Depois de ler Against Barthes, the eye and the index (Contra Barthes, o olho e o índice), de Joan Fontcuberta,Mack Books, 2025.

1.

Imagens por toda a parte. Fotografias, fotografias de fotografias, imitações de fotografias, não-fotografias, retratos, selfies, nudes, naturezas mortas, vasos, vistas, vitrines, a variedade humana, floresta democrática, cidade contínua e idêntica, extensa disneylândia-ginásio de aeroporto em aeroporto, o presente. Seja o que for o ‘eu’, é hoje (mas “hoje” em que meridiano?) da ordem do erro de itinerário, da bagagem rolando esquecida no tapete de terminal para onde perdemos o voo de ligação, contudo, já ninguém se perde do mapa (da imagem) e todos os cães são cães domésticos, como diz Moriyama; e todos vamos de férias para bancos de imagens. Os filhos já nascem humanos de outra espécie, para um planeta fotocacofônico, video-superabundante, macho-esférico, google-mapeado; constituem-se já na epistemologia do deep fake — da ia — da teatralidade e da pose — da morte da privacidade — sabe Deus que virá desta bomba-relógio — tudo mudou para sempre e nada foi conquistado, ou antes, tudo está igual para pior, logo, o melhor está para vir e temos tudo pela frente: guerras, sismos, cismas, data centers — eram os melhores dos tempos, eram os piores dos tempos; e quando morrermos, vamos todos para a cloud. E choraremos os álbuns de família e os filhos que não tivemos, apetece comprar uma quinta, fazer cerâmica, tornar-se amish com as imagens, só escrever cartas a amigos, ficar a ler para sempre.

Seja o que for o ‘eu’, quer dizer outra coisa, hoje, para a maioria. Algo entre “drone” e “dua lipa”. A gente ri-se ao ver um jovem youtuber que se filma a olhar para uma parede vazia durante uma hora para “maximizar” as suas capacidades. “Aqui estou eu”, dizia, de cara séria, “a não ver imagens, a não ver youtubes, a não interagir nas redes sociais”. Publico, ergo sum. A juventude em marcha marcha (em direcção a quê?), tudo quanto acontece acontece para ir dar a um feed, enquanto nas universidades finas os filhos dos ricos se juntam a novos clubes luditas, onde não tarda haverá jantares, seitas orgíacas, suicídios em grupo, tiroteios em massa. E, atrasado como sempre, cheio de pasmo, choque, alarme, virá um rebanho de jornalistas, haverá pânico, artigos, acesos debates, concertos solidários. Onde não estiverem, haverá bolsas de esperança, na esfera comum e privada. Pequenos gestos anônimos, a entreajuda sem a transacção, a partilha sem o algoritmo, a gentileza entre estranhos, a beleza dos corpos à luz da tarde, haverá calêndulas e figueiras, gargalhadas, refrescos, a mesa posta, almoços tardios entre amigos distantes — e haverá imagens. Alguém continuará a levar a mão ao caderno para desenhar alguma coisa, quando vir a beleza e a graça. Um verso, um braço, uma árvore, uma casa. Haverá formigas, porque haverá sobras, migalhas, caroços de fruta. E havendo a câmara fotográfica, haverá o impulso na direcção de tornar este gesto “consciente de si mesmo”, como disse John Berger.

2.

A superabundância de imagens, a percepção angustiada de que “a realidade se [tornou] uma enorme fotografia ou fotomontagem” (Luigi Ghirri, The Complete Essays, 65), a ansiedade (minoritária, embora) quanto à sua “hiper-precisão” (72), fazem temer a extinção daquele impulso. Teme-se que a overdose visual leve, por um lado, a uma anestesia do olhar, por outro, a um embotamento do espírito por via de uma (generalizada e irreversível) desistência da exterioridade. Quando a “fotografia”, se lhe quisermos continuar a dar esse nome, não depender mais da câmara, seguir-se-á a supressão de uma certa relação encantada com a superfície da vida, para que a câmara serve de ferramenta e pretexto, relação que lembra menos a pintura que a dança, menos o cinema e o teatro do que a literatura e a autobiografia. Tudo isso e o preço da habitação têm levado a modos de fotomelancolia e derrotismo que nos remetem na direcção do silêncio e do apagamento: à esperança num significado tangível, fora do centro, virado de costas para a “actualidade” e irreconciliável com o poder, com o “futuro”. Não se tratará de saudosismo mas de resistência, da qual se prevê que floresçam as mais elegíacas reflexões fotográficas da década, da primeira metade do século, às quais chegarão atrasadas às galerias e aos museus, em momentos de simpatia. E a fotografia terminará, porventura. A fotografia como a conhecíamos. Continuará como arquivo, biblioteca, património, processo datado, partitura, brinquedo. Haverá na subscrição premium retrospectivas virtuais geradas por algoritmo.

Optimistas como o grande artista catalão Joan Fontbuberta vêem neste provável desfecho (provável já que a lei de Murphy parece ter-se tornado matemática), ou seja, na supressão da fotografia enquanto “processo de tornar a observação consciente de si mesma”, Berger, (Para entender a fotografia, 38), um desfecho lógico e feliz. Estaremos enfim libertos do “ancien régime fotográfico e da sua tirania da referência” (Against Barthes, 130). Pois que outra coisa presume “a tirania da referência” senão, como escreveu Baudelaire, “un moi insatiable du non-moi”(“um eu insaciável de não-eu”)? — um eu tiranizado pelo impulso de inscrever a observação, as suas reacções ao modo como a luz desenha o visível numa fatia de tempo-espaço. Tirania por tirania, o nouveau régime será tecno-romântico: o fim da fotografia directa sinalizará a introjecção da arte, a não-indexicalidade, a apoteose do eu-insaciável-de-eu, de resto, amiga do Zeitgeist. Com a seguinte nuance, todavia. A “fotografia” deixará de ser um espelho da natureza (se é que alguma vez o foi) mas, desengane-se Virginia Woolf, desengane-se Szarkowski, não será um reflexo da interioridade. Deixará de ser uma janela para o mundo e passará a ser uma janela (para a alma dos artistas? para a imaginação subjectiva? — oh, não, tudo menos isso) para a regurgitação não-humana de respostas visuais a enunciados propostos a iterações progressivamente desenvolvidas de software especializado. (Evidentemente, subscrito em planos mensais ou anuais, com preço especial para estudantes e saldos nas black fridays e nas cyber-mondays e assim por diante até ser preciso upgrade your memory space). Não era bem isto que Niépce tinha em mente, mas aí têm.

Não queremos com isto descartar com imerecida leviandade a genuína perspicácia e originalidade do livro de Fontcuberta, cuja polêmica contra Barthes (que contra todas as expectativas também poderia chamar-se Against Michael Fried) tem aspectos de resto profundos, acutilantes e aliás cômicos. Em toda a sua impaciência contra Barthes, a sua análise de Câmara Clara — em particular,o capítulo “Barthology” — é exaustiva, abrangente e rigorosa. Não é esta todavia nem a ocasião nem o contexto certo para uma recensão crítica aturada a um dos escritos mais instigantes sobre fotografia a aparecer na última década. A sua revisão (apetece dizer: demolição) de intuições de Roland Barthes que se tornaram lugares-comuns da crítica, tais como os termos e implicações da célebre distinção entre studium e punctum, ou a ideia que o máximo que a fotografia pode chegar a dizer é: “ça-a-été”, “isto foi” — e outras noções que Barthes vai rolando com distinta indiferença a incongruências (que também Michael Fried assinalara com uma sedutora suavidade, recrutando Barthes para a equipa Fried-Wall no grande debate em torno da pergunta: para que serve a fotografia como arte?) — a sua revisão, dizíamos, além de ser precisa, era necessária. Vem sacudir à janela os tapetes empoeirados do nosso vocabulário, partindo de uma análise prévia do esquema conceptual da indexicalidade a partir de uma colecção fabulosa: imagens publicadas em Alarma! (um tablóide mexicano) que, à falta de imagens da acção criminosa, recriam crimes recorrendo a figurantes — frequentemente, vítimas e testemunhas dos mesmos crimes — que surgem de dedo apontado na direcção de evidências dos crimes que as imagens referem.

O dedo indicador, substituto do olho, irônico símbolo da imagem fotográfica como dispositivo deítico, tem ali uma leitura duplamente irônica, já que, como explica o artista, aos 13 anos, perdeu metade do indicador num acidente (74). Deste traumatismo idiossincrático resulta em Fontcuberta uma disfunção indexical, um desvio da indexicalidade que como se sabe nunca foi prioritária na sua prática fotográfica, ou que pelo contrário opera de um modo muito peculiar no seu trabalho. (Combinando texto e imagem, ou não, a fotografia é usada por Fontcuberta quase sempre como medium ficcional cujos referentes, tipicamente construídos e até enfatizando o artifício, engendram mundos sustentados em si mesmos, o que todavia só acontece, pelo menos, em parte, em resultado de uma série de expectativas estabelecidadas acerca da referencialidade da fotografia. À nossa familiaridade com o jogo habitual da fotografia, com os códigos e convenções de algumas das suas práticas, se deve, em grande medida, o studium das suas imagens, fabricações (composições taxonomicamente fantásticas) que adquirem um ar de documento na medida em que são fotografadas e apresentadas de certas formas.)

Não admira assim que um artista — mais ainda, um fotógrafo — a cuja biografia falta metade do indicador se consciencialize a tal ponto de um acto em geral tão espontâneo e instintivo como o de apontar. (Que é no fundo uma fotografia senão um apontar-para?) É natural a referencialidade ter sido vivida por si como uma “tirania”. Não é de espantar, também, a sua relação com Roland Barthes ser marcada por isso por um leve ressentimento, tornando-o bode expiatório ou projecção edipiana da avariada consciência indexical. Barthes “matou a cabeça [racked his brains] (…) para fazer a fotografia dependente da realidade” (103), concebendo-a não como representação mas como análogo perfeito, emanação do real, vínculo cujas melhores descrições serão, sem dúvida, o cordão umbilical e ainda o dedo acusatório. Não deixa de ser curioso, então, o pathos acusatório da despedida. “Tu, Roland, tinhas todos os dedos. A mim, falta-me meio indicador”, escreve a linhas do fim: “foste para mim um guru, um maître-à-penser, um pai intelectual. Dito isto, é necessário matar o pai para pensar pela própria cabeça.” (149-150).

É sempre bom lembrar que a história de Édipo termina num acto de cegueira auto-inflingida. Impaciente com a teimosia de Câmara Clara quanto ao facto de aparentemente o máximo que qualquer imagem “diz” ser “ça-a-été”(“isto foi”), Foncuberta queixa-se de modo justo e reiterado da frivolidade ou do vazio desta conclusão (algo que, em abono da verdade, o próprio Barthes reconhece sem problemas de consciência). “‘Isto foi’, está bem, mas além disso e mais especificamente, o que é que foi?” “Pior de tudo”, prossegue, “é a fotografia em si nos dizer pouquíssimo sobre ‘isto’. Não nos diz muito mais para lá do cenário e do figurino [the set and the costume], e o que nos interessa realmente não são cenário e figurino mas o que se esconde atrás”. “Talvez o problema resida no facto de toda a fotografia esperar um texto” (120-121). Heresia! Esta conclusão é tão provocadora quanto entusiasmante. Mas será que ao lançar a estocada final, Fontcuberta pratica, sem querer, harakiri?

Todos estamos a par da frustração de muitos fotógrafos quando lhes pedem que escrevam sobre o seu trabalho. Vêm à memória palavras de Robert Adams segundo o qual “a melhor maneira de evitar falar sobre as imagens é falar sobre os seus objectos”. “Se se é obrigado a preencher o silêncio de uma imagem, a maneira menos destrutiva é falar acerca do que estava diante da câmara quando se fez a imagem” (35). Solução semelhante (que parece ter caído em desuso, excepto para acompanhar o preço das imagens) tem sido o recurso a legendas. A arte da legenda é menos fácil do que parece e um gênero literário em si mesmo. Nada nos impede de o organizarmos provisoriamente em torno da distinção entre studium e puntcum. Por um lado, as legendas que se limitam àquilo que, quando se olha para uma imagem, será mais ou menos evidente (excepção feita a detalhes adicionais de cariz meramente documental: localização, data, etc.). Por outro, legendas que interpretam a imagem (ainda que com o minimalismo que verificamos, por exemplo, em tantas das legendas de Diane Arbus, especificando o que vê, o que quer mostrar, a razão pela qual a imagem se destaca). Perfeitamente congruente com Barthes é o facto de alguns dos melhores legendistas não serem necessariamente fotógrafos. (Veja-se como Wes Anderson legenda as chapas de Stephen Shore). Não é que uma boa legenda eventualmente melhore a imagem, a não ser que a imagem não faça o seu trabalho. Mas esse trabalho, seja ele qual for, é ele “dizer” uma coisa? Quando afirma que toda a fotografia espera um texto, quer Foncuberta dizer que todas as imagens vêm digamos equipadas com uma legenda? De mais a mais, com uma legenda?

Críticos como Berger e Barthes (este, pelo menos, no que toca ao que entende por studium) tendem a acreditar que sim. O famoso ça-a-été não anda distante do pronunciamento de Berger segundo o qual “A fotografia é o processo de tornar a observação consciente de si mesma” (Para entender a fotografia, 38). Esta consciência de si mesma, que envolve uma explicitação ou inscrição, desde logo visual, presume uma compreensão ou uma cognição, que não existe separadamente da linguagem.Isso explica que se sinta inclinado a descrever o processo por termos que sugerem um modelo da comunicação. “Em seu sentido mais simples,” garante, “a mensagem, descodificada, quer dizer: Eu decidi que a visão disso vale a pena ser registrada.”(38) É então como se uma fotografia não só viesse equipada com a sua própria legenda mas como se esta fosse auto-evidente. Vir assim equipada quereria dizer que a imagem, nalgum sentido, sabe o que diz e, de resto, que “diz” alguma coisa, ou antes, que o que diz pode ser dito. Estamos de volta à impaciência de Fontcuberta: o que é “a visão disso”? o que é “isso”, especificamente? Num grande número de casos, sabemos o que estamos a ver numa fotografia. No entanto, não sabemos bem descrever o que ela diz (se é que “diz” alguma coisa) através do que mostra. A esta comichão visual corresponde a noção de punctum. Acontece então que à falta de saber o que fazer com uma fotografia a tratamos como linguagem, mas a fotografia (que até prova em contrário não “disse” uma única palavra) pede para ser tratada como literatura.

Em grande medida, a confusão tem origem numa indecisão perdoada a Barthes, que oscila ao longo do seu livro entre tratar o conceito de punctum ora como designando uma propriedade da imagem, ora como uma peculiaridade da relação com a imagem (o que imagina, como Fontcuberta, aliás, ser uma questão subjectiva). Este, por sua vez, parece julgar que o texto que toda a fotografia espera a especifica. Que constitui, por assim dizer, o remate da imagem, uma espécie de verniz hermenêutico — o que sugere que a fotografia, nalgum sentido, não está terminada antes da explicitação da linguagem. Vem então a fotografia equipada com uma legenda? (tem uma fotografia um punctum?) Fontcuberta revela-se nesse ponto aparentemente tão indeciso quanto o seu pai espiritual e tão preso quanto ele à ideia de referencialidade que pretende abolir, para facilitar, à tese segundo a qual uma imagem fotográfica é uma imagem que aponta parauma coisa. Porque para lá do aparente (da fachada específica de uma tão breve fracção de tempo que ilude qualquer duração) a imagem pouco ou nada diz, o texto parece especificar o que uma fotografia só sabe dizer por gestos. “Só com os metadados do texto”, deixa Fontcuberta escapar no final da refutação de Barthes, referindo-se às legendas no verso das imagens de tablóide que ilustram o argumento, apenas “com os metadados do texto pode o punctum emergir, permitindo que a imagem atinja o seu valor” (122). A sua ideia de punctum confunde-se consequentemente com um texto definido que faz as vezes da imagem se a ela não tivéssemos acesso.

Este modo de pensar a fotografia trai uma série de mal-entendidos, o mais frequente dos quais é a tendência a considerar um modo de expressão artística adequadamente entendido em referência a imagens isoladas. Se aquilo a que chamávamos punctum mas a que também poderíamos chamar a leitura da imagemvaria (e significativamente) consoante a sensibilidade e a qualidade do leitor, levando a supor (erradamente) que se trata de uma questão “subjectiva”; isso varia sobretudo consoante o contexto em que se mostra a imagem, cujas exigências formais podem muitas vezes tornar a mesma imagem outra imagem. (Se se muda a escala, por exemplo, ou a margem, a posição na sequência, etc.) A imagem isolada é somente uma entre várias modalidades da fotografia, nem por sombras prevalente, nem a mais determinante para entender qualquer imagem. Este é um dos princípios básicos por via dos quais os fotógrafos (que são antes de qualquer outra coisa e por definição coleccionadores de imagens) tendem a querer mostrar o seu trabalho em conjuntos, que de resto dão sentido a ciclos de vida algo solipsistas. (O pensamento que os organiza — que obedece a nenhuma gramática, a nenhum conjunto de regras generalizável, portanto, nenhuma “linguagem” além do “idioma” ou da “dicção” de um artista ou de um editor, se é que estas metáforas ajudam — esse pensamento tem sobre cada imagem o resultado de alterar as suas condições de legibilidade, cuja plasticidade não quer saber de limites, senão a pessoa que os organiza e, claro, a profundidade dos seus bolsos.)

Outro desses mal-entendidos, tão grande que precisará de outro texto, é a confusão ainda mais frequente entre “referencialidade” e “verdade” e “certificação de presença”. Para que aponta uma fotografia? Aponta para o mundo, decerto. Aponta é claro para a sua própria forma, que é duvidoso que se resuma a um dedo apontar na direcção de um cadáver. Aponta ainda para a relação do fotógrafo com o que está diante da câmara mas também e sobretudo para sua relação com o que situa por detrás da câmara, desde logo, na fase há muito madura da fotografia, a sua relação com a história da fotografia — da literatura, do cinema, da música, etc. Duas mãos não chegam para enumerar, em qualquer fotografia, quantos dedos apontam em quantas direcções. E porém Fontcuberta, para quem tudo isto — obviamente — não constitui novidade, recua na direcção da versão menos interessante do problema. Talvez a questão resida na ansiedade edipiana para matar, não apenas o pai, mas a necessidade da câmara e, por conseguinte, a necessidade do mundo. Nunca isso é tão evidente quanto, num auge de tecno-romantismo, o artista prevê que substituindo a câmara por modelos de inteligência artificial a fotografia converter-se-á em “écfrase reversa”, tornando a fotografia do futuro, não uma emanação do real, mas uma “emanação do texto” (141)

“As câmaras deixarão de ser necessárias para criar novo conteúdo. (…) As nossas fotografias serão geradas através de simples instruções verbais, não haverá lugar a processos de aprendizagem, ver-nos-emos obrigados a repensar as nossas teorias sobre verdade e memória, referência e ça-a-été. As imagens serão trazidas ao mundo através parteiras algorítmicas treinadas para produzir bebés perfeitos a cada tentativa. (…) o referente deixará de estar inscrito na imagem e a fotografia deixará de ser uma emanação do real para se tornar em vez disso uma emanação do texto.” (140-141)

O optimismo quase exultante desta passagem levanta inúmeras e difíceis questões que vão bastante para lá da fotografia e do mundo da arte e a que não é possível responder de forma adequada quando nos acercamos ainda por cima do fim. Vale a pena notar em todo o caso como a ideia de “écfrase reversa” trai, numa mera inversão de termos, a ideia unívoca de punctum que inibe a compreensão de Barthes da fotografia, de cujo dogma indexical Fontcuberta, por muito que esgaravate, acaba por não conseguir libertar-se. Uma segunda conclusão levar-nos-á à condição elegíaca a que o progresso pretende remeter a “civilização olho/câmara” (idem). Que pena nos daria perder contacto com o fluxo do presente, com a superfície da vida. Ça-a-été não é mais que uma expressão de um coração apertado quando nos apercebemos pessoalmente do fim, de que a fotografia nos conta, não por ser “referencial”, mas por nos mostrar tudo o que estamos a perder no instante da morte. É uma arte meio satânica, essa: seduzida de mundo e amiga da queda, descrente de que outro mundo possa existir cuja luz apesar de tudo seja melhor que a deste planeta condenado, em toda a sua graça e fealdade.

