É no teatral que tateia o real — e o virtual.

Na produção de Sepuya, há sempre o corpo em cena. Se são dois, há ainda um terceiro: a fotografia. Não pela presença literal da câmera, da luz, do estúdio, do tripé, embora a materialidade seja de grande importância ao artista, mas é um outro corpo convocado ao jogo. É o ato de fotografar e, com ele, todos os já-ditos e tensões que o envolvem historicamente. A fotografia não pode ser descorporificada e, assim, Sepuya faz uma nudez do meio.

No início do seu trabalho, você trabalhava com o formato de fotozines, queer zines, certo? Em especial, o SHOOT. Pensei em começarmos a conversa por aí, quando já era possível ver muito de raiz da sua produção imagética atual, mas em outro formato. Como foi esse momento, o seu começo?

Paul Sepuya: Então, os zines começaram na primavera de 2005. Pensando agora em retrospecto, aquele talvez tenha sido o início de um primeiro projeto. Ou talvez tenha sido alguns anos mais tarde, não sei, por volta de 2007 ou 2008, quando um conjunto inicial de retratos tomou forma como uma série. Mas, claro, não é um momento tão marcado e definido assim, porque, [no processo criativo], a gente começa algo e, em paralelo, faz várias outras coisas.

Eu comecei fazendo retratos, mas também experimentava vários outros formatos, cenas e imagens naquele tempo. Os zines não eram os únicos trabalhos que eu estava produzindo — havia muitos chapbooks [publicações artísticas de tiragem pequena, feitas à mão ou com impressão simples], tiragens únicas, pequenas cenas, porque foram jeitos que encontrei de trabalhar com múltiplas imagens. E então, sim, com o tempo, elas acabaram se tornando uma série. Os projetos simultâneos foram crescendo, mudando, e em 2008, publiquei o SHOOT. Mas, sim, foi bem assim, no começo de tudo.

Ainda sobre esse período, eu adoraria voltar no tempo com você. As pessoas que você fotografava já eram pessoas próximas, da sua intimidade, como amigos, afetos e parceiros fotografados em um ambiente do âmbito privado, o quarto. Como era seu pensamento e sentimento ao retratá-los?

PS: Era muito sobre estar passando tempo com os meus amigos. Eu estava, simplesmente, fotografando amigos, sabe? Era muito, muito casual. Eles vinham, a gente ficava junto e eles posavam. Eu fotografava, inicialmente, na minha sala. Às vezes, era na sala e na cozinha, e depois fui para o quarto, porque assim eu não precisava ficar arrumando tudo. Podia deixar as coisas espalhadas e não precisava me preocupar em guardar tudo por causa dos meus colegas de apartamento. Mas o princípio era esse:  se divertir e tirar muitas fotos.

E como você foi percebendo um corpo de trabalho?

PS: É um pouco difícil lembrar, mas eu lembro que estava fazendo muitos retratos e os agrupava de formas diferentes. Essa é uma questão, penso que o projeto em si só define em retrospecto. Eu não planejei. Eu sabia o que estava fazendo, que eu estava retratando amigos, mas isso não me impedia de retratar alguns desconhecidos também, e que então eu conhecia.  Então, eu pensei “ah, tá, tem algo aqui”. Eu separava um conjunto de retratos, agrupava e chamava de um jeito. Pegava outro grupo, agrupava, e dava outro nome. Essas definições iam mudando e se transformando porque nada estava definido, sabe?. Então, quer dizer que é sempre um momento no futuro quando as pessoas examinam, reconstroem. No momento da fotografia, é quase impossível de saber.

A ideia de projeto é uma espécie de moldura que se coloca para entender um processo, assim como acontece com um período histórico ou uma época. Geralmente, me dou conta, vários anos depois de que determinada sequência virou um projeto. No momento, você apenas vive. Você está tipo tem isso acontecendo, e aquilo, e aquele outro.