Segue-se uma terceira conclusão em torno da ideia de que no princípio será o Verbo. Mais IA menos IA, talvez aquilo que Fontucuberta tem em mente não se chame exactamente “fotografia”, nem “pós-fotografia”, mas ilustração. Nada contra. Só que nenhuma ideia razoável de fotografia resiste à violenta inversão da ordem de acontecimentos que elide o não-eu não enquanto referente mas a origem de um impulso na direcção de o fixar numa imagem — que, suprimido da face do planeta, para quê continuar a habitá-lo? Mais cedo ou mais tarde se verificará porém que todas questões de valor irão derivar da qualidade do input. A especificidade descritiva da imagem tenderá a depender da sensibilidade da écfrase reversa, a qual, deixada a youtubers e programadores, não nos parece promissora (sem ofensa). Não, caro Joan, aquilo que você profetiza exige capacidades flaubertianas, nabokovianas. E se chegarmos a tanto, para quê porém a imagem, se haverá o texto, sem necessidade de subscrição, sem deturpações algorítmicas. Na melhor dos mundos, a fotografia do futuro será a literatura. Só que para isso já temos a fotografia. ///

Djaimilia Pereira de Almeida é escritora. Os seus livros receberam várias distinções, entre as quais o prêmio Oceanos e o Grande Prêmio de Romance e Novela da Associação Portuguesa de Escritores.

Humberto Brito é fotógrafo, ensaísta e professor de Literatura e Fotografia e de Teoria da Literatura na Universidade Nova de Lisboa, onde coordena a pós-graduação em Artes da Escrita. Como visitante, ensinou em Stanford, na Universidade de Lisboa, na Universidade de Chicago, e na NYU.

O post A fotografia do futuro apareceu primeiro em ZUM.

Meus pais, aposentados, antes de se mudarem para deixar o apartamento livre para os filhos. Como a casa vivia cheia de gente, eles passavam a maior parte do tempo no quarto, lendo, assistindo a séries ou estudando idiomas variados por diversão – mas sempre juntos.

Na construção do Esmeraldas, alguém achou que ter um “quarto de empregada” na periferia fazia sentido. O fato é que muitas crianças cresceram passando pela cozinha para chegar no quarto. Nesse dia, eu estava fotografando o Formiguinha em seu “quarto de empregada” e fiquei testando seu guarda-roupa, até chegar numa combinação de cores para aquela cena. Na falta de espaço comigo ali, ele passou a se trocar na cozinha. Vi que tinha um machucado recente no ombro. Pedi para incluir a queda na história e o fotografei sem camisa ali mesmo.

A MariRua depois de desfilar pela escola de samba Filhos da Santa.

MariRua, Gabi Canutto, Melinka e sua filha Naya, Ellen, Ader e a cachorra Iúna, e João/Egito. Encontro do coletivo de dança Passos Periféricos. A Gabi uma vez descreveu suas noites com os amigos como um amontoado de gente num canto, o que me fez imaginar esse dia de diversão e tédio, em que a graça é não fazer nada demais, mas sempre com a mesma galera, só trocando de apartamento.

Lívia, Nalu Rosa, Gabi Canutto, Ágatha, Isabella e Tayná. A foto foi feita no Carnaval, quando vi que a Gabi oferecia serviço de trança no Instagram. A Ágatha me disse que faria tranças com a Gabi, então sugeri pagar pelas tranças e marcar em casa esse encontro das amigas se arrumando para sair. Hoje, vendo essa cena, lembro que antes tinha bloquinho noturno em São Paulo.

Jordan é irmão da Ágatha e da Kiara, que aparecem nesta série.

Nessa época, a Ágatha cursava direito. Hoje, ela é sócia de uma firma de consultoria jurídica em Taubaté.

Na série, me dei a liberdade de fotografar fora do Esmeraldas. Tem até foto em Osasco. O projeto foi desenhado para ter baixo custo, por isso foquei onde morava, mas o interesse sempre foi nas pessoas que eu conhecia ou queria conhecer. Não queria que o fator curioso da repetição da arquitetura dos apartamentos passasse de uma coincidência ou rima visual para a essência do trabalho. Então muitas vezes trapaceio e faço outra coisa. Nem tudo é sobre o Esmeraldas. No retrato, o Jefferson, meu primo de sangue, estava de volta ao Brasil, por um período curto, com seu marido americano, Chase. O quarto foi construído pela família do Jefferson, no terreno da casa dos pais, apenas para essa estadia.

Gabi Canutto, João/Egito, Ellen, MariRua, Rogério, Esther, Ágatha e Felipe. Anos atrás, numa noite qualquer, após uma partida de futebol, formamos uma roda de amigos em volta de um banco no pátio central. Depois de um tempo, um dos garotos se despediu para buscar uma pizza que tinha encomendado. A surpresa foi quando voltou com a pizza ao invés de levar para casa. Ele abriu a caixa e compartilhou com todo mundo. O gesto ficou na minha memória, pois não éramos próximos, e pizza era luxo, não se presenteava assim do nada. Resolvi então chamar uma galera para comer pizza no pátio do Esmeraldas, e combinei que, ao final, posaríamos para uma fotografia sobre essa história.

Cidade Prematura

por Lilia Guerra

Quando a gente se mudou pra Cohab [Companhia de Habitação Popular] em 1986, minha bronca era não morar em um “predinho”. Fincado no extremo leste de São Paulo, o complexo era composto por agrupamentos de edifícios com até cinco andares, sem elevador, e casas geminadas. Ocupamos uma dessas, chamadas embriões. Na linguagem da construção civil, significa: unidade que contém cômodos essenciais, projetada para expansão futura. Não tínhamos dinheiro para armar uma cerca de arame farpado. Que dirá, para expandir. De modo que nos viramos com o que tinha vindo pronto: um quarto com divisória simulando uma cozinha e um banheiro em miniatura. Tudo isso coberto com Kalhetão, que congelava no inverno e, no verão, absorvia o calor de tal maneira que, à noite, era preciso esperar até que as telhas esfriassem antes de nos acomodarmos sob o teto baixo. Nossa propriedade não tinha muro. Éramos quatro mulheres em diferentes faixas etárias. Vó, mãe, minha irmã, que era um bebê, e eu, em meus experientes dez anos de existência.

Nos primeiros tempos, a Cohab foi uma mina pra quem quis cavar. Passava gente oferecendo coisas pra vender o dia inteirinho que Deus dava. Gabinete pra pia, box Blindex, campainhas, grades, varais. Telas, rodinho pra porta, carpete, lustres espalhafatosos. Aparecia uma moda a cada temporada. Me lembro da época do quartzo. Quase todo mundo lá na rua aderiu ao tal revestimento colorido de parede. Ficava brilhante, parecendo que tinha purpurina misturada a uma espécie de tinta. Tinha o pessoal das antenas parabólicas, os vendedores de colchão e de enxoval em geral. Um jogo de panelas dessas de fundo tão fino que a comida queima ainda no refogado podia custar o equivalente a seis sacos de cimento ou a uma caixa-d’água. O idioma financeiro em nosso cazuá, durante um bom período, era traduzido em itens pra reformar ou construir. A mãe fazia listas e cálculos. De quando em quando, um curioso aparecia com uma trena e um bloquinho pra orçar a construção de dois cômodos com laje, o sonho dela. Eu ficava com pena e pensava: medir outra vez… o terreno não cresceu, tá do mesmo tamanho.

O dia em que ela conseguiu contratar a instalação de uma porta sanfonada foi um evento. Na feira de domingo, um camarada deixava o mostruário montado na calçada, e a parafernália tomava todo o espaço da passagem. Tinha o catálogo das persianas, sendo possível escolher entre 48 estampas diferentes, e o das tais portas. Mãe ficou interessada. Chamou o homem, que largou a marmita pela metade, tomou um talão e fez a entrevista:

– É para porta padrão da Cohab ou precisa fazer sob medida?

Ela se colocou muito séria para a negociação.

– É padrão.

– Então, a senhora escolha a cor e me diga o endereço. Foi, de fato, um acontecimento.

Na data combinada, vó expulsou a gente da cama bem cedo e passou a vassoura no chão do quartinho. Fora incumbida de receber o prestador de serviços. A mãe deixou o dinheiro da primeira parcela, tudo certinho. Quando ele estacionou o Fusca na frente de nossa residência, o vizinho da direita ficou de butuca pra saber do que se tratava. Se achegou como quem não queria nada, assuntando. O profissional foi orientado a subir. Na casa havia um lance de escadas, o que prejudicou a mobilidade da vó. Ela tinha reumatismo, as pernas não funcionavam direito. Bom, fomos acompanhar a instalação da peça, como a mãe havia recomendado.

– Vejam lá se ele vai fazer serviço porcaria. Fiquem em cima!

Eu não entendi muito bem o que podia ser um serviço porcaria para a colocação de uma porta. Mas, quando voltou no fim de semana seguinte, a mãe reclamou de uns pingos de cola no batente, e a vó ficou chateada por não ter percebido e reclamado. Ela e o tiozinho trocaram muita ideia tomando chá de cidreira, enquanto a montagem se desenvolvia. Soubemos que era viúvo, tinha quatro filhos, dois netos e morava em uma chácara perto dali. Mas tinha planos de voltar para a sua cidade natal na Bahia. Virava e mexia, a gente via uma porta daquelas num monturo. Se decompunham e acabavam descartadas.

Quebrava uma ripa, e todas as outras iam se soltando. Caía o trinco. Assim como o quartzo, que desbotava com a ação da temperatura. Como os antenões, que logo se tornavam obsoletos. Eram muitos os resquícios de alegrias passageiras amontoados pelas esquinas.

A vó costumava dizer que eu fiquei preta mesmo depois que a gente se mudou pra Cohab. Que, antes disso, eu podia entrar na fila dos indecisos. Tinha vezes em que ela estava falando com alguém sobre um assunto nada a ver e, do nada, dava um jeito de introduzir:

– O pai dela é branco, sabe?

Era mais ou menos assim:

– A senhora acha que chove amanhã?

Ela respondia analisando o céu:

– Parece. Com o sol sem refresco que bate aqui, não dá outra. Lá onde a gente morava antes, não era assim, não. Tanto que ela se queimou de uns tempos pra cá.

Apontava pra mim e continuava:

– O pai dela é branco. Já te contei?

O frio que fazia na Cohab também não estava no gibi. Penso que era por causa das árvores. Havia extensões de mata fechada, dava pra ter feito uma reserva. Pelas quatro da tarde, subia a serração. Hoje, isso já não acontece. As áreas foram desmatadas e ocupadas de forma desordenada.

Os predinhos também não tinham muro, os moradores é que movimentaram o rateio pra fechar. Aparecia sempre um síndico nato que tomava a frente. Peregrinava pelos depósitos pra fazer estimativas e reunia o pessoal pra decidir como rachariam o montante, incluindo o pagamento do mestre e dos serventes. Os projetos se desenvolviam ali. Sem alvará, sem fiscalização. A escala para a oferta de refeições aos trabalhadores era definida previamente.

– Dona Santina na segunda, dona Perla na terça. Na quarta, a moça do 14b falou que se responsabiliza, porque é dia de folga dela. O seu Hermínio e o Carlão vão bancar a mistura na quinta, e, na sexta, dona Perla disse que cozinha de novo. Quem mora no térreo fica encarregado de garantir água fresca e café para os operários. Rezar pra ninguém se acidentar, viu? O contrato foi feito só de boca… Vão erguer os muros, depois armamos outro corre para a pintura. Temos que procurar um serralheiro, mandar fazer o portão social e o da garagem. Na próxima reunião, vamos decidir esse negócio das vagas. Acho bom dar prioridade pra quem tem carro. Na sequência, a gente procura entender a necessidade de cada um e resolve se é melhor rodiziar as vagas. Todo mundo entendeu pra que serve o valor do condomínio? É pra pagar água, luz da escada e a dona Perla, que vai limpar os corredores e organizar a lixeira uma vez por semana. Pra quem usar espaço de garagem, vai ficar um pouco mais caro.

Eram mais ou menos essas as pautas discutidas.

A colega me recepcionou na portaria e atravessamos o pátio para alcançar o Bloco c. Cruzamos com uns pequeninhos no chute a gol. Umas tias conversavam sob o sol das 11 horas da manhã, gatos e cachorros se esticavam. Passamos pelo varal coletivo. Lençóis, mantas, toalhas, cobertores. Peças que não cabiam nos Secalux da vida. Dava pra ouvir o chiado das panelas de pressão e sentir o cheiro de arroz e feijão cozinhando. E de Plaza e Hollywood. Cândida, ODD, Zulu e Cardeal. Os sons também escapavam: a Santa Missa em Seu Lar, o culto diário, o jornal do meio-dia, Flashback FM.

O apartamento ficava no quinto andar, mas não senti nenhuma dificuldade pra subir. Se fosse hoje, eu não sei se dava conta. Boa parte da população que se mudou para os predinhos, preenchendo os últimos andares, nos idos anos 1980, continua morando no mesmo lugar. Seguem transportando volumes escadaria acima e precisam lidar com a redução de mobilidade. Tem muita gente que evita sair de casa para não enfrentar esse obstáculo. Como aconteceu com a vó que, praticamente, encerrou sua vida social, isolada por causa das escadas. Precisou ser removida com auxílio e aparato muitas vezes. Doía nela, dava pra sentir que doía.

Posteriores aos primeiros conjuntos, existem alguns projetos administrados pela Cohab/SP em que os prédios contam com elevador. As pessoas ficam achando que eles são geridos por outra instituição. Quase todo mundo supõe que, se tem elevador, não é Cohab.

Chegamos. O piso da sala tinha carpete. Uma cortina varre-chão com aqueles cordões de pompons gigantes nas pontas enfeitava a janela. As paredes brilhavam, revestidas de quartzo. Não faltou o lustre estrambólico. No banheiro, tinha box, porta sanfonada e pia com gabinete. Ela me serviu água de um filtro preto, quadrado, que mais parecia um rádio. Um homem tinha batido palmas lá em casa, oferecendo um daqueles. Vó ficou interessada, mas tinha que dar um sinal e ir pagando as promissórias por mês, e ela não alcançou. Seguimos usando nosso velho filtro de barro mesmo.

Eu pirava em ter uma sala como aquela. Por isso, lamentei tanto quando a mãe arrematou a chave da mão do atravessador e escolheu o embrião, e não um apartamento. Nunca fomos contempladas nos sorteios dos inscritos no programa de habitação popular. Ela teve que negociar uma chave quando não conseguiu mais arcar com o aluguel da toca onde nos abrigávamos no cortiço. O repasse era considerado ilegal. O morador que desistia do imóvel devia devolvê-lo ao governo para que fosse novamente disponibilizado, respeitando a fila de espera. Mas a mãe não sabia disso. Quando ouviu dizer que tinha gente vendendo chaves, implorou pra patroa adiantar o valor equivalente e ir descontando do ordenado todo mês, até quitar a dívida. A mulher se compadeceu do desespero dela e aceitou. O drama seguinte era esperar que a companhia ajustasse a situação documental. Eu me lembro da vó chorando e acendendo vela pra não expulsarem a gente da casinha. A mãe queria assumir o financiamento de 25 anos. Não pensava em morar de graça, não. Tempos depois, obteve o direito de ter o carnê transferido para o seu nome legalmente. A lei determinou que a prioridade era de quem já estava morando. No nosso caso, era só a mãe trabalhando. O valor da aposentadoria da vó era simbólico. Uma mulher sozinha, duas crianças, uma idosa. Regularizaram a documentação, e ela assumiu a dívida.

Minha amiga tinha a cor de pele muito parecida com a minha, e eu pensei: o pai dela deve ser branco. Eu achava que todo homem branco que fazia filho com uma mulher preta, ninguém via. Tipo a lenda do boto. Eu, pelo menos, nunca tinha visto o meu pai. Quando entrei no apartamento dela, veio a surpresa: ela tinha pai. E ele era preto. Estava compenetrado, assistindo ao noticiário. Vestia um uniforme, acho que era motorista de ônibus. Logo se levantou. Abriu a porta de um dos quartos pra pegar alguma coisa, e pude ver a cama de casal tubular cor de vinho coberta com uma colcha de matelassê.

A mãe era louca pra ter uma cama daquelas, réplica de um modelo que era febre na época. Mas, no nosso embrião, não cabia cama de casal – o que não era um problema, porque lá não morava nenhum casal. A gente tinha um beliche e um sofá-cama. Desde que nos mudamos, a mãe quase nunca dormia em casa. Passava a semana no trabalho e vinha no domingo de manhã. Íamos à feira, ao mercadinho, ela via o que estava faltando e repunha conforme a carteira permitia. Deixava uma bandeja de ovos, umas misturas de meio quilo, frutas, café. Um pedacinho de fumo, pra vó encher o cachimbo e fazer sua devoção às seis horas da noite. Ela gostava tanto de pitar ouvindo a ave-maria.

O pai da colega saiu do quarto uns dez minutos depois, carregando a bolsa a tiracolo. Sacou uma nota da carteira, deixou sobre um móvel e se despediu. Antes de ir, recomendou à esposa:

– Vê se come um pouquinho!

Ela não respondeu.

Recusei o convite pra almoçar. A vó não ia gostar de saber que dei trabalho na casa dos outros. A colega foi comer na cozinha, e eu comecei a ajeitar os materiais para a confecção do trabalho. Alguém aumentou o volume do som em um dos apartamentos do predinho. A canção fez carinho no meu rosto:

Hoje o céu está tão lindo… vai chuva!

Hoje o céu está tão lindo… é primavera! Vai chuva…///

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A série Esmeraldas não é Cohab porque tem elevador (2017-26) foi criada como parte do projeto Fotografia Popular Brasileira, com apoio do Programa Valorização de Iniciativas Culturais (VAI), da Secretaria Municipal de Cultura e Economia Criativa de São Paulo. Produção: Nalu Rosa e Rogério Teles de Melo.

Renan Teles (São Paulo, SP, 1986) é fotógrafo e artista multimídia. Participou da 36a Bienal de São Paulo (2025) com o coletivo Vilanismo. Realizou as exposições Esmeraldas não é Cohab porque tem elevador (2021), no Centro Cultural São Paulo, e Fotografia popular brasileira (2018), na Oficina Cultural Oswald de Andrade, em São Paulo.

Lilia Guerra (São Paulo, SP, 1976) é escritora, roteirista e auxiliar de enfermagem. É autora de Amor avenida (Patuá, 2014), Rua do Larguinho e outros descaminhos (Patuá, 2021), O céu para os bastardos (Todavia, 2023), finalista do Prêmio São Paulo de Literatura em 2024, e Perifobia (Patuá, 2018; Todavia, 2025).

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A história das imagens técnicas no século 20 é também a história de suas contaminações. Fotografia e cinema, embora tratados como campos distintos, desenvolveram-se em permanente diálogo, compartilhando dispositivos, procedimentos e modos de ver. Já no século 19, a busca pela captura do movimento levou à convergência entre imagem fixa e animada, culminando no cinema, e essa relação só se intensificou ao longo do século 20, sobretudo em contextos experimentais e artísticos, nos quais as fronteiras entre meios se tornaram cada vez mais porosas.

No Brasil, a década de 1970 marca um momento decisivo para a expansão dessas linguagens híbridas, com a produção de audiovisuais com diapositivos. A ausência da tecnologia digital tornava essas práticas complexas e exigentes: os audiovisuais utilizavam projetores de slides sincronizados a fitas cassete, o que influenciava diretamente a estética das obras — tempos mais homogêneos, montagem mais rígida, menor liberdade de manipulação. Já os fotofilmes eram realizados literalmente filmando fotografias impressas e ampliadas em mesas de trucagem, atendendo também pelo nome de cinema de animação, com panorâmicas e zooms produzidos pela câmera cinematográfica sobre imagens estáticas, para criar a ilusão de deslocamento.

É nesse contexto que podemos pensar o fotofilme: uma obra audiovisual construída a partir de imagens estáticas organizadas em sequência, às quais se somam recursos da montagem cinematográfica — cortes secos, transições, duração, banda sonora como música incidental, silêncio, narração e ruídos. É, como costumo dizer, uma linguagem com “cara de cinema e corpo de fotografia”.

O fotofilme ocupa uma fronteira inquietante entre dois regimes de imagem. Enquanto o cinema é fluxo contínuo e presentificação do tempo, a fotografia é o instante petrificado, associado à memória, à ausência e à suspensão. O fotofilme opera justamente nesse intervalo, mantendo a força contemplativa da fotografia, mas organizando as imagens segundo uma montagem temporal cinematográfica — como nos clássicos La Jetée (1962), de Chris Marker, ou em À João Guimarães Rosa (1969), de Marcello Tassara, realizado a partir das imagens de Maureen Bisilliat.

As aproximações entre fotofilmes e fotolivros tornam-se evidentes nos processos de edição. Em ambos, a narrativa nasce da relação entre as imagens: aproximações formais por cor, luz ou escala; construções temporais lineares ou fragmentadas; relações por simbolismo ou contraste. Como observa o fotógrafo, editor e curador Eder Chiodetto, organizar um conjunto de imagens implica estabelecer relações, ritmos, contiguidades e rupturas — a edição não é uma etapa posterior à produção das fotografias, mas uma operação que participa da construção narrativa e da produção de sentidos.

Mas as diferenças entre eles são evidentes. O fotolivro é um objeto físico, palpável, com peso, textura, cheiro e volume. Sua narrativa é construída não apenas pelas imagens, mas pelo próprio corpo do livro: formato, papel, escala, gramatura, encadernação, acabamento e disposição das imagens participam ativamente da construção de sentido. O livro não é apenas o suporte que contém as fotografias: sua materialidade é parte essencial da obra.

Já o fotofilme é uma obra imaterial, um feixe de luz organizado no tempo. O autor define a duração de cada imagem, as transições, os possíveis reenquadramentos e a banda sonora. Diferentemente das imagens silenciosas do fotolivro, o fotofilme pode produzir imagens atravessadas por vozes, ruídos, música e mesmo silêncio, e o espectador é conduzido por um tempo previamente estabelecido e pela experiência sonora.  A escala de sua exibição vai depender do dispositivo de projeção.

Montagem, duração e experiência

Sergei Eisenstein nos diz que a montagem não consiste apenas em organizar imagens sucessivas, mas em produzir relações e conflitos entre elas: o sentido pode nascer do encontro, do choque ou da aproximação entre imagens, e não apenas de cada imagem isolada. A montagem transforma a sucessão de imagens em pensamento.

Essa concepção é produtiva para pensar tanto o fotolivro quanto o fotofilme, pois, em ambos, o sentido se constrói também na relação entre as imagens. Uma fotografia pode modificar aquilo que percebemos na anterior, criar uma associação inesperada, estabelecer continuidade ou produzir contraste. No fotolivro, essas relações se dão principalmente pela proximidade espacial e pelo percurso do olhar entre as páginas. No fotofilme, elas se constituem também pela sucessão e pelo intervalo: uma imagem deixa de estar diante de nós, mas continua atuando sobre a percepção da imagem seguinte. A montagem acontece, assim, não apenas entre as imagens, mas também no espaço de relação que se abre entre elas.

Se Eisenstein pensa a montagem como relação e conflito, Andrei Tarkovski desloca a questão para a experiência do tempo: o cinema trabalha não só com a sucessão de imagens, mas com a duração que se acumula dentro do filme. Isso importa para o fotofilme porque a fotografia, embora fixa, passa a existir dentro de uma duração — dois segundos permitem apenas um reconhecimento imediato; vinte segundos podem transformar a observação em espera ou contemplação.

É nesse sentido que 4000 disparos, de Jonathas de Andrade, torna-se um exemplo particularmente significativo. O artista viaja pela América Latina “para um reconhecimento de território, partindo de um sentimento de amnésia histórica” fotografando homens anônimos pelas ruas. O fotolivro reúne esses retratos onde podemos observar claramente cada rosto apresentado no formato 10x13cm.  Na versão audiovisual, as fotografias aparentemente destinadas à contemplação são submetidas a uma sucessão extremamente rápida — os rostos aparecem e desaparecem antes que possamos nos deter sobre cada um deles. A fotografia continua fixa, mas sua experiência é transformada pela duração: o que está em jogo já não é apenas o que cada fotografia mostra, mas o tempo que temos, ou não temos, para olhar. A obra evidencia que a fotografia não precisa se movimentar para adquirir dimensão temporal — é o tempo de permanência na tela e a presença de sons distintos e até perturbadores que transformam a experiência fotográfica. Além disso, a escala da projeção pode ser muito maior que o formato diminuto do impresso. No fotolivro podemos nos demorar em cada rosto, enquanto no fotofilme a edição frenética nos permite ver por poucos segundos apenas alguns rostos previamente escolhidos pelo artista.

Eisenstein e Tarkovski oferecem, assim, duas entradas complementares para compreender a montagem no fotofilme: a montagem como relação entre imagens e a montagem como construção de uma experiência temporal.

Não precisamos estabelecer uma oposição rígida entre fotolivro e fotofilme, como se o primeiro pertencesse ao espaço e o segundo ao tempo. A duração também está presente na leitura do fotolivro, mas, nesse caso, o leitor pode decidir quanto tempo permanecer diante de uma imagem, avançar, retornar ou interromper a sequência. No fotofilme, a duração é determinada pela montagem, embora a experiência doméstica permita pausá-lo, voltar ou revê-lo. Na sala de cinema, essa possibilidade de intervenção desaparece, e o espectador acompanha uma duração compartilhada e previamente estabelecida pela obra. Mais do que opor espaço e tempo, portanto, interessa perceber diferentes modos de construir e experimentar a duração das imagens.

O palpável e o incorpóreo

Se a duração permite aproximar fotolivros e fotofilmes, a materialidade evidencia uma distância fundamental entre os dois dispositivos.

Em Eu sabia, fotolivro e fotofilme de minha autoria, essa diferença torna-se particularmente evidente. Ambos foram construídos com uma única imagem que se desdobra em recortes e um texto relato questionando o poder de memória atribuído à fotografia. Nos dois formatos, a imagem inteira só é revelada no final. O fotolivro possui lacunas, buracos físicos abertos em algumas páginas, criando uma espécie de labirinto relacionado fisicamente às páginas seguintes. Essa operação não pode ser transposta para o fotofilme: no audiovisual podemos produzir a sensação de ausência por meio da montagem, pelo silêncio, mas não existe ali o gesto físico de perfurar uma folha. No fotolivro, a lacuna não é apenas representada: ela existe materialmente. Já no fotofilme, a imagem não pode ser tocada pelo espectador; é incorpórea ao tato, seu corpo é um feixe de luz. No audiovisual o texto é narrado acrescido portanto do tom de voz e da emoção da leitura. Na peça impressa, ele se torna parte da imagem, sendo inserido na parte inferior das páginas. A passagem de um meio a outro não significa apenas mudar a forma de apresentação, mas nesse caso, transformar as condições de experiência de uma mesma fotografia.

O som e a imagem

O pensamento sobre a duração da fotografia conduz ainda a outra dimensão fundamental do fotofilme: o som.

Robert Bresson, cineasta francês, é referência importante para pensar essa relação: o som não é um mero complemento daquilo que a imagem mostra, mas pode acrescentar uma informação invisível ou fazer imaginar aquilo que permanece fora do campo visual. Isso é potente no fotofilme, em que uma fotografia pode ser acompanhada por sons que não necessariamente ilustram a imagem — o som pode introduzir uma dimensão ausente, fazendo existir um espaço fora de campo ou uma memória que a fotografia, sozinha, não produziria. Já Michel Chion, compositor e teórico, aprofunda essa relação ao pensar o audiovisual como uma experiência na qual vemos e ouvimos de maneira integrada: o som modifica a percepção da imagem, assim como a imagem transforma aquilo que ouvimos. Ele chama essa operação de audiovisão. A mesma fotografia pode adquirir sentidos diferentes dependendo do que ouvimos — uma voz pode transformar uma paisagem em lembrança; um ruído, introduzir tensão; o silêncio, produzir suspensão. O som não é, portanto, uma camada adicionada depois: participa da própria construção da imagem no tempo.

É nesse ponto que The Afronauts, de Cristina de Middel, pode ser incorporado à discussão. A primeira edição do fotolivro autopublicado em 2012 se encontra esgotada e virou peça de colecionador. Partindo de um programa espacial da Zâmbia dos anos 1960, Middel constrói uma narrativa ficcional por meio de fotografias e documentos fictícios, evidenciando como a fotografia pode funcionar não apenas como registro, mas como matéria para construir ficção. No fotolivro, tipos distintos de papéis são usados. Papel jornal, couchê e vegetal se intercalam, aludindo a uma separação entre “fato” e “ficção”. A capa flexível é fechada por um elástico assemelhando-se a uma pasta de documentos. Quando as imagens de Middel são deslocadas para o audiovisual, se juntam a imagens documentais em movimento e o som passa a participar ativamente dessa construção: uma voz é adicionada trazendo um trecho de uma entrevista com o criador do programa espacial, uma música cria uma atmosfera, sons de elefantes entram em cena. É nesse sentido que Bresson e Chion são fundamentais para o fotofilme — fotografia, som e duração deixam de operar separadamente e passam a constituir, juntos, a experiência audiovisual.

As perspectivas de Eisenstein, Tarkovski, Bresson e Chion ajudam a compreender por que o fotofilme não é simplesmente uma sequência de fotografias colocadas em movimento e sonorizada ao acaso. O que se transforma não é a fotografia em si, mas o seu regime de existência: ela passa a estar submetida a uma duração, a uma montagem e a uma relação com o som — podendo esperar, desaparecer, retornar, entrar em conflito com outra imagem. Um fotofilme propõe uma experiência em que imagem, som e duração produzem sentidos conjuntamente.

No fotolivro, por outro lado, a fotografia pode ser atravessada por uma página, interrompida por uma dobra ou fisicamente perfurada, como em Eu sabia. O livro pode fazer da própria matéria — papel, corte, vazio, escala, textura, encadernação — uma dimensão da montagem.

Talvez seja justamente aí que a distância entre fotolivro e fotofilme se torne mais produtiva. Não se trata de hierarquizá-los, nem de dizer que um é mais temporal ou narrativo que o outro, mas de perceber que cada formato oferece modos diferentes de organizar relações entre imagem, tempo, matéria e som, produzindo experiências distintas para os espectadores. O fotolivro negocia o tempo da imagem através do gesto, do olhar e da materialidade do objeto; o fotofilme constrói uma temporalidade em que a fotografia é submetida à duração, à montagem e ao som. Mas ambos partem de uma mesma sequência de operações: selecionar, relacionar e apresentar imagens. É nesse território compartilhado que fotolivros e fotofilmes podem ser pensados como formas distintas de fazer a fotografia existir em relação, deixando de ser um instante isolado para se tornar sequência, duração, matéria, som e montagem. ///

Claudia Tavares é artista visual e trabalha principalmente com fotografia e vídeo, em diálogo com desenhos. É professora de linguagens visuais, orientadora de projetos, criadora do canal Fotofilmes no YouTube e pesquisa sobre fotofilmes desde 2019.

Referências:

Bresson, Robert. Notas sobre o cinematógrafo. São Paulo: Iluminuras, 2005.
Chion, Michel. A audiovisão: som e imagem no cinema. Lisboa: Texto & Grafia, 2011.
Chiodetto, Eder. Curadoria em fotografia: da pesquisa à exposição. São Paulo: Prata Design, 2013.
De Middel, Cristina. The Afronauts. Madrid: Archive of Modern Conflict, 2012.
De Andrade, Jonathas. 4000 disparos. 2010.
Eisenstein, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
Eisenstein, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
Tarkivski, Andrei. Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
Tavares, Claudia. Eu sabia. Rio de Janeiro: Piscina Pública Edições, 2024.
Tavares, Claudia. Quatro fotofilmes brasileiros. Revista ZUM, 20 abr. 2021.

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A fotógrafa carioca Fernanda Liberti sempre quis ter uma família grande. Filha única, brotou de uma árvore genealógica cujos galhos se afinavam nas extremidades. Daí sua felicidade ao se encontrar um dia dentro de uma igreja no vilarejo de Sednaya, na Síria, cercada de parentes que tinha descoberto minutos antes.

“De repente, estava cercada por duas famílias que gritavam”, ela ri. Os dois ramos — os Khouri de seu bisavô e os Mansur de sua bisavó — disputavam para ver na casa de quem Liberti dormiria naquela noite.

Aquela viagem à Síria de seus antepassados lhe rendeu não só novos parentes, mas também um projeto artístico. As fotografias que tirou e os objetos que coletou se transformaram na mostra Poeira da Casa, realizada em 2024 em Milão.

Em uma imagem, aparece uma mulher ajoelhada em uma cadeira de madeira marchetada com madrepérola. Em outra, marcas de tiro dentro da igreja Um Al Zenar, em Homs, na Síria. Imagens de Jesus Cristo e de Maria destruídas pelo Estado Islâmico. Sombras e prateleiras vazias em um museu de Palmira.

Aos 32 anos, direto de Atenas, onde vive, Liberti conta à revista ZUM como tudo isso aconteceu.

A jornada começou antes mesmo de ela nascer. Foi em algum momento dos anos 1930, quando seus bisavôs, Nayef Khouri e Mariam Mansur, decidiram deixar a Síria e imigrar para o Brasil. Veio com eles parte da família, enquanto outras linhagens ficaram na terra natal ou se dispersaram pelos Estados Unidos.

A viagem pelos oceanos era àquela época, sem dúvida, uma aventura. Mas também já era uma experiência relativamente comum entre os habitantes do leste do Mediterrâneo. Estima-se que, a partir de 1870, cerca de 150 mil imigraram do Levante para o Brasil, formando uma das maiores comunidades árabes fora do Oriente Médio.

Apesar de hoje chamarmos essas pessoas por palavras como “sírio”, “libanês” e “palestino”, essas identidades nacionais ainda estavam em formação na virada do século. A região fazia parte do Império Otomano, cuja capital era Istambul. Foi a Primeira Guerra Mundial, travada de 1914 a 1918, que fez ruir aquele império, substituído primeiro pelos colonizadores franceses e, só nos anos 1940, pelos Estados da Síria e do Líbano.

Havia muitas razões para deixar a terra natal. O colapso do mercado da seda havia empobrecido a região. Mais tarde, o conflito mundial provocou uma epidemia de fome. A ideia de tentar a sorte no além-mar se espalhou.

Liberti descreve os bisavôs como “sednayanos bem raiz”. Os dois tinham orgulho do vilarejo de origem, que tem um lugar particular no imaginário sírio.

Sednaya fica nas montanhas ao norte de Damasco, onde os antigos acreditavam que foi enterrado Abel, morto por seu irmão, Caim. Foi construído ali, mais tarde, um dos monastérios mais antigos do mundo — segundo a tradição local, o fundador foi o próprio Imperador Justiniano, ainda no século 6.

Nayef e Mariam se instalaram longe dali, no Rio de Janeiro, no bairro da Tijuca. Tiveram lojas de tecido na região do Saara, até hoje conhecida pela concentração de imigrantes árabes. Não eram ricos, diz Liberti, até porque tiveram dez filhos para alimentar. Mas se firmaram.

O bisavô era conhecido pela devoção a Sednaya. Mesmo do Rio, mandava dinheiro para a igreja do vilarejo, à qual a família diz que doou uma terra. Era também famoso porque, na sua comunidade, era um dos poucos que sabiam ler e escrever bem naqueles anos.

“Todo domingo, muitos vinham até a casa da família na Tijuca para que ele traduzisse suas cartas”, conta Liberti. Já sabiam se a notícia era boa ou ruim pela quantidade de araque — o típico destilado temperado com anis — que ele servia às visitas. “Ele era a alma da família, essa pessoa que dançava.”

Tamanha era a força da imagem de Nayef transcrevendo as cartas que, quando Walter Salles lançou seu filme Central do Brasil em 1998, a avó de Liberti estranhou. “Ora, essa é a história do seu avô!”, disse.

A avó, Luci, se casou com um homem baiano. Dessa junção nasceu o pai de Liberti, chamado Rodrigo. “As gerações foram passando”, afirma, e o contato com as origens se diluiu. “Sobrou a gritaria e a comida”, brinca.

Essa experiência é corriqueira entre os imigrantes árabes no Brasil. Em parte, como resposta à discriminação que sofreram ao chegarem ao país, muitos da primeira geração se recusaram a ensinar a língua materna aos seus filhos. Queriam acelerar sua entrada na sociedade local. Na maioria dos casos, o que restou mesmo foram as tradições alimentares (e a voz alta).

Até a religião foi se perdendo. Liberti conta que a bisavó Mariam era uma católica fervorosa, dessas que vão à missa todo dia. Depois de sobreviver a uma doença que quase a levou, chegou a mudar o dia de seu aniversário para coincidir com o de uma santa. Professava o ramo melquita, aquele seguido pelos cristãos de matriz bizantina da região.

Mas a avó Luci, da geração seguinte, já não falava de igreja nem de missa. “Estava sempre fazendo topless. Só vestia oncinha, dourado e vermelho e estava sempre xingando”, conta. “A família teve uma brasilização muito grande nos subúrbios cariocas.”

Luci também não falava muito sobre o passado. Era uma mulher “glamourosa e perfumada”, “um acontecimento”, que preferia não evocar os dias mais penosos da chegada da família ao Rio. “Sua história não combinava muito com a imagem que ela queria passar para o mundo.”

Assim, perdeu-se a textura. O que salvou a memória da família foi aquele que Liberti chama de “a enciclopédia”, seu tio-avô Moisés. Era quem contava as histórias.

Liberti veio ao mundo, assim, entre a noção desse passado sírio — e sua ausência. Cresceu no Recreio e, aos 19 anos, mudou-se para a Europa. Estudou fotografia no London College of Communication e fez mestrado no Royal College of Art, com uma pesquisa sobre os Tupinambá. Lecionou na University of the Arts de Londres.