É bastante interessante o que você destaca do retrospecto. Primeiro, viver. Depois, apreender. Então, partindo para o que você faz agora, o seu trabalho acontece, e ao mesmo tempo que é, em si mesmo, o estúdio fotográfico. Aparecem, então, elementos centrais, os espelhos, a Gazing Ball, todo setting fotográfico. Esse recorte da sua produção estava em evidência na 14ª Bienal do Mercosul, Estalo, no ano passado. Ao mesmo tempo, esse encontro dos corpos, e a sua presença como sujeito da imagem, aparecem desde o começo, como na fotografia Self-portrait holding Joshua ‘s hands (2006). O que, na sua perspectiva, permanece te interrogando ao longo do tempo?

PS: As imagens mais recentes com a Gazing Ball, realmente, estabelecem uma espécie de linha direta, ou, quer dizer, uma linha com as minhas fotografias mais antigas. Tem algo que surge aí que é o fato de que mesmo quando eu enfoco em um único objeto ou sujeito, o espaço, e a própria repetição do espaço se tornam parte do enquadramento, para além de ser o ambiente da fotografia final. O espaço enquadra e é enquadrado. Acho que as pessoas assumem que o fotógrafo está sempre atrás da câmera, mas o que acontece é que às vezes sim, outras não.

Nessa fotografia que você mencionou, estou sentado ao lado. Em muitos dos retratos, onde parece que há apenas uma pessoa presente, eu posso estar sentado à esquerda ou à direita da imagem. É um movimento de vai e vem. Essa ação, de me colocar, está sempre presente, mesmo que não seja necessariamente visível.

As mudanças [como a entrada da Gazing Ball] são bem orgânicas, vêm da observação. Digo, uma coisa leva a outra. Inicialmente, os meus retratos eram bem mais convencionais, o ambiente não se destacava. Essas imagens já eram, de alguma forma, uma resposta ao que eu estava fazendo antes delas, porque eu cheguei a lidar com retratos com pessoas de figurino, roupas, cenários. Quando eu me livrei disso, de imagens mais excessivas, passei a fotografar com poucos elementos. Nesse momento, as pessoas começaram a achar que já eram retratos de estúdio.

Então, percebi que o ambiente do estúdio era importante, e comecei a revelar um pouco mais disso. Ao longo do tempo, aquele ambiente e a própria repetição se tornaram importantes para mim. Depois de algumas residências [artísticas], me dei conta de que “ok, posso usar o espaço do estúdio e ver o que acontece quando ele se expande”. Você tenta, observa, depois tenta de novo, e assim vai indo.

A Gazing ball remonta à exposição de 2023, The Lost Way, e também a um estudo e reflexão que comecei sobre a prata e a história da prata na fotografia. Ao mesmo tempo que remete à grande angular que a superfície do globo nos dá e até mesmo me leva até aquelas distorções que as câmeras de iPhone faziam em 2017 e 2019.

É como se, assim como as suas imagens, o seu processo também fosse indicial. Sempre há uma coisa apontando para outra em uma espiral que nos faz ir e voltar. Você mencionou a questão da prata, das lentes, e o seu trabalho fala o tempo todo sobre a fotografia em si. O estúdio, a moldura, a luz, a composição, o espelho. Ao mesmo tempo que existe uma sensação de controle, e de certa consciência extrema da linguagem fotográfica e da história do meio, há também um erótico constitutivo, que denota o encontro, o conforto, a maciez, a fluidez. Como você navega entre o controle e o fluxo na sua prática fotográfica? Como essas duas palavras ressoam para você?

PS: Acho que isso se dá a partir de certos parâmetros. Talvez eu mostre isso na própria titulação das imagens, porque me interessa pensar como as imagens acontecem dentro de configurações já estabelecidas. Os limites, quando claros, estabelecem uma quantidade menor de possibilidades. Digamos, por exemplo, que você vai fotografar uma encruzilhada.

Você tem uma quantidade de opções limitadas de quantas imagens é possível fazer de um cruzamento. Você pode decidir: olho para cima, olho para baixo; fotografo de dia ou fotografo de noite, sabe? Depois, você escolhe “ok, vou olhar desde esse ângulo“, e dentro desse setting, pode ver como as pessoas transitam e usam o espaço. Basicamente, você precisa escolher uma configuração, um modo de olhar.