No conjunto, seu projeto artístico mescla cenas urbanas à natureza, um provável reflexo da infância no Rio. O portfólio está repleto de nus, refletindo uma curiosidade pelo corpo humano.

Há também um interesse claro pela intersecção entre tempo e espaço, que se desdobrou, mais recentemente, na busca pela família na Síria — isto é, pelo passado e pela terra natal.

Liberti vinha pensando nisso fazia algum tempo. Até herdou de Moisés, o enciclopedista, uma série de relíquias familiares: uma caixa de madeira marchetada, um isqueiro Zippo com o nome de Nayef gravado, tecidos bordados com as iniciais dele e de Mariam e um rosário. “Moisés olhou para o meu pai e disse: ‘Vai direto para ela’”, conta. A dádiva da memória familiar pulou uma geração.

Formulou o projeto fotográfico Poeira de Casa em 2023, com o qual recebeu a bolsa Deloitte Photo Grant, que custearia a viagem à Síria. Meses antes de embarcar, convidou os familiares — que não se reuniam havia uma década, desde a morte de Luci em 2014 — para um almoço. Reconectados, eles criaram aquela instituição já inevitável no Brasil de hoje: o grupo de WhatsApp da família. Ela fotografou o encontro.

Entre a refeição e a viagem, Liberti quis fazer um ritual. Pegou uma garrafa de araque, como a que seu bisavô servia enquanto traduzia cartas, e levou até a rua onde ele morava antigamente na Tijuca. Deixou em uma encruzilhada, pensando em “honrar os ancestrais e pedir a Exu para abrir seus caminhos”. “Essa pesquisa acabou sendo uma jornada muito espiritual. Não tenho uma religião definida. Frequento da igreja ao candomblé, à umbanda. Sou muito espiritualizada.”

Aproveitou para ir tirando fotos da rua. Tinha medo de que alguém estranhasse e a parasse antes de chegar à casa. “Falei: ‘Se acharem que sou maluca, pelo menos já tenho uma imagem para ilustrar’.” Foi assim que chegou ao portão, onde encontrou uma senhorinha sentada na varanda. Puseram-se a prosear. Liberti lhe explicou que a família tinha morado naquela mesma casa. “Fui dando os nomes para ela entender que eu não era uma sequestradora nem estava dando um golpe nela”, conta.

“Falei isso, aquilo, tananã. Aí ela me perguntou se eu queria entrar. Eu falei que sim”, diz. Tocada, fez um vídeo para enviar ao recém-criado grupo de WhatsApp. Fez também uma selfie no banheiro.

Embarcou em junho de 2024 para a Síria, que ainda vivia o rescaldo da guerra civil que deixou mais de meio milhão de mortos. Governava ainda o ditador Bashar al-Assad, que só no fim daquele ano seria deposto, encerrando décadas de poder de sua família.

Talvez surpreendentemente, a viagem correu bem. Liberti contratou uma agência de viagens, que facilitou a obtenção do visto e a colocou em contato com uma guia e um motorista.

No início, foi cuidadosa nas relações que estabeleceu na capital, Damasco. O Estado de polícia dos Assad era conhecido pela capilaridade de seus espiões e pela brutalidade. Mas, com o tempo, foi encontrando seus caminhos entre o dito e o não dito. “Venho de um país que também teve uma ditadura.”

Logo estava flanando pela cidade, fazendo amigos, fumando narguilé e tomando sol. Entrou para círculos de artistas locais e circulou pelo resto do país, onde se deparou com novas ideias de estética. Surpreendeu-a, em especial, o contraste entre a construção e a destruição e entre a vida e a morte. “Era o tempo todo um abraço e um susto”, diz. “Eu conseguia sentir os fantasmas no vento. Tudo o que eu vivi ali, eu vivi mil vezes”

Foram duas semanas de viagem e pesquisa, incluindo, por fim, a visita à Sednaya de seus bisavós. Tinha herdado uma medalha da igreja ortodoxa local e queria encomendar outras. Começou, portanto, por ali.

A freira que lhe atendeu disse que já não vendiam mais aquele artefato. Emocionada, Liberti insistiu, explicando que tinha vindo do Brasil com o objetivo de se reconectar com a família. Uma freira foi passando o problema para a outra, como um rosário de batatas quentes, até que Liberti chegou à superiora, que a recebeu em seu escritório já com três medalhas na mesa.

“Peguei as medalhas e já estava feliz, já ia voltar para Damasco”, conta. Mas, depois de ter mobilizado tanta gente, Liberti tinha colocado alguma engrenagem em movimento. Intrigadas, as pessoas ao redor sugeriram que cruzasse a rua e perguntasse na igreja católica sobre sua família.

Uma vez lá, Liberti começou a recitar os nomes de seus bisavós e tataravós, como se fossem uma oração. As palavras reverberaram. “Eles conheciam a família, até porque Nayef tinha doado terras à igreja”, afirma. Arranjaram um padre que falava espanhol, o que, em parte, ajudou a cruzar as barreiras linguísticas. “Pensei: ‘Agora sim vou conseguir hablar mucho’.”

O padre a abraçou e lhe deu as boas-vindas ao lar. Apontou para uma mulher sentada em um banco da igreja e já a apresentou: “É da sua família”. Foi quando Liberti olhou ao redor e se deu conta de que estava cercada por membros dos clãs Khouri e Mansur, que a disputavam.

Acabou que foi dormir na casa de Fawaz, um dos seus parentes recém-encontrados. Fawaz vivia no mesmo terreno onde ficava a casa original da família, aquela que um dia tinha sido habitada por Nayef e Mariam. Era uma casa de pedras abandonada, cuja chave, para angústia de Liberti, ninguém sabia onde estava.

“Eu ficava perturbando eles todos os dias”, conta. Temia ir embora sem entrar na construção. Até que, já no fim da viagem, alguém por fim encontrou a chave e abriu a porta para o passado de Liberti.

Era uma casa de teto alto, com banheiro e cozinha ao lado de fora. Tudo estava coberto de pó.

De certa maneira, daquela cena veio o nome do seu projeto artístico: Poeira de Casa. “Queria esse sentimento de uma casa que não está sendo usada, que está parada. Que foi o que aconteceu com a casa da minha família”, explica. “Mas essa poeira também é mágica. Representa a camada de coisas que foram sendo deixadas para trás.”

“É a materialidade do tempo.”

Liberti tirou fotos do interior da casa e também fez autorretratos. Pouco depois, estava de volta à capital. Esticou ainda a viagem para dar um workshop a um grupo de jovens artistas sírios, que mais tarde expuseram seu trabalho no Museu Nacional de Damasco.

A fotógrafa carioca digeriu toda aquela experiência mais tarde. Entendeu que tinha sido a primeira da família a voltar à terra de origem. Seu bisavô só havia ido aos Estados Unidos, onde ficou doente e acabou passando alguns meses na casa de parentes. À Síria, ele nunca retornou. “Eu achava importante”, Liberti diz. “Como alguém que foi morar fora, não consigo nem imaginar isso de nunca mais voltar para casa.”

Tanto que Liberti voltou à Síria mais uma vez. Foi em 2025, quando passou uma semana em um mosteiro na cidadezinha de Maalula, próxima de Sednaya. Ficou com uma parente distante que descreve como “tia-avó-prima”. Foi quando viveu um dos momentos mais emocionantes dessa sua jornada artística. Um dia, fez uma chamada de vídeo com uma de suas tias no Brasil para lhe apresentar à tal “tia-avó-prima”. “Ela viu a cara da freira, disse que era a cara da mãe dela e começou a chorar.”

Liberti sente que, nestes anos de investigações e viagens, conseguiu, por fim, mapear suas origens. Era como se cada um da família tivesse consigo uma peça do quebra-cabeça — mas só ela, por fim, tinha colocado tudo junto na mesa. Havia tomado nas mãos as pontas soltas na Síria, no Brasil e nos Estados Unidos e dado um nó.

Deu-se conta, por fim, de que o tio-avô Moisés a preparava há tempos para substituí-lo no papel de enciclopédia da família. Ele faleceu no ano passado.

Em 2026, Liberti voltou mais uma vez à região. Desta vez, ao vizinho Líbano. Foi ajudar um amigo mexicano a encontrar seus familiares em Trípoli. Repetiu a estratégia de sair falando com as pessoas na rua, pedindo informações e seguindo os rastros. Teve sucesso de novo. “Acho que vou fazer um negócio de ‘trago sua família árabe em cinco dias’”, brinca.

O projeto Poeira de Casa é a expressão de todas essas experiências.

O foco está nas fotografias antigas da família e nas novas que Liberti registrou durante suas viagens. Contrasta, assim, o antes e o agora. Destacam-se as texturas das imagens e o seu enquadramento. “Sempre tive isso, essas cortinas, coisas que se revelam”, diz. Algumas das fotos estão escondidas dentro de oratórios, que precisam ser abertos para revelá-las.

A coleção de Liberti, ademais, transborda para além das imagens. As próprias molduras contam uma história. Ela as encomendou na cidade antiga de Damasco, em uma oficina tradicional. Levou-as consigo na mala. “Foi muito inspirador travar essa colaboração com a comunidade artística local”, conta.

Mandou também fazer uma caixa de madeira marchetada com madrepérola — um objeto tradicionalmente associado a Damasco. Gravou as palavras árabes “ghubar al-manzil”, que querem dizer justamente “poeira da casa”. Ali dentro guardou fotos, documentos e artefatos da família.

Hoje, sediada em Atenas, Liberti dá os próximos passos nessa enciclopédia familiar que ainda não terminou. Está escrevendo um livro que mescla a história da família com sua busca artística. Prepara também o roteiro de um filme ambientado na Síria. Tem planos de gravar já no ano que vem, se a situação política na região permitir.

“Muito foi perdido na Síria durante a guerra”, diz. Perderam-se vidas, sim, mas também memórias e objetos, como os que Liberti recolhe e retrabalha. “São coisas amadas que foram deixadas para trás, destruídas e roubadas. Como fantasmas que assombram tanto quem foi embora quanto quem ficou.” ///

Diogo Bercito foi correspondente da Folha de S.Paulo em Jerusalém e em Madri. Doutor em história pela Universidade Georgetown, é autor dos livros Brimos e Brimos à mesa, sobre a imigração árabe para o Brasil.

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Um ano atrás, em agosto de 2025, mais precisamente no dia 7, a fotógrafa Rosa Gauditano nos deixou. Ela tinha 70 anos.

Eu conheci a Rosa há exatos 10 anos, em 2016. Eu e o Eduardo Costa fomos até a casa em que ela morava, na zona oeste de São Paulo, para fazer uma entrevista. Naquela época nós estávamos começando um projeto que, uma década depois, me traria para uma bolsa de sete meses em Munique, de onde escrevo esse texto. Eu e o Eduardo chegamos na casa dela naquele dia, nos sentamos na mesa da sala, e a ouvimos por mais de três horas. Isso se repetiria nas outras inúmeras conversas que eu e ela teríamos ao longo do tempo: Rosa sempre foi uma interlocutora generosa, sempre falou com franqueza, dizendo tudo o que tinha pra dizer, e sempre compartilhou créditos e buscou agregar pessoas, com um verdadeiro senso de comunidade em torno da fotografia documental brasileira. Eduardo e eu saímos daquela primeira entrevista com muitas ideias de como dar continuidade ao nosso projeto, que girava em torno da participação brasileira nos Colóquios Latino-Americanos de Fotografia dos anos 70 e 80. Ela nos deu muito material histórico para trabalhar, e vários outros nomes para novas entrevistas.

Rosa e eu continuamos em contato, construindo uma colaboração profissional baseada no entusiasmo pelo poder da fotografia de apoiar as lutas democráticas de ontem e de hoje. De forma espontânea, por vezes nossos caminhos foram se cruzando. Rosa também me incluiu em projetos e eventos que participou, como o lançamento do livro Máquinas Paradas, Fotógrafos em Ação, em 2017. O livro traz uma documentação importante sobre as greves do ABC, que estavam a ponto de comemorar 40 anos, com imagens de dez fotojornalistas do período, incluindo Rosa, e organização de Ennio Brauns e Adilson Ruiz. Essa proximidade me deixou cada vez mais interessada no trabalho dela enquanto fotógrafa mulher, parte de uma geração de mulheres que foi pioneira no fotojornalismo contemporâneo brasileiro. A profissão como um todo estava se transformando naquela época, e essa geração foi fundamental para o estabelecimento do fotojornalismo de autor que se formou a partir da tímida e gradual distensão da ditadura, e do aparecimento da imprensa alternativa, crítica da ditadura, em meados da década de 1970. O meu interesse sobre o aspecto militante contra a ditadura da obra da Rosa, visto por meio da cobertura das greves do ABC, resultou em um artigo para a ZUM em 2018.

Não eram apenas as greves que estavam de aniversário por aquele período. No ano em que nos conhecemos, Rosa estava completando 40 anos de carreira. Eu imagino, mas nunca falamos diretamente sobre isso, que por este motivo ela estava também revisando o seu próprio arquivo. Ela sempre teve plena consciência da importância de manter um arquivo, e como eu pude vir a testemunhar mais tarde – nove anos depois eu conheceria em detalhes esse arquivo – ela teve o cuidado de guardar e manter tudo o que produziu. Já na primeira visita, para a entrevista de 2016, ela tinha mostrado o quarto em que mantinha dezenas de gavetas com as fotos que realizou durante toda a carreira e com as publicações onde elas aparecem. Naquele momento conversamos sobre como era complicado, e custoso, manter esse espaço climatizado 24 horas por dia. Esta preocupação pessoal levaria a Rosa a participar, já em 2024, da organização do seminário ‘Fototeca Brasileira: políticas para preservação da memória fotográfica’ no CPF-SESC que trouxe fotógrafos e pesquisadores para debaterem juntos a possibilidade de construção de uma política nacional para a fotografia, incluindo a sua preservação. Manter os próprios arquivos, e o que fazer com eles para assegurar a preservação física e disponibilizar em alguma medida acesso público, é uma questão antiga, mas ainda muito relevante para muitos fotógrafos brasileiros, como era para Rosa.

Não muito tempo depois do meu primeiro encontro com a Rosa, ela foi morar em Londres. E em seguida eu fui também. Por coincidência, nós duas atravessamos o Atlântico por questões do coração. Neste período, a nossa colaboração de trabalho levou à descoberta de afinidades pessoais, e a proximidade em Londres possibilitou que continuássemos amigas para além da fotografia. Num dia muito frio em um janeiro já distante, ela me convidou pra ir ouvir o companheiro dela, o Ife Tolentino, tocar chorinho no norte de Londres, e eu resolvi inventar uma desculpa pra não ir porque estava com preguiça. Ela me repreendeu, citando uma frase do pai dela: só fica em casa quem está doente.

Pensando nisso hoje, para mim essa frase – e o nosso diálogo ali – representa tão bem a Rosa, tanto a pessoa, a amiga, quanto a fotógrafa. Porque como pessoa ela estava em constante movimento, sempre expansiva e gregária. Características que também é justo considerar que são um bom ponto de partida para a profissão de fotógrafa. Ir até o outro, estabelecer diálogo, contato, troca, são atributos fundamentais para o fotografo documental, e aparecem claramente no trabalho da Rosa. Feito sempre de perto, quase nunca usando teleobjetiva, os retratos das prostitutas de São Paulo, das mais de 50 etnias indígenas que ela visitou, das frequentadoras de boates lésbicas, ou dos participantes das mais diversas festas populares pelo país, mostram uma cumplicidade com a câmera que só pode ser fruto de troca, não de tomada. Da mesma forma, a citação do pai de Rosa também me lembrou uma frase que ouvi de outra gigante da profissão, Nair Benedicto, quando eu a entrevistei também há 10 anos, poucas semanas depois da Rosa (e que também virou artigo pra ZUM). Em um certo momento da nossa conversa, a Nair falou que, pra ela, a particularidade do fotógrafo, ou a diferença entre o fotógrafo e outra profissão, é que o fotógrafo ‘vai até lá’. Ela ou ele vai nos lugares e vê. Testemunha. Compartilha. Toma conhecimento. E a partir daí pode também, se quiser, agir. Não fica em casa, porque só fica em casa quem está doente.

O processo de revisitar o próprio arquivo também não é algo tão raro entre fotógrafos. Os anos de maior produção – geralmente os anos iniciais da carreira – são mais dinâmicos e propiciam um acúmulo de projetos por vezes em detrimento de um olhar mais demorado e reflexivo. Décadas depois, com o ritmo de trabalho mais calmo, e com a vantagem do olhar retrospectivo, é mais fácil rever, reorganizar, e ressignificar o próprio trabalho. As fotografias e séries guardadas por tanto tempo podem então contar novas histórias. Um dos maiores exemplos que vêm à mente é o de Claudia Andujar, que fez o processo de ressignificar em arte uma produção anterior, que tinha na origem objetivos jornalísticos ou de documentação para fins puramente práticos. No caso de Rosa, esse processo, iniciado em fins da década de 2010, ajudou a redescobrir séries mais antigas, que permaneceram inéditas ou pouco divulgadas, e que têm enorme importância histórica pois contam de diversos ângulos o longo caminho de redemocratização do pais. Ele também desembocou em dois livros que ela mesma editou.

O primeiro, Elas por Elas, foi um protótipo que combinou dois ensaios do final da década de 1970. Em 1976 Rosa realizou junto com o amigo, também fotógrafo, Ayrton de Magalhães, uma série em um prostíbulo do centro de São Paulo. Foi a primeira de sua carreira, quando ainda era estudante, indo escondida do pai e revelando e ampliando as fotos em casa. Na época, as fotos foram publicadas na revista Photoptica e no jornal Versus, mas não circularam de forma muito mais ampla no Brasil. No exterior é outro assunto: Rosa mandou essa série para o Primeiro Colóquio Latino-Americano de Fotografia, realizado na Cidade do México em 1978, e ela foi selecionada para a exposição coletiva Hecho en Latinoamerica, que acompanhou o evento, e para o catálogo. Além disso, a exposição viajou por dezenas de países na Europa e América Latina. Foi pesquisando esse evento, e portanto por meio desse ensaio, que eu cheguei até a Rosa. Minha pesquisa revelou que as fotos dela receberam destaque particular em diversas revistas europeias. O segundo ensaio que ela retirou das gavetas para publicar em Elas por Elas veio dos arquivos da Veja. Em 1979 a revista a chamou para fazer uma reportagem sobre a vida e a sociabilidade das lésbicas em São Paulo. Segundo ela, outros fotógrafos – todos homens – tinham sido chamados mas não conseguiram fazer a pauta. Rosa conseguiu, mas a Veja nunca publicou, por considerarem o tema controverso ainda sob a ditadura, e o ensaio permaneceu por décadas inédito. O livro Elas por Elas também permaneceu apenas como protótipo, mas o ensaio das lésbicas finalmente ganhou destaque na Bienal de 2023.

Com o segundo livro eu estive mais envolvida. A Mesma Luta foi publicado em 2021, a partir de uma seleção da ampla documentação que Rosa fez dos movimentos sociais entre 1976 e 1985, focando mais uma vez nas atuação das mulheres. Esse mergulho no arquivo, desenvolvido principalmente no tempo em que ela trabalhou para o jornal Versus, trouxe das gavetas fotos do Movimento do Custo de Vida, encabeçado por mulheres da periferia de São Paulo, dos Encontros da Mulher Paulista, do Movimento Negro, das greves do ABC, entre muitas outras. É um trabalho de fotojornalismo, desenvolvido na maior parte como freelance, que mostra uma clara autoria: uma liberdade tanto estética (como fotografar) quanto temática (o que fotografar). Rosa compartilhou comigo conjuntos de fotos em estágios prévios do processo de seleção, e depois me convidou para escrever um dos textos do livro. A Mesma Luta ganhou prêmios nacionais e internacionais, inclusive o destaque da Convocatória de Fotolivros da Revista ZUM em 2021.

Mais ou menos nessa época a Rosa tinha voltado pro Brasil. Ela tinha se cansado do frio da Inglaterra e da distancia da família – principalmente dos netos. Nós continuamos a amizade por meio de longas conversas no WhatsApp. A gente conversava sobre tudo, como sempre, mas alguns assuntos eram pauta toda vez: a situação política do Brasil, a preservação do arquivo dela e, mais recentemente, o legado do trabalho dela, que estava também sendo reconhecido por instituições nos EUA. Durante uma dessas conversas, ela me contou que faria uma exposição comemorando os 50 anos de carreira no Museu da Cidade de São Paulo. Ela pediu meu currículo. E de repente eu era parte integrante de uma nova etapa da revisão do arquivo da Rosa. Eu me lembro de ter pensado, que sortuda que eu sou, poder trabalhar com o que eu gosto e com quem eu gosto.

Um ano atrás, em julho de 2025, eu passei um mês no Brasil trabalhando na exposição junto com a Rosa. Dentro desse mês, por uma semana eu fiquei na casa dela, convivendo e olhando de perto o seu arquivo. Ela ia abrindo gavetas, portfólios e HDs e tirando cromos, negativos, tiragens novas e vintage, e fotos escaneadas e já feitas em digital. Nós passamos os dias fazendo isso, mas também tomando café, caminhando no mato, fazendo crochê e vendo filme de noite, cozinhando e comendo juntas. Mas, acima de tudo, eu passei esse tempo ouvindo. Eu me tornei um grande ouvido – eu ouvi, gravei, anotei tantas histórias quanto ela tinha pra contar. E ela queria falar, e não faltavam assuntos. Cada foto, cada livro, cada sentada na mesa de jantar pra tomar um café quentinho, abria uma nova gaveta de lembranças da juventude, memórias profissionais, planos e possibilidades de futuros projetos.

Muitas das histórias que ela contou são recortes de acontecimentos-chave da história recente do Brasil. O encontro de Altamira, a marcha com os indígenas durante as celebrações dos 500 anos, a praça da Sé tomada por tantos e diferentes protestos, a visita à família de Chico Mendes. Por vezes, essas histórias se misturavam também com as histórias pessoais da vida dela. Em especial histórias sobre a violência da ditadura – tão visível nas fotos da polícia reprimindo manifestação na praça da Sé ou usando o ‘brucutu’ para ir pra cima dos participantes de uma marcha de Primeiro de Maio – se misturavam na mesa do café com histórias sobre a violência na maioria das vezes simbólica que Rosa vivenciava na mesma época em casa. Vinham então as histórias da juventude, quando o pai tradicionalista não aceitava que ela saísse de casa quando ela queria, e que tivesse namorados. Contrastando com a mãe independente, que trabalhava fora e comprou para ela a primeira câmera, o pai também não aceitava que ela se tornasse fotógrafa. Brigava com ela porque ela voltava tarde para casa depois de passar o dia estudando e trabalhando na Enfoco – importante escola de fotografia do período. Então a luta pelas liberdades civis que os movimentos sociais estavam travando naquele momento ressonava com a busca de liberdade pessoal que ela viveu na própria pele. A busca de liberdade e reconhecimento das minorias que ela fotografou, em especial a das mulheres naquele momento, era a busca pessoal dela também.

Durante uma conversa sobre a série que Rosa fez no início da década de 1980 sobre São Paulo vista a partir da dicotomia entre ‘gigante e intimista’, começamos a ver fotos, hoje bastante conhecidas, de crianças de rua brincando na fonte da praça da Sé. Eu comentei, meio sem pensar, que elas pareciam muito mais alegres e livres do que as crianças de classe média que ela fotografou para o mesmo projeto, moradoras de apartamentos com grades nas janelas e brincando em espaços apertados, como garagens de concreto. Ela ficou séria, me olhou nos olhos, e disse: é, mas os meninos da Sé iam depois dormir juntinhos em cima da ventilação do metrô, pra não passarem frio… E ela completou baixinho, pra ela mesma: uma tragédia. Essa conversa ficou na minha cabeça. Uns dias depois, quando chegamos nas fotos dos indígenas Guarani-Kaiová – uma das etnias que mais sofrem violência atualmente e cujo extermínio ela acompanhou de perto, porque só fica em casa quem está doente – ela me disse que estava com medo da exposição ficar muito pesada, triste. Olhando as fotos, para mim nada parecia mais longe disso.

Eu demorei um momento pra ligar as duas coisas. Mas daí entendi que eu estava ali diante de dois arquivos, que eram parecidos mas não o mesmo. Eu estava mergulhando no arquivo de imagens, cheio de importância histórica, de registros precisos. Testemunha da confiança, interação e do diálogo entre fotógrafa e fotografado. Que invariavelmente mostra a dignidade do fotografado. Mas eu estava também mergulhando em um segundo arquivo, o das histórias daquilo que circundava o instante da foto. O que veio antes e o que veio depois. A vida, a realidade, a luta de cada pessoa por trás de cada retrato. Esse arquivo estava localizado na memória da Rosa e ela estava generosamente compartilhando comigo naquele momento. E a interação entre os dois arquivos era o que causava a discrepância entre a visão dela sobre a exposição e a minha. Eu via os meninos de rua sorridentes, reclamando as ruas da cidade pra brincadeira alegre e posando como super-heróis pra câmera dela. Ela os via passando frio sem ter onde dormir à noite. Eu via os Guarani-Kaiová olhando direto pra câmera, assumindo o entorno de pobreza com a cabeça erguida e mantendo as tradições com o que estava disponível para eles. Ela via o ‘genocídio silencioso’ (nas palavras dela) e a violência dos donos de terras mato-grossenses. Eu então entendi que parte do meu trabalho ali era também conectar esses dois arquivos.

Depois dessa semana juntas nós ainda tivemos uma reunião. No dia seguinte, eu peguei o avião de volta pra Londres. Um pouco mais tarde, nesse mesmo dia, Rosa faleceu repentinamente.

No meio da dor da perda, é também doloroso pensar que um desses arquivos se foi. Me dá um grande senso de responsabilidade com o que me foi compartilhado ali na mesa do café. Felizmente, o arquivo de fotos, tão bem organizado por ela em vida, junto com as publicações, clippings, tiragens e efemérides, permanece e agora está sendo cuidado, no sentido físico e também emocional, pela filha dela, a Camila. É comum dizer que uma pessoa cheia de vida não desaparece completamente. Os arquivos da Rosa, embora não mais completos, com certeza vão poder manter o olhar dela vivo por muito mais tempo – e, se depender de nós, contando mais histórias. ///

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Agradecimento especial à Camila Gauditano pela autorização de uso das fotografias

Estética sapatão – por Rosa Gauditano & Milly Lacombe
Rosa Gauditano e as lésbicas do Ferro’s bar e da boate Dinossauros – por Luana Navarro & Rosa Gauditano

Erika Zerwes é doutora em História pela UNICAMP. Especializada em história da fotografia, é autora do livro Tempo de Guerra. Cultura visual e cultura política nas fotografias dos fundadores da agência Magnum e co-autora de Mulheres Fotógrafas/Mulheres Fotografadas. Fotografia e gênero na América Latina e Cultura Visual, Imagens na Modernidade, finalista do prêmio Jabuti. Atualmente é fellow no Käte Hamburger Kolleg global dis:connect, da LMU Munique.

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Uma loja sem as costumeiras barreiras de vitrines ou portas em uma rua movimentada do bairro paulista do Sumaré chama a atenção pelo contraste que forma entre o caos sonoro e visual de seu meio externo e o silencioso oásis imagético de seu ambiente interno. É como se esse lugar possuísse uma aura própria e respirasse no ritmo do click de cada uma das dezenas de fotografias ali exibidas e que cantam para todo transeunte um convite irresistível para empreender a travessia por seu território labiríntico construído com cópias fiéis de diversos territórios, cacos de nossa civilização e arquiteturas de mundos flutuantes.

Esse espaço, batizado de Cópia Fiel (uma homenagem ao filme homólogo do diretor iraniano Abbas Kiarostami, que levou à tela a discussão sobre a originalidade e a cópia de obras de arte) conduz cada visitante não somente à percepção poética sobre miudezas e grandezas de diferentes tempos, espaços e composições captadas e reproduzidas por seu fundador, Arnaldo Pappalardo (São Paulo, 1954). Inaugurado pós-pandemia (2021), mais do que um espaço expositivo de fotografias autorais, Cópia Fiel é uma verdadeira instalação arquitetada minuciosamente pelo próprio Pappalardo para evocar, experimentar e revelar a essência da reprodução das imagens que fotografou ao longo de quase cinco décadas de produções autorais. Hoje, o fotógrafo e artista visual paulistano faz questão de receber cada visitante nesse espaço armado com 80 imagens fotográficas que selecionou entre milhares de sua coleção. É ali onde se concretizam alguns de seus antigos desejos como a conexão do cotidiano da rua e seus transeuntes com o seu universo criativo, o acesso direto de qualquer pessoa ao artista e ao seu espaço dedicado à arte, assim como à aquisição democrática e facilitada de fotografias.

Formado em Arquitetura na Universidade de São Paulo (USP), Arnaldo Pappalardo já vinha desde seus 17 anos se dedicando à fotografia antes de ingressar na faculdade. Mas foi ali, quando passou a frequentar a biblioteca e o laboratório fotográfico, assim como a ter contato com os fotógrafos e professores Cristiano Mascaro e João Luiz Musa, que pode intensificar seu olhar e técnicas fotográficas. Ao mesmo tempo, frequentou aulas de desenho e pintura no estúdio do artista plástico Carlos Fajardo – técnicas que, desde então, vem utilizando em suas criações fotográficas. Por estar plenamente familiarizado e inserido no mundo registrado pela luz e das artes plásticas de forma mais ampla, ao se formar decidiu abdicar da arquitetura para se dedicar de olho e alma à fotografia. A partir de então, Pappalardo construiu uma sólida e reconhecida trajetória como fotógrafo na área comercial da publicidade. No entanto, não renunciou à sua produção fotográfica autoral desde então – o que lhe gerou questionamentos sobre a consciência social da pessoa artista, a democratização da arte e os enclaves de seu mercado, da fotografia digital e IA.

“Há aproximadamente uma década, meu trabalho comercial foi parando por vários motivos: primeiro porque começou toda a questão da fotografia digital e a maneira como as imagens passaram a ser manipuladas digitalmente e, mais recentemente, passamos a ter a IA para gerar imagens. Ou seja, a maneira como eu costumava trabalhar, a forma clássica de se fazer fotografia, praticamente parou. Por conta disso, me surgiu um questionamento durante a pandemia: Para onde eu vou a partir daqui? Tinha chegado o momento em que precisei pensar numa forma de comercializar pela primeira vez meu trabalho autoral como fotógrafo porque, até então, eu vivia exclusivamente da fotografia comercial. Aproveitando que eu tinha esse espaço (Cópia Fiel), comecei a pensá-lo totalmente conectado com a rua, quase que um prolongamento dela, sem porta; que as pessoas pudessem acessá-lo livremente sem o aspecto intimidatório que as galerias de arte costumam transmitir e onde pudesse vender minhas fotografias de uma maneira muito acessível, sem tiragem limitada. Afinal, a fotografia permite reproduções infinitas”, recorda o artista.

Aproveitando sua formação em arquitetura, Pappalardo desenhou e construiu para Cópia Fiel cada móvel onde exibe e conserva suas fotografias. Elas, por sua vez, recebem, em vez da assinatura do artista, o seu copyright: a garantia de que se trata de uma cópia fiel da imagem original recebida pelas mãos do próprio artista. “Eu não quero reforçar a ideia da exclusividade de uma obra de arte. Quero que ela materialize a ideia de acessibilidade e proximidade, assim como Walter Benjamin apontou que a fotografia destruiu o aspecto de aura mística e elitista da arte tradicional. E, justamente para romper novamente com o conceito intimidatório da aura, recebo cada pessoa pessoalmente nesse espaço. Pela minha longa trajetória, a partir das exposições autorais que fui realizando e também pelo meu trabalho de décadas como fotógrafo publicitário, muitas pessoas já ouviram falar do meu nome. E quando me veem aqui, acabam levando um susto porque tinham feito a associação do artista como alguém de difícil acesso. Com Cópia Fiel, todas as barreiras em torno da criação artística e do artista são colocadas abaixo”, afirma o fotógrafo.

Em seu ofício criativo, Pappalardo faz novamente uso da arquitetura (mais precisamente através de seu repertório formal como planos, luz e sombras, ângulos geométricos) para se perder e se entregar às veredas labirínticas da urbe, colhendo recortes de imagens que passam despercebidamente ao olhar comum: cacos de nosso mundo fragmentado. A publicidade, por sua vez, também lhe serviu de apoio para desenvolver sua técnica de fotografia de estúdio. “Nos anos 1980, por exemplo, coletava objetos na rua e levava tudo para o estúdio, onde montava uma produção, iluminava e fotografava – bem no estilo da pintura de natureza morta. A publicidade me ajudou nessa parte técnica”, recorda.

Observando cada imagem de Pappalardo, percebe-se que, embora nunca tenha atuado como arquiteto, a arquitetura tornou-se um importante método para sua criação fotográfica, impregnando e estruturando o seu olhar. A cidade, com seus labirintos e amplitudes, seres e fantasmagorias, concretudes e abstrações, é um elemento recorrente em boa parte do conjunto de sua obra, como no seu projeto Tensão Calma (com publicação pela extinta Editora Cosac Naify, 2008). Cada recorte da urbe captado pelo artista pulsa sua força existencial que compõe uma narrativa visual sobre a mitologia da cidade grande contemporânea e cuja fisiognomia não se deixa ser lida ou decifrada facilmente. As faces fragmentadas do espaço urbano mais enganam e desorientam do que revelam e esclarecem sua própria história e estórias que a compõem.

Ao contrário da clássica figura do flâneur benjaminiano, que se entrega propositalmente a suas deambulações pela urbe para contemplar à distância a multidão e consegue ainda ler a fisiognomia da cidade grande dos séculos 19 e 20 (quando suas fachadas, passagens e topografias ainda revelavam épocas e estórias passadas), Pappalardo toma o sentido inverso, tornando-se um “anti-flâneur” em sua essência ao se distanciar da figura daquele por não ser um mero observador contemplativo, que simplesmente caminha pela cidade contemporânea, decifrando-a sem muito esforço. Pelo contrário, o artista se joga de cabeça nesse território para recolher signos visuais, fragmentos  de nossa civilização, através dos quais são evidenciadas nossa imprecisão e confusão para ler e decifrar suas cópias fiéis de nossa realidade fragmentada.

Recortes de arranha-céus, trabalhadores anônimos, pessoas e animais solitários, sombras e reflexos, asfaltos, vitrines, trilhas, letreiros, janelas e portas compõem um mosaico de cores, texturas, alturas e profundidades que nos sussurra aos olhos as múltiplas percepções de Pappalardo para refletir com imagens a invisibilidade da vida cotidiana e das relações sociais no meio urbano. “O meu trabalho é composto por muitas camadas e níveis de complexidade na maneira de relacionar as imagens. As fotografias em si são bastante diferentes. Para mim, o que interessa não é exatamente associá-las por uma proximidade estética, mas o que acontece quando duas imagens, aparentemente muito diferentes entre si, são aproximadas. O meu trabalho acontece nessa relação e conexão entre imagens diferentes. É interessante, por exemplo, quando percebo que imagens que fotografei há quarenta anos podem ser associadas a outras que fiz bem depois.

Um exemplo disso é o meu fotolivro Manual de Corte e Costura, selecionado para a Convocatória de Fotolivros da ZUM em 2022. Ele faz referência aos conhecidos manuais publicados décadas atrás, com as práticas de corte (aqui, presente na separação entre as imagens) e de costura (aqui, no fato das imagens terem sido colocadas juntas, como que costuradas, para a criação de uma narrativa entre elas). A associação entre as imagens desse trabalho não se dá pela semelhança formal e explícita, mas através de uma certa colisão entre elas – como que só a partir dessa colisão algo pudesse ser criado nos pensamentos de quem as vê. Por isso, Manual é um livro que requer muito de quem o folheia. A ideia de se ter uma formação infinita de associações me agrada: é possível descobrir novas narrativas em um eterno jogo a cada nova folheada. Esse mesmo princípio é também encontrado em outras duas de minhas produções fotográficas: Coleção de Cacos e Mundo Flutuante”, aponta o artista.

A série Coleção de Cacos pode ser considerada um caleidoscópio composto por 400 peças de imagens fotográficas feitas em pequeno formato com a mesma câmera digital ao longo dos últimos 10 anos e organizadas em um amplo mural com diversas colunas verticais e horizontais. A maioria dessas imagens são macrofotografias tiradas em ruas, parques, museus de diversas cidades (São Paulo, Paris, Praga, Istambul, Bolonha, entre outras) em que procurou “superfícies sensíveis a partir da observação atenta de espaços públicos: imagens em processo de apagamento, de destruição pela ação do tempo, rastros esquecidos que podem até já estarem fragmentados, como cacos de louça”, como indica Pappalardo.

Esses cacos coletados, dispostos uns ao lado dos outros, formam um imenso atlas imagético onde texturas, cores, proveniências e temporalidades se entrelaçam de forma única, tramando uma narrativa ímpar ao mesclar superfícies sensíveis com partes de grafites, detalhes de pinturas, relevos arqueológicos, detalhes celestes ou aquáticos. Cada um de seus recortes leva o observador a testar não somente seu próprio repertório imagético, como também sua imaginação ao se aproximar das ruínas de nossos tempos e procurar elaborar entre eles associações. Cada caco dessa coleção funciona como um signo único que compõe o multifacetado texto de toda cidade grande, confuso e difícil de ser lido e decifrável devido à enxurrada de informações visuais que a forma.

“A técnica da edição de Coleção de Cacos utiliza a cor como o elo entre suas peças, sempre considerando o fator sensível que cada imagem suscita em si mesma e um certo grau de ‘simpatia de vizinhança’ entre elas. É como se cada fotografia fosse uma célula de um grande tecido, formando uma colcha de retalhos que varia entre consonâncias e dissonâncias”, analisa Pappalardo. Essa variação instaura no observador a necessidade de se aproximar e se distanciar para imergir e emergir desse atlas imagético que atrai o observador para dentro de si. “É um zoom in e um zoom out. Quando você se aproxima, é como se entrasse na complexidade de cada imagem. E, quando se afasta, a imagem ampla que se forma é a de uma espécie de colcha de retalhos que, segundo meus cálculos, deve ter uns sessenta metros de comprimento”, complementa.