Quando você define, as variáveis podem acontecer. É eliminar o aleatório, sair daquela posição de fotógrafo que registra o imprevisível ou que quer registrar “qualquer coisa que possa acontecer”. Você tem um parâmetro, escolhe a câmera, desenha a luz, e a partir daí surge um espaço para a bagunça. Acho que a resposta para a sua pergunta vai nessa direção: primeiro, você precisa ter um conjunto de parâmetros, delimitações. Dentro de um contorno, o acaso acontece.

É bastante interessante a forma como você pensa e executa o trabalho, porque é também um trânsito pelo lugar do desejo, do jogo, em que tudo isso que você está comentando tem lugar. Também é nítida uma preocupação formal, refinada, com a imagem, mas uma liberdade em experimentar.

PS: Sim, exatamente. Esses parâmetros podem mudar — há sempre aquilo que escapa deles e você pensa: Ah, ok, agora existe essa forma de fazer a imagem, esse enquadramento, esse ângulo — dentro disso, se eu mudar, o que acontece?. Mas não é como se estivesse mudando tudo o tempo todo.

Sim, você tem o seu próprio setting, muito particular das suas imagens. Falando sobre elas, dois verbos me atravessam quando olho suas fotografias: deleitar e decifrar. Existe um deleite, um tempo estendido, porque parece que tem sempre algo mais a ver no seu jogo de espelhos, corpos e posições. Ao mesmo tempo, já ouvi que você não tem a intenção de criar imagens enigmáticas. Poderia contar mais sobre isso?

PS:  Eu vejo o espaço refletido como uma presença. O ato de refotografar me interessa porque entendo as imagens com os elementos que já preexistem naquele lugar. Dentro de uma cena, aparecem camadas de coisas que já estão lá.

O que quero dizer é que, ao invés de criar enigmas, quero criar confiança. Para mim é importante que o espectador possa confiar naquilo que vê. Não vejo propósito em trair isso, porque sem confiança, nada se sustenta.

Eu iria até além: Por que ter um estúdio, então? Por que estar em um espaço físico? Por que trabalhar com materiais concretos, quando você pode simplesmente falsificar tudo, não é? Ou, sei lá, usar Photoshop para recortar, colar. O que eu falo aqui se trata de poder confiar apenas em uma imagem — confiar numa fotografia. Porque há muitas imagens que parecem fotografias e usam a linguagem da fotografia, mas não são fotografias. Então, toda cada imagem que faço é uma fotografia. É uma exposição, feita através de uma câmera, apontada para algo.

Gostaria de destacar essa palavra que você trouxe: confiança. Acho que é uma palavra-chave que o seu trabalho também carrega, porque está muito relacionada a um consentimento, né? Você poderia contar mais sobre a relação que você propõe nas suas séries, em que você troca de posições, saindo da dicotomia “modelo” e “fotógrafo”, dividindo o disparo, o clique, o encontro, com esses afetos e pessoas que figuram em suas imagens?

PS: Acho que essa pergunta remonta ao início, quando eu dizia que existe um imaginário de que para fotografar você precisa estar atrás da câmera. Você pode estar ao lado e usar um disparador remoto. Isso pode acontecer mesmo que o espectador, ainda assim, só veja a outra pessoa retratada.

É um deslocamento do papel do fotógrafo como aquele que está sempre olhando. Imagino que se você vai ser diretor de cinema, deveria aprender a atuar, deveria experimentar ser ator — para que não haja uma divisão rígida entre a pessoa que está no controle e a outra que está ali apenas sendo dirigida. Acho importante entender como é estar na posição ao lado das pessoas. E tem uma questão prática também, de que não estou fotografando pessoas o tempo todo. Na maior parte do tempo, se estou produzindo imagens, é apenas do espaço em si. Às vezes testo coisas comigo mesmo, que de repente tomam alguma outra forma. Mas é isso, nunca estou fora da imagem, não tenho interesse em simplesmente fazer uma imagem.

Acho que o que você traz é, justamente, o corpo implicado. Um corpo que se presentifica e que contrapõe, tensiona, todo um histórico da fotografia e do sujeito com a câmera, como aquele, no masculino, que apenas olha. O histórico branco e cis heteronormativo também é embaralhado pelo que você reflete (com imagens no trabalho, com palavras aqui). De que forma você pensa que existe uma forma que incorpora uma queernessno olhar fotográfico?

PS: Então, acho que há várias coisas aí. Tem um entrelaçamento de questões de gênero, claro, e também de sexualidade e raça. Para ser honesto, vejo uma certa ambivalência nisso. Algo que considero importante, ou que sempre foi de alguma forma importante para mim, é que, sabe, ao fazer retratos de amigos, você precisa de uma certa sensação de conforto, de afeto, de gentileza, sabe? Há muitas fotografias que podem ser cruéis e objetificantes.

Acho também que não é porque um fotógrafo é gay ou queer que isso significa, naturalmente, que as imagens produzidas por ele não serão objetificantes. Uma pessoa sempre corre o risco de objetificar — um homem pode estar objetificando outros homens da mesma forma que um homem pode objetificar mulheres. Não significa que seja necessariamente melhor ou mais correto.

Sim, não existe uma garantia, não é?

PS: Exato, não há garantia. Eu sempre quis, e sigo querendo, que o meu processo fotográfico seja mediado e compartilhado com os meus amigos.Isso tudo está ligado à minha posição em relação à câmera. Sabe aquela ideia de “senta aqui, eu tiro a sua foto e, então, ela é minha e posso fazer o que eu quiser com ela”. É uma remoção total da agência. Pensar sobre isso continua sendo importante para mim.

Eu fotografo amigos como se não houvesse diferença entre fotografar um amigo e alguém com quem você está em um relacionamento. Em uma perspectiva queer, fotografar um amigo é como fotografar um amor ou um parceiro.

A última questão relacionada ao fato de eu me tornar visível no trabalho, em muitas imagens antigas, mas especialmente nas mais recentes, é a ambivalência. Não há um limite sobre quem pode ser fotografado. Claro, isso levanta outras questões, e até cria uma confusão, sobre como a racialidade aparece no encontro, como as pessoas se conectam a partir da racialidade e, como isso tudo se relaciona ou não com uma fotografia de autoria negra.

Então, sempre achei muito mais interessante, simplesmente, estar presente no trabalho. O que não significa, obrigatoriamente, estar em cada imagem. Junto com isso — talvez eu poderia fotografar flores, ou poderia fotografar, quem sabe, uma pessoa asiática, ou uma pessoa que é uma mulher e negra, seja quem for. Mas o que mais me interessa é olhar para todas as imagens em relação à possibilidade e à presença de um autor negro, de um autor negro na posição de sujeito.

Falamos dos diferentes sujeitos envolvidos em suas imagens. E o espectador, quem ele é para você?

PS: O espectador não faz parte delas de forma alguma. O espectador das imagens é a pessoa que está dentro da imagem — porque você está vendo ela se ver. Então esse é o espectador.

Quer dizer, se você está vendo meu trabalho pela primeira vez, você vai ter a impressão de que há uma câmera apontada para você. Me interessa esse tipo de experiência. Mas então, quando você olha novamente, percebe que é um espelho — que está olhando para o reflexo de um espelho — e que o espectador da imagem é a própria pessoa fotografada.

O que você está vendo é, na verdade, algo muito mais íntimo — porque você está vendo, naquele momento, alguém apreciando a própria imagem, se vendo.

Paul, essa é para encerrarmos. A audiência da ZUM é formada por um grupo significativo de fotógrafos, artistas e pessoas que criam de modo geral. Você poderia dar um conselho especialmente para jovens artistas que se identificam com você e desejam desenvolver uma prática na fotografia?

PS: O que eu diria — e que também remonta a outras partes da nossa conversa— é que, em retrospecto, é fácil nomear quando um projeto já está estabelecido. Isso traz a sensação de que fotografar se resume a: ‘ah, eu planejei isso, só fiz e tudo funcionou’. Mas não é assim que as coisas realmente acontecem.

Se eu voltar às minhas caixas, encontro todas as coisas que estava tentando e fazendo ao mesmo tempo e que poucas pessoas viram, ou, então, que meio que caíram no esquecimento. Eu diria: não se preocupe demais.

O conselho é, simplesmente — se possível — não se preocupe em ter que ser muito polido. Agora todo mundo imprime as imagens de modo muito profissional e, tudo mais, mas eu fico pensando, no início eu usava uma máquina de fotocópia, sabe?