Para a construção desse projeto, o fotógrafo teve como referência a obra do historiador de arte alemão Aby Warburg (1866-1929): Atlas Mnemosyne, um dos trabalhos mais radicais e inacabados dos Estudos Culturais Europeus, já que seu criador faleceu antes de concluí-lo. Warburg criou uma série de grandes painéis de tecido preto sobre os quais fixava, sem molduras, hierarquias temáticas ou legendas fixas, fotografias de obras de arte, mapas astrológicos, selos, recortes de jornais, anúncios, imagens de revistas – testemunhas oculares de seu Zeitgeist. Esses fragmentos do espírito de sua época dispostos sobre grandes painéis eram reorganizados constantemente, justamente para que não caíssem no esquecimento e, devido a isso, adotou o título (Mnemosyne) em homenagem à deusa grega da Memória e mãe das Musas. Para o alemão, a humanidade carregava uma memória imagética coletiva (Bildgedächtnis) quase inconsciente e seu Atlas materializava uma cartografia dela, não seguindo uma ordem cronológica ou linear, mas sim uma relação associativa, visual e relacional, funcionando pela justaposição relacional e o choque entre imagens – tal como Pappalardo adota como método para sua Coleção de Cacos.

“Aqui, a articulação das imagens se dá pela cor: as três cores primárias, as três secundárias e as terciárias. Esse título surgiu durante a pandemia, quando comecei a pintar uns cacos de madeira que ia encontrando no meu estúdio. Não sei se algum dia vou expor esse trabalho de pintura, mas foi ele que gerou o título para esse grande painel de fotografias. Por pura curiosidade, pesquisei um dia no Google o termo ‘coleção de cacos’ e, para minha surpresa, descobri uma poesia de Carlos Drummond de Andrade com esse mesmo título e que poderia muito bem ser um texto para o meu trabalho porque o poema se refere a cacos de louça que vão quebrando e alguém, em algum dia, vai juntá-los. Esse ato de juntar cacos está conectado com o que estou tratando com a minha obra: produzindo um caos do bem e construtivo porque a ideia central é de que você possa operar alguma coisa dentro desse caos, construindo novos cosmos. Aqui penso no conceito de caosmose do psicanalista francês Félix Guattari: o caos como potência que cria a partir da desordem. Isso não tem nada a ver com o caos viciante e do mal provocado pelos algoritmos que nos manipulam e acabam não formando nada.

Considerando essa ideia de caos construtivo, gosto muito, por exemplo, da foto de uma lula grande ao lado de uma igreja barroca. Aparentemente, uma imagem não tem nada a ver com a outra, mas se observarmos com mais atenção os contornos de cada uma das imagens, percebemos que os detalhes de ambas dialogam sim entre si! Tenho um prazer muito grande quando descubro uma associação estranha como essa, porque algo novo se cria nesse processo caótico, que não consigo definir com palavras, somente com imagens”, relata Pappalardo.

Outro trabalho que vem instigando o olhar e a mente do artista nos últimos anos é a instalação Mundo Flutuante, cujo título foi emprestado da pintura e xilogravura tradicionais japonesas Ukiyo-e. Sua matriz surgiu em 1998 como uma produção-experimento: uma fotografia em grande formato (um cromo de 20 x 25 cm) colocada dentro de um pirex de cozinha com água e iluminada por baixo. Em seu interior, o artista colocou ainda peixinhos de aquário e fotografou esse protótipo para uma mostra sua em uma galeria.

“Passada a exposição, esse trabalho ficou na minha cabeça e, mais ou menos em 2019, decidi retomá-lo, mas com algumas modificações. Introduzi cores através de filtros de gelatina de cinema, uma espécie de folha colorida de celofane, na base da estrutura do aquário. Essas cores ficaram meio difusas, como se eu estivesse fazendo uma pintura sem jogar tinta na água. Além disso, decidi também usar letras decalcadas (inspiração de Mira Schendel), pequenas formas de coisas (tipo ícones impressos sobre plástico e cortados a laser), desenhos meus feitos com caneta permanente e plastificados (já com infiltração da água e em processo natural de modificação) e fotografias de sobras de um arquivo-morto com meus trabalhos comerciais para dar mais corpo a esse caldo desde a retomada desse projeto”, comenta Pappalardo.

Assim como um brinquedo, Mundo Flutuante leva o observador a se entregar à deriva nas traquinagens de um mundo analógico regido por experimentos e bromas que se formam e se desformam no tempo de ação de cada uma das bombinhas de água instalada nesse pequeno reservatório de água. Mas, deixando as brincadeiras à parte, para o criador, esse mundo trata de uma metalinguagem da cosmogonia da fotografia. “A interação da água com as imagens fotográficas, em parte, trata-se de uma metalinguagem, já que a fotografia dita analógica ou fotoquímica nasce na água, no momento da revelação dos filmes e das ampliações fotográficas em laboratório”, explica.

Embora esse trabalho e Coleção de Cacos sejam, por um lado, absolutamente diferentes, por outro, acabam se referindo à mesma coisa: à relação das imagens entre si em um processo constante de mudança. Se em Coleção de Cacos o observador forma associações das mais variadas entre as imagens em conformidade com sua própria cosmovisão, em Mundo Flutuante as imagens dispostas em um meio aquático fogem ao controle e da mirada do observador, estando a todo momento em movimento, formando e deformando novas associações regidas por seus próprios tempos, pulsões e mecanismos.

“Estou construindo o tempo todo e, como estou com 71 anos, a ideia da finitude começa a disparar. Não quero sair desse labirinto, pelo contrário. Tenho muito uma certeza de que é nessas derivas onde uma pessoa pode se reinventar. Para mim é muito importante considerar que onde o artista pode ser mais revolucionário é quando tenta quebrar alguma coisa na questão da linguagem. Esse é o tipo de artista que mais me interessa: aquele que vai me emocionar porque está quebrando algo dentro da própria maneira, de sua alfaiataria do fazer artístico”, complementa. Nesse sentido, Arnaldo Pappalardo não somente é uma referência em capturar, cortar e recortar ângulos e espaços de nosso mundo, mas de juntar com precisão os cacos de nossa realidade sem que suas fissuras possam ser notadas, a ponto de ficarem à deriva, flutuando em um mundo caosmótico, em um caos criativo, um caos do bem. ///

Renata Martins (1980) é educadora, crítica de arte e curadora independente natural de São Paulo. É mestre em Literatura Alemã pela USP e especialista em Curadoria de Arte pela Universidade das Artes de Berlin. Foi residente do programa Vila Sul do Instituto Goethe de Salvador (2020-2022), onde concebeu e organizou o Catálogo Arte Mais – Panorama de Artistas Transvestigeneres no Brasil @catalogoartemais.

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A obra de Naoya Hatakeyama, um dos mais importantes fotógrafos japoneses contemporâneos, sempre se debruçou sobre a complexa relação entre natureza, indústria e urbanização. Suas séries, como Lime Hills (1986-1991) e Blast (1995), já exploravam a violência subjacente à transformação da paisagem. Contudo, em 11 de março de 2011, essa tensão irrompeu como trauma absoluto. Naquele dia, o Grande Terremoto do Leste do Japão (東日本大震災) e o tsunami devastador que se seguiu reconfiguraram a geografia e a história do país. Rikuzentakata, cidade natal do fotógrafo, foi uma das mais severamente afetadas: cerca de 1.800 vidas foram perdidas, incluindo a de sua mãe. A área urbana central foi completamente destruída e a famosa floresta de pinheiros de Takata Matsubara, com cerca de 70.000 árvores plantadas ao longo de 350 anos, foi reduzida a uma única árvore sobrevivente (mais tarde conhecida como o “Milagre de Um Pinheiro” – “奇跡の一本松”).

O cataclismo não apenas reconfigurou a paisagem física, mas impôs a Hatakeyama uma crise pessoal de representação que, inclusive, atravessa as artes visuais e a discussão sobre elas desde a segunda metade do século 20: como fotografar o irrepresentável? Como dar forma ao trauma? A série Rikuzentakata (iniciada em 2011 e continuada até o presente), que documenta a destruição, o apagamento da memória e a lenta reconstrução da cidade, emerge como a resposta do artista a essa questão.

Hatakeyama estava em Tóquio quando ocorreu o terremoto. Imediatamente após o evento catastrófico, tentou contatar sua família em Rikuzentakata, mas as comunicações estavam cortadas. Nos dias seguintes, viajou de motocicleta para sua cidade natal, uma jornada descrita por ele como realizada em um estado de suspensão entre saber e não-saber. (HATAKEYAMA, 2022). Ao chegar, descobriu que sua mãe havia morrido no tsunami, a casa onde cresceu havia sido completamente destruída e a paisagem de sua infância havia sido apagada. Esta perda tripla torna-se o núcleo traumático de todo o seu trabalho fotográfico subsequente.

Naoya Hatakeyama já era reconhecido internacionalmente como um fotógrafo cuja obra se debruça sobre a transformação material da paisagem e a dialética entre construção e destruição. O tsunami de março de 2011, contudo, intensificou radicalmente essas preocupações, atravessando-as com a urgência da perda pessoal e do trauma. A partir dessa constatação e com base em entrevista que realizei com o artista em Tóquio, em novembro de 2022, como bolsista da Fundação Japão e da Fundação Ishibashi, argumento que a série Rikuzentakata configura um processo de sublimação através do qual Hatakeyama tenta realizar o trabalho do luto (Trauerarbeit): uma forma complexa de elaborar o trauma, não ficar preso a ele.

Para fundamentar a hipótese central desta pesquisa, estruturo minha argumentação em três eixos teóricos complementares. Inicialmente, articulo o conceito estético japonês de Ma — entendido não como vacuidade, mas como um entre-espaço de ressonâncias — à noção de Real segundo o psicanalista Jacques Lacan (1901-1981), demonstrando como a fotografia de Hatakeyama confere figurabilidade a um vazio habitado pelo irrepresentável. Na sequência, examino sua prática artística sob a ótica de Sigmund Freud (1856-1939), em Luto e Melancolia, defendendo a ideia de que o trabalho do luto (Trauerarbeit) se efetiva via sublimação, mediante o reinvestimento e posterior desligamento libidinal das memórias da paisagem perdida. Por fim, recorrendo a Além do Princípio do Prazer, outra obra freudiana, interpreto a persistência do fotógrafo na série Rikuzentakata não como estagnação, mas como um esforço psíquico de “ligação” (Bindung) do excesso de energia traumática, transformando o terror (Schreck) da catástrofe em uma possibilidade de elaboração simbólica.

A complexidade intrínseca aos conceitos freudianos (como também a dos lacanianos), sua própria história e “evolução” dentro da totalidade da obra, pediriam um desenvolvimento mais acurado, mas esses conceitos podem propiciar análise e compreensão de uma obra artística bastante significativa quanto ao equacionamento de tensões existenciais, que, herdadas do século 20, procuram novas formas de elaboração possível no variado quadro de destruições que já marca irremediavelmente o século 21.

MA E O REAL — A FORMA DO VAZIO

A obra de Naoya Hatakeyama pós-tsunami é assombrada por uma presença paradoxal: o vazio. Contudo, este não é um vazio composto de simples ausências, mas um vazio de ressonâncias. O próprio artista descreve sua experiência em Rikuzentakata como “um vazio, mas cheio de rastros” (HATAKEYAMA, 2022). Esta formulação encontra sua tradução conceitual mais precisa no conceito estético-filosófico japonês do Ma (間). Conforme analisado por Michiko Okano, Ma designa o entre-espaço, o intervalo, não é o vazio no sentido da vacuidade, mas um espaço pleno de traços, de ecos e possibilidades. Okano enfatiza que Ma é simultaneamente categoria espacial concreta e experiência subjetiva, funcionando como um operador cognitivo que estrutura a percepção japonesa. (OKANO, 2004).

A estrutura do ideograma 間 (Ma), composto por 門 (portinhola) e 日 (Sol), não opera meramente como representação pictográfica, mas como articulação conceitual que revela a experiência fenomenológica de avistar o Sol através do entre-espaço delimitado por duas portinholas, experiência essa que não se refere ao Sol em si, nem às portinholas enquanto objetos, mas ao intervalo que se manifesta na relação entre estes elementos. Esta estrutura ideográfica desvela três dimensões fundamentais e indissociáveis do conceito: primeiramente, a espacialidade, na qual o Ma se constitui como o espaço entre as duas portinholas: não o espaço ocupado por elas, mas o intervalo que elas delimitam. Em segundo lugar, a temporalidade, evidenciada pelo Sol como elemento móvel e temporal que só é avistado num determinado instante, revelando que o Ma é também um intervalo temporal, um momento único de manifestação. Finalmente, Ma também traduz a dimensão da relacionalidade que estabelece não seu isolamento, mas apenas a relação entre os elementos que o delimitam (as portinholas) e o elemento que através deles se manifesta (o Sol), revelando que o Ma, em sua essência relacional, é um conceito que só se atualiza na dinâmica entre os elementos que o constituem, jamais como entidade autônoma ou substancializada.

As fotografias de Hatakeyama não documentam a ausência, mas a forma dessa ausência: elas capturam o Ma. O que vemos não é um espaço vazio, mas um espaço-intervalo, um campo de forças invisíveis onde o passado ressoa no presente.

Assim, o conceito de Ma, irredutível à categoria ocidental de metáfora, transcende a abstração e se manifesta em Rikuzentakata como realidade física. Após o tsunami, a cidade foi reconstruída sobre uma camada de 10 metros de aterro, soterrando a cidade antiga, incluindo a casa natal de Hatakeyama. Este ato de engenharia criou um Ma ainda mais literal: um entre-espaço físico entre o passado (a cidade enterrada) e o presente (a cidade reconstruída), entre os vivos e os mortos, entre a memória e o esquecimento. As imagens de Hatakeyama, ao capturarem a superfície da nova cidade, estão, na verdade, fotografando este intervalo. O que elas mostram é a superfície de um Ma, “um vazio cheio dos traços” da cidade que jaz abaixo. O vazio na imagem não é apenas estético; ele é geológico, histórico e psíquico. É um espaço que presentifica a ausência, que torna o invisível (a cidade soterrada) palpável. A planura das novas paisagens, a ausência de marcos, tudo isso reforça a sensação de estar sobre um vazio habitado.

Essa condição, a cidade soterrada, revela que a irrecuperável paisagem da infância atua como princípio organizador central de toda a série fotográfica, operando a partir de um paradoxo fundamental: estrutura a obra, mas nunca aparece nela. Assim, as séries sobre Rikuzentakata documentam a impossibilidade de retorno. A cidade não está sendo “restaurada”, está sendo substituída por outra paisagem. Neste sentido, a reconstrução se impõe como uma segunda destruição: a destruição da própria memória, soterrada sob o peso do novo presente.

A árvore de nogueira (Onigurumi) que Hatakeyama encontrou em 2017, ao longo do rio Kesengawa, encarna de forma exemplar o conceito de Ma. As marcas profundas em seu tronco, onde objetos trazidos pelo tsunami colidiram, danificando seu sistema vascular e impedindo que água e nutrientes chegassem a um de seus lados. Como resultado, a árvore não morreu por completo, nem se recuperou inteiramente. Ela continua ali, mas em um estado de incompletude permanente: metade viva, com folhas verdes, metade morta, seca e sem vida. Hatakeyama nomeou-a “半分の木” (hanbun no ki — a árvore pela metade), um nome que captura perfeitamente sua condição.

Vejo nesta árvore a materialização do Ma como o define Michiko Okano: um intervalo que “separa e ata os dois elementos que intermedeia, criando uma zona de coexistência, tradução e diálogo” (OKANO, 2007, p. 995). A hanbun no ki não é uma contradição, mas a própria essência do Ma: a coexistência simultânea de opostos, um estado de suspensão temporal e espacial entre a vida plena e a morte total. Essa condição pós-traumática, não estar morto, mas tampouco estar intacto, se estende às demais “árvores do tsunami” que Hatakeyama buscou ao longo da costa de Tohoku. Elas não são símbolos abstratos, mas manifestações concretas do conceito, fronteiras vivas entre o antes e o depois. Cada árvore não é um signo vazio, mas um condensador de significados: é, simultaneamente, testemunho do trauma, sobrevivente, vítima e emblema da própria condição pós-traumática.

Se Ma é, de fato, a forma do vazio, dele decorre uma reflexão que considero primordial: o que habita esse vazio? O que é essa presença ausente que as fotografias de Hatakeyama tão insistentemente contornam? Para pensar essa questão, tento aqui traçar um paralelo com um dos conceitos-chave da psicanálise lacaniana: o Real. O Real é aquilo que resiste à simbolização, que escapa à nossa capacidade de compreensão ou expressão verbal, não pode ser dito, está fora da linguagem (LACAN, 1973). É o domínio do trauma, do encontro com o impossível. A partir dessa perspectiva, argumento que o tsunami de 11 de março de 2011 constitui, na experiência de Hatakeyama, uma irrupção do Real lacaniano, categoria que não se confunde com a realidade construída simbólica e imaginariamente, mas designa aquilo que resiste à realidade, que a perfura e que não pode ser assimilado. Esta irrupção manifesta-se por meio de quatro características fundamentais na obra do fotógrafo: a irrepresentabilidade (não há fotografias do momento da onda; Hatakeyama chega depois e o evento em si escapa à representação, revelando a inadequação mesmo das imagens jornalísticas que mostram seus efeitos, mas não o capturam); o excesso (a magnitude do desastre excede a capacidade de simbolização, levando o próprio fotógrafo a afirmar ser “impossível expressar em palavras simples”, evidenciando a falência da linguagem); o corte no tempo (o tsunami não estabelece transição, mas uma ruptura radical, a descontinuidade absoluta entre o antes e o depois; e, por fim, o retorno constante (Hatakeyama volta com afinco a Rikuzentakata por mais de quatorze anos, manifestando a insistência do Real, sem que seja possível integrá-lo ou abandoná-lo).

Diante da impossibilidade de representação direta, as fotografias de Hatakeyama operam por meio do ato de contornar: não fotografa a onda, mas a destruição que ela deixou; não fotografa a mãe morta, mas a paisagem onde ela morreu; não fotografa o momento traumático, mas o vazio que ele criou. Assim, fica claro o referido paralelo, pois, como argumenta Lacan, o Real só pode ser contornado, nunca capturado diretamente, e as fotografias de Rikuzentakata trabalham precisamente esta ação de contornar, marcar o lugar do Real mediante sua ausência, circunscrevendo o irrepresentável por meio de seus restos, traços e efeitos. O Real não está na imagem; ele é o que causa a imagem. É o buraco no simbólico que a fotografia tenta, em vão, preencher.

Para compreender como a obra de Naoya Hatakeyama torna o trauma visível sem explorar sua representação direta, acredito ser possível recorrer também ao conceito de figurabilidade (Figurabilité), desenvolvido pela dupla de psicanalistas César e Sára Botella. A figurabilidade designa o “processo psíquico fundador que […] faz convergir todos os dados do momento, estímulos internos e externos, numa única entidade inteligível” (BOTELLA & BOTELLA, 2001, citados por PITLUK, 2013). As fotografias de Hatakeyama não são meras imagens da paisagem destruída; elas são figurações dessa paisagem. Nelas, convergem os elementos heterogêneos que estão tanto por trás do referido processo como os diretamente presentes: memórias da infância, o impacto do tsunami, a ausência da mãe, a terra soterrada, as árvores sobreviventes e o silêncio da cidade reconstruída, criando objetos estéticos, entidades inteligíveis, que apresentam o trauma em sua complexidade.