Então, acho que é realmente sobre fazer o que é acessível — e fazer muito, fazer o máximo possível. Assim, você descobre muita coisa. Depois, vem o processo: você faz as coisas, volta nelas, se dá um tempo, olha de novo, fala sobre elas — e isso vai te ajudar a descobrir qual é a próxima coisa que você quer fazer, sabe? É mais ou menos assim que as coisas funcionam. E também — tanto quanto possível — guarde o que você produzir, porque a gente aprende ao voltar e conseguir revisar. ///

Anna Ortega é repórter, interessada na escuta e escrita de processos artísticos. Trabalha com jornalismo cultural e cobre temas relacionados a direitos humanos, educação e crise climática. Colaborou em diversas publicações jornalísticas, como The Guardian, Piauí, UOL, Nexo, Portal Colabora, Lunetas, Dialogue Earth, Nonada Jornalismo e outros. É também artista visual, fotógrafa e pesquisadora no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFRGS.

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This week, we continue to enjoy festival season as we listen to Toby Lichtig's conversation with Nigel Planer live from the Hay Festival.

Produced by Charlotte Pardy

Hosted on Acast. See acast.com/privacy for more information.

Cada año, la Tierra pierde 273.000 millones de toneladas de hielo, el equivalente a tres piscinas olímpicas derritiéndose cada segundo. Para visibilizar este drama, el ser humano ha comenzado a oficiar melancólicos funerales, como el celebrado en 2019 para despedir al glaciar islandés Okjökull, o la creación de un cementerio simbólico con lápidas talladas en hielo para recordar a los colosos caídos. La tragedia avanza de forma implacable en todo el planeta: la reciente práctica desaparición del glaciar de La Corona, en el pico Humboldt, ha convertido a Venezuela en el primer país de los Andes en quedarse sin una sola de sus cumbres heladas.

Esta pérdida irreparable trasciende los meros datos científicos y nos golpea profundamente a nivel emocional, ya que tendemos a percibir a los glaciares casi como entidades vivas. La investigadora Alejandra Melfo señala la “coincidencia cósmica” que supone que, tras decenas de miles de años de existencia, sea precisamente la actual generación la que deba presenciar el fin de estas nieves eternas. Su reflexión, llena de poesía y desolación frente a un territorio climático inexplorado, sirvió de inspiración para que el músico Jorge Drexler compusiera una canción dedicada a honrar estas heridas y encontrar la manera de despedir a los glaciares.

Frente a esta desolación, surgen respuestas asombrosas como las de Baltistán, en el Himalaya, donde los habitantes combaten la sequía celebrando insólitas “bodas” entre hielos distintos para engendrar pequeños glaciares que les garanticen agua. Y, en los Pirineos, el glaciar del Monte Perdido agoniza y pierde grosor a tal velocidad que los expertos calculan que podría desaparecer por completo en apenas una década. Acompáñanos en este recorrido por las diferentes formas de despedir a los glaciares a lo largo y ancho del planeta.

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Agradecimientos: Alejandra Melfo (doctora en astrofísica e investigadora del glaciar de La Corona), Jorge Drexler (cantante), Sebastián (guía local en los Andes), Eñaut Izaguirre Estíbaliz (geógrafo, glaciólogo e investigador del Instituto Pirenaico de Ecología del CSIC), Sergio Henrique Faria (director del Laboratorio de Hielo del Centro Vasco para el Cambio Climático), Nicolás González (investigador del Laboratorio de Hielo), Tehzeeb Bano (investigadora de la Universidad de Guelph), Ahmnad Nazir (supervisor del programa de sembrado de glaciares de la agencia Aga Khan), Zakir Hussain (profesor de la Universidad de Baltistán y asesor de la ONU), Lisa Kranz (miembro de la expedición)

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¿Qué es Catástrofe Ultravioleta? Catástrofe Ultravioleta es un podcast de Antonio Martínez Ron, Javier Peláez y Javi Álvarez que trata de acercar el mundo de la ciencia a través de los más diversos ámbitos de conocimiento. El programa de ciencia ganador de un Ondas regresa con 10 episodios monotemáticos que se publicarán los jueves, cada dos semanas. Cada episodio es una experiencia sonora que ofrece una aproximación a la realidad desde perspectivas inesperadas y una buena dosis de humor.