Essa operação nos leva à distinção crucial feita pela também psicanalista Eliana Borges Pereira Leite entre apresentação e representação. Enquanto a representação pressupõe distância e mediação simbólica, a apresentação é a “mostração direta, a presença do que não pode ser simbolizado”. As fotografias de Rikuzentakata, nesse sentido, apresentam o trauma, não o representam; elas mostram o vazio, não o explicam. Elas operam como uma figura, que, segundo Leite, existe “no limiar entre o sensorial da imagem e a abstração da linguagem verbal”, sendo “recepção, trânsito e transformação, ponto de encontro, passagem” (LEITE, 2001, p. 190). As fotografias de Hatakeyama habitam precisamente este limiar, servindo como o Ma que contorna o Real, dando forma ao furo que ele deixou na trama simbólica.

Assim, cada fotografia do artista não é um documento sobre o trauma, mas um novo encontro, o encontro possível com o trauma. O vazio nas imagens não é um espaço a ser preenchido com significados, mas um espaço a ser experienciado como o traço do Real. Nesse sentido, o método fotográfico de Hatakeyama se revela análogo ao próprio método analítico: trabalha com o que se dá a ver e sentir – a superfície e o silêncio da paisagem – para acessar e dar forma àquilo que, por si só, não se pode ver, mas se manifesta como a presença indelével do trauma. A fotografia, aqui, não é uma janela para o mundo, mas um sismógrafo que registra o abalo do Real.

O TRABALHO DO LUTO — A SUBLIMAÇÃO COMO TENTATIVA DE ELABORAÇÃO

Em Luto e Melancolia (1917), Sigmund Freud estabelece que a experiência da perda se apoia na articulação inseparável de três conceitos: narcisismo, identificação e investimento libidinal. A premissa é que a identificação remonta a uma fase oral precoce, na qual uma incorporação primordial pode tornar indiscernível a fronteira entre o Eu e o objeto. Freud descreve a identificação como “o estágio preliminar da escolha de objeto”, afirmando que o primeiro modo como o Eu se relaciona com um objeto é ambivalente, já que deseja incorporá-lo.

Essa fusão originária explica por que, no luto, a perda de um objeto amado é invariavelmente sentida como a perda de uma parte do próprio Eu. Quando o objeto é perdido, a libido livre não é deslocada para um novo objeto, mas recuada para o Eu, servindo para estabelecer uma identificação do Eu com o objeto perdido.

Diante dessa permanência interna do objeto, inicia-se o que Freud denominou trabalho do luto (Trauerarbeit). Este processo consiste na lenta e dolorosa retirada do investimento libidinal de cada uma das lembranças e expectativas ligadas ao objeto. Freud detalha essa tarefa nos seguintes termos:

O exame da realidade mostrou que o objeto amado não mais existe, e então exige que toda libido seja retirada de suas conexões com esse objeto. […] O normal é que vença o respeito à realidade. Mas a solicitação desta não pode ser atendida imediatamente. É cumprida aos poucos, com grande aplicação de tempo e energia de investimento, e enquanto isso a existência do objeto perdido se prolonga na psique. Cada uma das lembranças e expectativas em que a libido se achava ligada ao objeto é enfocada e superinvestida, e em cada uma sucede o desligamento da libido. (FREUD, 2010, p. 129)

É precisamente a partir dessa conceituação que proponho interpretar a prática fotográfica de Hatakeyama como a manifestação visível do trabalho do luto. Cada nova série sobre Rikuzentakata não é um sintoma da perda, mas o próprio meio pelo qual o trabalho do luto se realiza, enfocando e superinvestindo cada lembrança para, ato (fotográfico) a ato, tentar desligar a libido. A sublimação, um dos destinos da pulsão, torna-se a forma que o luto assume: a energia liberada pela perda não é recuada para o Eu, como ocorreria na melancolia, mas é desviada para a criação artística. A obra de Hatakeyama demonstra, assim, que o Eu não está aprisionado, mas trabalhando ativamente para processar a perda, transformando-a em uma forma simbólica que opera como testemunho visual do irrepresentável.

Hatakeyama não fecha sua ferida, mas constrói um trabalho de luto sobre o abismo. A obra, enquanto processo sublimatório, não nega o abismo da perda, mas o torna habitável, transmissível e, acima de tudo, elaborável. A arte, neste caso, não é uma fuga da dor, mas a transformação desta em possibilidade de criação. O objetivo final desse longo percurso, como aponta Freud, é que, “após a consumação do trabalho do luto, o Eu fica novamente livre e desimpedido” (FREUD, 2010, p. 130). A série fotográfica de Hatakeyama pode ser vista como o testemunho desse caminho em direção a um Eu que, mesmo marcado, pode voltar a se sentir livre.

FOTOGRAFAR O TRAUMA — LIGAÇÃO E A MARCA DO TERROR

Em Além do Princípio do Prazer (1920), Freud desenvolve uma teoria do trauma a partir da distinção entre terror (Schreck), medo e angústia. Enquanto o medo requer um objeto e a angústia designa uma preparação para o perigo, o terror é o estado em que se cai quando se entra em perigo sem estar preparado, enfatizando o fator da surpresa. A ausência de preparação pela angústia, segundo Freud, é a condição para o terror, pois é a angústia que “implica o sobreinvestimento dos sistemas que primeiro recebem o estímulo” (FREUD, 2010, p. 143) e, sem esse sobreinvestimento, a barreira protetora se rompe mais facilmente.

O tsunami de 2011 foi, para Hatakeyama, um evento de terror: uma irrupção súbita que rompeu a proteção contra estímulos, tanto literal quanto metaforicamente. À inundação física correspondeu uma inundação psíquica. Freud descreve este processo nos seguintes termos:

Um evento como o trauma externo vai gerar uma enorme perturbação no gerenciamento de energia do organismo e pôr em movimento todos os meios de defesa. Mas o princípio do prazer é inicialmente posto fora de ação. (FREUD, 2010, p. 141)

Diante dessa irrupção, a primeira tarefa do aparelho psíquico é ligar (Bindung) a energia traumática, transformando-a de um fluxo livre em um fluxo quiescente. Proponho, aqui, que a prática fotográfica de Hatakeyama pode ser encarada como a manifestação visível desse trabalho de ligação. Cada fotografia é uma tentativa de dar contorno ao caos, de conter a energia traumática, de transformar o terror em imagem. A persistência de fotografar o mesmo lugar por mais de uma década não é, a meu ver, um sintoma de estagnação, mas o próprio método do trabalho de elaboração (Durcharbeitung).

Freud observa que a repetição de experiências desprazerosas, como nos sonhos traumáticos ou nos jogos infantis, aponta para uma função psíquica que opera para além do princípio do prazer. No jogo, por exemplo, a criança repete uma vivência desprazerosa “porque sua atividade lhe permite lidar com a forte impressão de maneira mais completa do que se apenas a sofresse passivamente” (FREUD, 2010, p. 146). De forma análoga, vejo a repetição fotográfica de Hatakeyama como a passagem da passividade avassaladora do trauma para uma posição ativa de elaboração, ligando, foto a foto, a imensa quantidade de energia que irrompeu.

*****

A análise da obra de Naoya Hatakeyama à luz da psicanálise, permite-nos concluir que o tsunami de 11 de março de 2011 se impôs como uma dupla catástrofe: uma irrupção do Real, que fraturou a ordem simbólica; e um evento de terror, que avassalou o aparelho psíquico com um excesso de energia. Diante da impossibilidade de simbolizar, do impossível processamento que primeiro sucede ao trauma, a fotografia de Hatakeyama emerge não como representação do trauma, mas como o próprio trabalho de sua elaboração. Assim, sua insistência fotográfica não é um sintoma, mas o método de um processo de sublimação que transforma a dor irrepresentável em um objeto estético possível. Suas imagens sustentam a ambivalência inerente ao trauma, mostrando que seu trabalho não é um processo linear, mas um percurso complexo, eventualmente longo, onde paisagens serenas convivem com as marcas da violência da destruição. Penso que o papel de sua obra não é resolver essa contradição, mas revelá-la como a condição fundamental da experiência humana diante da perda: um movimento oscilatório entre dor e criação, que evidencia a complexidade da elaboração psíquica e artística. ///

Daniel Salum (1978) é professor, pesquisador, curador independente e editor de fotolivros. Há mais de dez anos, vem se dedicando ao estudo e pesquisa sobre fotografia japonesa, com ênfase no período iniciado no pós-guerra até os dias atuais. No ano de 2020, foi contemplado com a bolsa de pesquisa da Japan Foundation/Ishibashi Foundation para aprofundar sua pesquisa em Tóquio. Realiza periodicamente cursos, grupos de estudos e palestras sobre o tema.

Referências

FREUD, Sigmund. “Além do princípio do prazer”. In: FREUD, Sigmund. Além do princípio do prazer, psicologia de grupo e outros textos (1920-1922). Obras completas, volume 14. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 9-73.

FREUD, Sigmund. “Luto e Melancolia”. In: FREUD, Sigmund. Introdução ao Narcisismo, Ensaios de Metapsicologia e outros textos (1914-1916). Obras Completas, volume 12. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 127-144.

GUIMARÃES, Dinara Machado. Vazio Iluminado: O Olhar dos Olhares. São Paulo: Notrya, 1993.

HATAKEYAMA, Naoya. Kesengawa. Paris: Editions Xavier Barral, 2013.

HATAKEYAMA, Naoya. Memorial Ruins of 2011 Tohoku Earthquake in Rikuzentakata. Tokyo: AKAAKA Art Publishing, 2022. 2 v.

HATAKEYAMA, Naoya. Rikuzentakata (2011-2014). Tokyo: Kowade Shobo Shinsha, 2015.

HATAKEYAMA, Naoya. Tsunami Trees. Tokyo: Kowade Shobo Shinsha, 2024.

HATAKEYAMA, Naoya. Entrevista concedida ao autor. Tóquio, 2022.

LACAN, Jacques. O seminário, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1973.

LEITE, Eliana Borges Pereira. A figura na clínica psicanalítica. São Paulo: Casa do Psicólogo, 2001.

OKANO, Michiko. Ma: entre-espaço da comunicação no Japão. 2004. Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2004.

PITLIUK, Lia. “Rabiscos em transferência: a figurabilidade na clínica psicanalítica”. In: Percurso, n. 51, ano 26, São Paulo, dez. 2013.

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Conheci Alex Oliveira (1987, Jequié — BA) em um encontro virtual realizado no contexto do 1º Prêmio de Fotografia do Instituto Adelina (2021), conduzido pelo curador Ronaldo Entler. Estávamos entre os finalistas: eu, com a série Eu sumo daqui para existir em outro lugar (2020); ele, com Aurora (2020–2021), trabalho inspirado em sua mãe. Muitas das produções concorrentes dialogavam com uma atmosfera compartilhada daquele momento: os atravessamentos da pandemia, a experiência da casa, a proximidade dos corpos e dos afetos, e os modos de conviver com aqueles que passaram a habitar nossos cotidianos de maneira mais intensa.

Foi apenas depois, acompanhando seus movimentos pelas redes sociais, que encontrei Fotoperformance Popular (2019–). Lembro de ter ficado impressionada com sua pesquisa que, àquela altura, já atravessava cerca de três anos de existência. Recentemente, conheci Alex pessoalmente durante a abertura da exposição dessa série no Espaço Porto, na Vila Madalena, em São Paulo. Nossa conversa me fez retornar a questões que já me acompanhavam e despertou o desejo de reunir algumas notas surgidas desse encontro.

A partir de um estúdio móvel montado em ruas, praças e outros espaços urbanos, Alex cria uma situação em que ambulantes, trabalhadores autônomos, passantes, amigos e tantas outras gentes podem experimentar modos de aparecer diante da câmera. Diante de fundos coloridos, objetos cotidianos ganham nova espessura: ferramentas de trabalho, sacolas de mercado, frutas, placas, plantas ou máscaras tornam-se extensões de uma presença que se reinventa diante da câmera. Embora muitas das cenas sejam conduzidas pelos próprios participantes, o fotógrafo por vezes intervém, sugerindo gestos, composições ou deslocamentos que ampliam a narrativa da pesquisa.

Interessa-me, então, perceber como o trabalho transborda a imagem produzida — aquela que, na maioria das vezes, nos alcança pelas redes sociais, pelas exposições ou pelos lambe-lambes espalhados pela cidade. Após cada sessão, os participantes recebem um postal com sua própria fotografia, um retorno aos contextos que ajudaram a produzi-la. Há algo que escapa ao enquadramento e permanece circulando entre os envolvidos. A obra parece constituir-se tanto pelas fotografias quanto pelos vínculos que produz e sustenta ao longo dos anos: pela porosidade dos encontros, pelas tensões, pelas negociações, pelos gestos de coautoria e pelas formas de cuidado necessárias para que continue existindo. Mais do que um conjunto de imagens, Fotoperformance Popular opera como um campo relacional em circulação-construção.

Existe algo de radical nesse gesto aparentemente simples. Em meio ao ritmo acelerado das cidades, às jornadas de trabalho e às demandas que atravessam a vida de quem depende diariamente do transitar pelas ruas para garantir sua sobrevivência, o projeto produz uma breve interrupção. Não se trata de suspender completamente a realidade, mas de abrir uma fresta em seu curso habitual e, sobretudo, acolhê-lo de outra maneira. Por alguns instantes, o vendedor ambulante deixa de ser reconhecido somente por aquilo que vende; o trabalhador autônomo deixa de ser reduzido à função que exerce; o passante deixa de ser apenas alguém em travessia. A câmera é um convite para experimentar outros modos de aparecer.

É nessa suspensão que o tempo parece adquirir outra espessura. Não o tempo acelerado da produtividade, orientado por metas e resultados, mas um tempo compartilhado, produzido no encontro entre pessoas que, muitas vezes, jamais voltariam a se cruzar. Há uma delicadeza na disposição de parar, conversar, escolher um objeto, experimentar um gesto, sustentar um olhar — ações que exigem algo cada vez mais raro: disponibilidade. A fotografia nasce desse acordo provisório entre corpos que aceitam permanecer juntos por alguns minutos diante de uma experiência comum.

Ao longo dos anos, a insistência de Alex em retornar às ruas, remontar seu estúdio e encontrar outras pessoas fez com que a pesquisa acumulasse não apenas imagens, mas camadas de convivência. Por isso, o trabalho me interessa menos como um conjunto de fotografias e mais como um exercício de duração. Cada novo encontro amplia uma trama já existente, fazendo com que a pesquisa se construa simultaneamente no tempo e nas relações que a sustentam.

Em um campo atravessado pela produtividade e pela exigência de visibilidade constante, há algo potente nessa aposta na continuidade — em reivindicar a demora, a intimidade e a confiança como parte do fazer artístico. Relações precisam ser cultivadas, conversas amadurecem lentamente, e certas imagens só encontram sua potência quando atravessadas pela experiência compartilhada. Nesse sentido, Fotoperformance Popular afirma que a repetição do gesto também pode ser uma forma de criação.

Volto, então, às fotografias de Alex. Não apenas ao seu teor estético, mas ao que carregam de negociação, convivência e duração. Há nelas algo que resiste ao desaparecimento imediato: vestígios de conversas, retornos e deslocamentos que não se deixam capturar inteiramente pelo enquadramento. O trabalho parece nos recordar que algumas formas de estar junto, assim como algumas obras, dependem menos da urgência da chegada do que da disposição para permanecer tempo suficiente à escuta. ///

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Fotos da série Fotoperformance Popular (2019 – ), de Alex Oliveira, cortesia do artista

Camila Fontenele é pesquisadora, curadora, fotógrafa freelancer e artista visual. Mestre em Estudos da Condição Humana pela UFSCar, com especialização em Cinema, TV e Vídeo (Belas Artes/SP) e bacharelado em Comunicação Social (UNISO), investiga as relações entre corpo, fabulação especulativa e interespécies, desdobrando fricções entre o eixo humano e o monstro e no alargamento de imaginações para outras formas de existir. Sua prática articula pesquisa, curadoria e criação atravessadas por temas como descanso, corpo gordo, relações além-humanas e metodologias oceânicas.

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INFORMACIÓN EN ESPAÑOL

INFORMATION IN ENGLISH

A Revista ZUM, a área de Arte Contemporânea e a Biblioteca de Fotografia do Instituto Moreira Salles anunciam a Convocatória de Fotolivros ZUM/IMS 2026.

A convocatória foi criada em 2017 para aprofundar os vínculos do Instituto Moreira Salles com a produção contemporânea de fotografia ligada ao meio editorial. Queremos conhecer, exibir e divulgar os fotolivros, bem como estreitar nossas relações com fotógrafos, produtores, editoras, designers e o público interessado em publicações. 

Nesta edição, serão aceitas publicações lançadas a partir de outubro de 2025. As inscrições são gratuitas e estão abertas a participantes de qualquer nacionalidade.

As publicações serão avaliadas pelas áreas de Arte Contemporânea e Biblioteca de Fotografia do IMS. Cada publicação selecionada receberá R$ 300 como ajuda de custo. 

As publicações selecionadas serão apresentadas durante o Festival ZUM, em novembro de 2026, e ficarão expostas na Biblioteca do IMS. 

Durante o festival, uma comissão formada por convidados externos e integrantes do IMS premiará as 3 melhores publicações, que receberão R$ 2.000 cada, no total.

Como participar

1 – Preencha o formulário disponível aqui;

2 – Envie um exemplar da publicação para o endereço abaixo: 

Convocatória de Fotolivros ZUM/IMS 2026

Avenida Paulista, 2424

CEP 01310-300 – São Paulo/SP 

Brasil

Ou entregue pessoalmente na Biblioteca de Fotografia do IMS Paulista, cujo endereço é o seguinte: 

IMS Paulista, Av. Paulista, 2424, São Paulo SP

Das 10 às 20hs, de terça à domingo.

Outras informações importantes

– Serão considerados para a exposição as publicações que chegarem até o dia 26 de setembro de 2026. Publicações recebidas após esta data serão desconsideradas. 

– Não serão aceitas inscrições de bonecos (protótipos) de publicações;

– Se você já enviou sua publicação para a Biblioteca de Fotografia do IMS Paulista ou para a redação da Revista ZUM e deseja que esse exemplar seja considerado participante da convocatória, entre em contato através do email festivalzum@ims.com.br.

– Serão aceitas publicações realizadas em qualquer país, por meio de editoras de qualquer porte ou de forma independente.

– Não há taxa de inscrição/participação.

– Todas as publicações enviadas para esta convocatória, incluindo aquelas não selecionadas para a exposição ou premiadas, serão incorporadas pela Biblioteca de Fotografia do IMS Paulista (se estiverem de acordo com as políticas de acervo). Uma vez no acervo, o livro ficará disponível para consulta pelos visitantes após ter sido catalogado de forma especializada (veja um exemplo aqui), além de receber todos os cuidados de conservação. Caso não deseje integrar o acervo, entre em contato pelo email festivalzum@ims.com.br para marcar a retirada da obra (presencialmente em São Paulo) em até 30 dias da publicação dos selecionados; após esse prazo, os livros não poderão ser devolvidos.

– Não nos responsabilizamos por publicações extraviadas ou perdidas durante o trânsito.

– Os autores das publicações selecionadas autorizam a reprodução total ou parcial da obra em meios impressos ou digitais nos canais de comunicação do Instituto Moreira Salles, para fins de comunicação e divulgação do evento. 

– Ao enviar a publicação, os autores declaram ser os legítimos titulares dos direitos relativos à publicação e às obras nele reproduzidas, respondendo por qualquer violação a direitos de terceiros, sejam eles intelectuais e/ou de imagem, e pelos consequentes danos materiais e/ou morais causados, isentando o IMS de qualquer eventual prejuízo ou responsabilidade que venha a sofrer.

– O resultado será divulgado em novembro no site da Revista ZUM e nos demais canais de comunicação e redes sociais do Instituto Moreira Salles.

– Demais casos não previstos nesta convocatória serão avaliados pela equipe da ZUM.

Em caso de dúvida, escreva para festivalzum@ims.com.br.

INFORMACIÓN EN ESPAÑOL – Convocatoria de fotolibros ZUM/IMS 2026

La Revista ZUM y la Biblioteca de Fotografía del Instituto Moreira Salles presentan la Convocatoria de Fotolibros ZUM/IMS 2026.

Esta convocatoria fue creada en 2017 con la intención de profundizar las relaciones del Instituto Moreira Salles con la producción de fotografía contemporánea en el medio editorial. A nosotros nos interesa conocer, exhibir y divulgar los fotolibros, y estrechar nuestras relaciones con fotógrafos, productores, editoriales, diseñadores gráficos y el público.

En esta edición se aceptarán publicaciones publicadas desde octubre de 2025 en adelante. La inscripción es gratuita y está abierta a participantes de cualquier nacionalidad.

Las publicaciones serán evaluadas por el equipo de ZUM y de la Biblioteca de Fotografía de IMS. Cada publicación seleccionada recibirá el valor de R$ 300 como ayuda de costos. 

Las publicaciones elegidas se mostrarán durante el Festival ZUM, en noviembre de 2026, y se expondrán en la Biblioteca de Fotografía del Instituto Moreira Salles. 

Durante el festival, una comisión formada por invitados externos y miembros del IMS premiará los 3 mejores publicaciones y cada una recibirá, en total, R$ 2.000.

¿Cómo participar?

1 – Rellene el formulario disponible aquí;

2 – Envíe su publicación a la dirección abajo:

Convocatória de Fotolivros ZUM/IMS 2026

Avenida Paulista, 2424

CEP 01310-300 – São Paulo/SP 

Brasil

También se puede entregar la publicación personalmente en la Biblioteca de Fotografía del IMS Paulista, cuya dirección es la que sigue:

IMS Paulista, Av. Paulista, 2424, São Paulo SP

De las 10 hasta las 20hs, martes a domingo.

Otras informaciones importantes

– Se considerarán para la exhibición las publicaciones que lleguen hasta el día 26 de septiembre de 2026. Los libros recibidos después de esta fecha serán desconsiderados.

– No se aceptarán inscripciones de maquetas de publicaciones.

– Si ya envió su publicación a la Biblioteca de Fotografía del IMS Paulista o a la redacción de la Revista ZUM y desea participar en la convocatoria, comuníquese por correo electrónico a festivalzum@ims.com.br.

– Se aceptarán publicaciones hechas en cualquier país, por medio de editoriales de cualquier porte o de forma independiente.

– No hay tasa de inscripción/participación.

– Todas las publicaciones enviadas para esta convocatoria, incluyendo aquellas no seleccionadas para la exposición o premiadas, serán incorporadas por la Biblioteca de Fotografía del IMS Paulista (si están de acuerdo con las políticas de acervo de la misma). Una vez en la colección, la publicación estará disponible para consulta por los visitantes después de haber sido catalogado con todo cuidado especializado (ve un ejemplo aquí), además de recibir todos los cuidados de conservación. Si no desea formar parte de la colección, póngase en contacto con festivalzum@ims.com.br por correo electrónico para programar la recogida de la obra (presencialmente en São Paulo) dentro de los 30 días posteriores a la publicación de las seleccionadas; después de este plazo, los libros no serán devueltos.

– No nos responsabilizamos por publicaciones extraviadas o perdidas durante el tránsito.

– Los demás casos no previstos en esta convocatoria serán evaluados por el equipo del Festival ZUM.

– Los autores de las publicaciones seleccionados autorizan la reproducción total o parcial de la obra en medios impresos o digitales en los canales de comunicación del Instituto Moreira Salles, para fines de comunicación y divulgación del evento.

– Al enviar la publicación, los autores declaran ser los legítimos titulares de los derechos relativos al publicación y a las obras reproducidas en ellos, respondiendo por cualquier violación a derechos de terceros, sean intelectuales y/o de imagen, y por los consecuentes daños materiales y/o morales causados, eximiendo el Instituto Moreira Salles de cualquier eventual perjuicio o responsabilidad que venga a sufrir.

– El resultado será divulgado en noviembre el sitio de la Revista ZUM y en los demás canales de comunicación y redes sociales del Instituto Moreira Salles.

– Otros casos no previstos en esta convocatoria serán evaluados por el equipo de ZUM.

– En caso de duda, escribe a festivalzum@ims.com.br.

INFORMATION IN ENGLISH – Photobook Open Call ZUM/IMS 2026

ZUM Magazine and the Photography Library at IMS Paulista announce the Photobook Open Call ZUM/IMS 2026.

The call was created in 2017 to foster the relationship of Instituto Moreira Salles with contemporary photography production focused on the publishing world. We want to know, exhibit and promote photobooks, as well as strengthen our relationships with photographers, producers, publishers, designers and the public.

For this edition we will accept publications from October 2025 onwards. Registration is free of charge and is open to participants of any nationality.

Publications will be evaluated by the ZUM Magazine and the IMS Photography Library team. Each selected publication will receive an amount of R$ 300 as an aid.

The selected publications will be shown during the ZUM Festival, in November 2026, and will be on display at the IMS Photography Library.

During the festival, a commission formed by external guests and members of the IMS will award the 3 best publications and each one will receive, in total, R$ 2,000.

How to participate

1 –Fill the form here;

 2 – Send your publication to the address below:

Convocatória de Fotolivros ZUM/IMS 2026

Avenida Paulista, 2439,

6º andar

CEP 01311-936  − São Paulo/SP,

Brasil

Or it can be delivered in person at the IMS Paulista Photography Library, whose address is as follows:

IMS Paulista, Av. Paulista, 2424, São Paulo SP

From 10 pm to 8 pm, Tuesday to Sunday.

Information

Only the publications arriving at IMS Paulista until September 26, 2026 will be considered for the exhibition. Publications received after this date will be disregarded.

Dummies entries (publication prototypes) will not be accepted;

If you have already sent your publication to the IMS Paulista Photography Library or to the editorial staff of ZUM Magazine and you want this copy to be considered a participant in the call, please contact us at festivalzum@ims.com.br.

Publications from any country, by any publishing house will be accepted, including self-published materials.

There is no registration/participation fee.

All publications submitted for this call, including those not selected for the exhibition, will be incorporated by the Photography Library of the Moreira Salles Institute (if they are in accordance with the collection policies). Once in the collection, the publication will be available for consultation by the thousands of visitors annually, in person and online, after having been cataloged with all specialized care – including keywords that allow it to be linked to other titles (see an example here). If you do not wish to be part of the collection, please contact festivalzum@ims.com.br to schedule the withdrawal of the publication within 30 days of the disclosure of the shortlist (after this period, the books will no longer be returned).

We are not responsible for publications lost in the mail or courier.

Further cases not predicted by this call will be evaluated by the ZUM Festival team.

The authors of the selected publications authorize the complete or partial reproduction of the publication by IMS’s printed or online media channels as promotional material for the event.

In submitting the publication, the authors declare that they are the legitimate owners of the rights to the publication and to the works reproduced in it, responding personally for any violation of third parties’ rights, be they intellectual and/or image rights, and inherent material and/or moral damages caused, exempting IMS from any potential liability.

The final result will be announced in November at ZUM Magazine’s website (www.revistazum.com.br) and other IMS channels and social networks.

Any doubt, write to festivalzum@ims.com.br.

About

ZUM is a Brazilian biannual magazine dedicated to contemporary photography.

The Photography Library at IMS Paulista is a unique initiative in Brazil, with an archive composed exclusively of books and magazines about photography. Besides the general works, selected by the curatorship, it has also collections of names such as Stefania Bril, Thomaz Farkas, Iatã Cannabrava, Vania Toledo, and Steidl.

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Antes de fotografar, Ángela Bonadies (1970) aprendeu a ler imagens. Na infância, eram os livros ilustrados, as enciclopédias de arte, os quadrinhos e os desenhos animados que a faziam observar cores, esquemas, fachadas abertas e pequenas comunidades vistas por dentro. Mais tarde, vieram os museus, Robert Capa, Gerda Taro, a revista venezuelana CAL e a percepção de que uma imagem pode carregar, ao mesmo tempo, documento, ficção, desaparecimento e memória.

Na obra da artista venezuelana que hoje mora em Madri, capital espanhola, a fotografia aparece como uma forma de escrita. Uma câmera, diz ela, pode funcionar como “uma máquina memoriosa”: fixa o que passa, dá espessura ao que parece visível e abre espaço para aquilo que permanece atrás da imagem. Por isso, seus trabalhos se aproximam de arquivos, ruínas, edifícios inacabados, estruturas abandonadas e cidades marcadas por promessas políticas, econômicas e sociais interrompidas.

Nesta conversa, Bonadies lembra o início de sua relação com a fotografia, a presença da arquitetura em sua produção, os vínculos entre memória e arquivo e o modo como Caracas, a Venezuela e outras cidades latino-americanas continuam a chamá-la para o trabalho. Entre o documento e a imaginação, sua obra observa aquilo que as estruturas urbanas contam quando são tratadas não apenas como cenário, mas como testemunhas da história.

Quando a fotografia entrou em sua vida como linguagem artística? Houve alguma imagem, cidade ou experiência específica que tenha marcado esse começo?

Ángela Bonadies: O começo, creio, foi como leitora de imagens. Quando pequena, eu costumava passear pelos livros ilustrados que havia em casa. Por exemplo, me divertia com algumas coleções como Meus primeiros conhecimentos ou a enciclopédia Salvat de arte. As imagens, as reproduções, os diagramas e esquemas que havia nessas publicações me fascinavam. Também devorava quadrinhos ou livros de desenhos animados, como 13, Rue del Percebe. Era atraída pelas cores, o senso de humor e o ponto de vista: um edifício sem fachada no qual podíamos observar o que acontecia em cada apartamento, com cada vizinho. Uma pequena comunidade desvairada.

Depois, comecei a ir aos museus. Houve uma grande exposição com boa parte do trabalho de Robert Capa e, para mim, ela foi decisiva. Lembro que a história sobre o desaparecimento — por um problema de revelação — de quase todos os negativos do “desembarque na Normandia” me surpreendeu. Depois, essa imagem e seus autores — porque, por trás dela, aparece a fotógrafa Gerda Taro, que também sofreu um desaparecimento — não deixaram de gerar camadas, especulações, esquecimentos, que parecem se mover entre a ficção e o documento. Ser testemunha de um fato histórico e que a imagem resultante seja varrida e borrada envolve um paradoxo inicial e, de alguma maneira, são essas “histórias paradoxais”, que se desdobram entre negações e opacidades, como enigmas, que me emocionam na arte contemporânea e que, creio, a caracterizam.

Também foi importante ver uma exposição no Museu de Arte Contemporânea de Caracas sobre a revista venezuelana CAL, que conseguiu mesclar o diálogo entre forma e conteúdo, imagem e palavra. Sublinhou a maneira como ambas as linguagens colaboram, se celebram e se tornam independentes. Um dia, sob muitas influências — incluindo o cinema — comecei a fazer e revelar fotos, até hoje.

O que a fotografia permite ver — ou tornar visível — em seu trabalho que talvez outras linguagens não consigam alcançar?

AB: A fotografia me permite escrever, isto é, fazer um avesso da imagem. Ambas as linguagens se acompanham, se complementam e também se tornam independentes. Tenho dificuldade de pensar uma história se não tenho uma imagem inicial, se não tenho um arquivo, uma caixa-preta, que crie o contexto. Nesse sentido, a fotografia me permite “tomar notas” visuais e depois lançá-las em um relato ou em um conjunto de imagens que construam uma série.

Embora o escrito nem sempre apareça junto à fotografia, ele dá outro volume à imagem, faz com que ela tenha espessura e profundidade, que encerre camadas. Me interessa o que acontece “atrás” da imagem, o que não se vê nem se dá por certo. E a maravilha de sentir que um aparelho, a câmera, pode ser um martelo e fixar a imagem: pode ser uma máquina memoriosa. Além disso, a fotografia é algo “estranho”, no sentido em que o [filósofo britânico] Mark Fisher explica: é algo que não deveria estar ali, mas está, fixo, como [o conto]  A mancha na parede, de Virginia Woolf, ou como o mural no quarto de serviço que a protagonista descobre [no livro] A paixão segundo G.H., de Clarice Lispector. Uma fotografia como poema ou detonador de um relato.

Lembro que a tia Rosa, que vivia conosco, parava todos os dias diante da fotografia de um homem com a mão levantada que tirei em Ciudad Bolívar, como parte de um trabalho sobre a comunidade síria nesta cidade do sudeste venezuelano. Ela o olhava por um bom tempo e dizia: “está igualzinho”. A tia não conhecia aquele homem, mas sua “fixidez” a surpreendia: “apreender” algo, fixá-lo, detê-lo no tempo, é o que a imagem fotográfica consegue, íntegra ou fragmentada.

A arquitetura aparece com força em sua obra, muitas vezes como vestígio de projetos políticos, econômicos e sociais interrompidos. O que a atrai nesses edifícios e estruturas urbanas?

AB: Em 1989 entrei para estudar na Faculdade de Arquitetura da Universidade Central da Venezuela. Não me formei, mas a arquitetura se instalou como uma das minhas paixões. Enquanto estudava, percebi que me interessava a periferia da arquitetura, seus alicerces, camadas de vida, quintais, suas mudanças, as histórias que abriga como arquivo entre suas paredes, seu sentido como espaço de memória e o terreno sobre o qual se ergue.

Foi assim que as estruturas arquitetônicas se tornaram protagonistas de algumas das minhas séries. Interessava-me entrevistá-las, saber por que haviam mudado de uso, por que tinham ficado inconclusas ou as razões pelas quais foram ocupadas: o que havia por trás. Essas estruturas não mentem: falam, contam sobre o território, a especulação, sobre as mentiras, o descaso, sobre os ideais, o planejamento e a corrupção.

Desse impulso vêm algumas das minhas séries, como Estruturas de exceção, A Torre de David — junto com Juan José Olavarría —, Palácio Negro, América Tropical, Street Meeting e Abecedário abatido.

Como se desenvolve seu método de trabalho diante de uma cidade ou de um edifício? Parte de uma pesquisa histórica, de caminhadas, da observação, do arquivo, do acaso — ou de uma combinação desses processos?

AB: Depende do trabalho. Algumas séries começam por um artigo na imprensa, uma notícia. No caso de A Torre de David, acompanhamos os artigos que saíram no jornal venezuelano El Universal e depois nos propusemos a estudá-la de fora, até que tomamos a decisão de entrar em contato com os chefes da comunidade que a habitava e entramos. Nesse momento, o projeto mudou completamente.

Outras vezes, surge de uma pesquisa de arquivo, como foi o caso da série Palácio Negro, na Cidade do México. Fui convidada para uma exposição no Museu do Chopo e comecei uma pesquisa no Arquivo Geral da Nação. Ali descobri que o edifício que abriga o arquivo havia sido uma prisão tremenda, duríssima, que ganhou o apelido de “palácio negro” de Lecumberri. E decidi buscar imagens, dentro do arquivo, de quando o edifício era prisão e apresentar uma sequência de dezoito imagens — alternando fotos atuais e de arquivo — e textos ou versos que contavam a história do lugar e suas contradições. É interessante ver como se tenta “limpar” o passado de uma estrutura arquitetônica.

Cada trabalho tem suas características e se inicia de forma diversa. Alguns trabalhos são de rua, outros são domésticos, outros surgem de notícias, de encontros fortuitos, de conversas, pesquisas, lutos ou preocupações.

Em muitos de seus trabalhos há uma atenção ao deteriorado, ao apagamento e às promessas modernas não realizadas. O que essas ruínas ou estruturas em transformação dizem sobre a história da Venezuela e da América Latina?

AB: Ao fazer uma lista dessas estruturas em transformação, deterioradas, abandonadas ou destinadas a fins diferentes dos iniciais, percebemos o quanto essas “exceções” estão disseminadas. É disso que trata o trabalho Estruturas de exceção. É dar conta de que essa “excepcionalidade” acaba se tornando uma norma, uma tendência, uma estratégia. Assim como os governos e regimes venezuelanos, ancorados em ideias e comportamentos caudilhistas, governam “por exceção”, por meio de “decretos” tirados da cartola, também se generalizam abandonos, rompem-se promessas, quebram-se leis em relação às arquiteturas, o que produz uma paisagem de emergência ou excepcionalidade sustentada pelo poder.

Essa tendência nós vivemos na Venezuela e ela não fez mais do que se aprofundar ao longo do tempo. As estruturas arquitetônicas são testemunhas e vítimas disso. Se lhes dermos a palavra, elas nos contam. Se anotarmos quando foram construídas, quando foram abandonadas ou com quais finalidades, percebemos que é uma tendência que se mantém e se repete em diferentes épocas. Por isso não nos surpreende que [o educador] Simón Rodríguez, em seu livro Sociedades Americanas, tenha apontado, com grande carga de ceticismo e agudeza: “as coisas hão de estar pela metade enquanto estão sendo feitas”.

Também, ao ver a mudança de uso dessas estruturas, podemos continuar o relato. Muitas foram utilizadas como moradias sem estarem preparadas para abrigar pessoas, o que condena seus habitantes a uma precariedade brutal. Outras são utilizadas como prisões políticas ou como universidades da segurança, o que sublinha seu uso como lugar de repressão e como escola de controle. Outras, como uma pequena loja de pneus, precisam fechar pela impossibilidade de lidar com as altas absurdas dos produtos em razão de uma inflação inadministrável. Outras não mudam de uso: são construções ricas feitas à imagem e semelhança das tipologias do sul dos Estados Unidos, em um estilo chamado “antebellum”, característico dos estados confederados que defendiam a escravidão.

As leituras são variadas, mas todas apontam para as diferenças sociais, as injustiças, as promessas não cumpridas, tanto pelo capital privado quanto pelo poder público.

A memória e o arquivo atravessam sua produção. Como entende a relação entre documento, ficção e interpretação dentro da fotografia?

AB: Embora os trabalhos de arte não sejam provas ou aproximações objetivas, constroem uma linguagem capaz de operar no futuro e em futuras interpretações: criam relações imperceptíveis e singulares. Seduz-me pensar assim, que a arte desenvolve sua própria linguagem e permite tornar visíveis certas estruturas, ainda que à força de mostrar opacidades, invisibilidades, ausências.

Há pouco tempo, ouvi uma conferência intitulada “Genealogia por imagens”, da filósofa Andrea Soto Calderón, e ela falava, em relação à arte, de “um conhecimento de outra ordem”, que cria imagens “para ver através delas ou ‘com’ elas”, para “alterar uma sensibilidade”. Isto é, para sacudir, revolver, mover, mudar, criar instabilidade naquilo que se dá por certo, na norma. Apego-me a essas ideias sobre as imagens fotográficas: elas são capazes de criar outros futuros, pois desestabilizam ou colocam em crise as relações presentes.

Em seu processo criativo, como decide o que fotografar, o que deixar de fora e o que deve permanecer como silêncio ou ausência na imagem?

AB: Nessa mesma conferência que mencionei antes, Andrea Soto Calderón citava Nietzsche: “a consciência não é a instância mais decisiva”, “a consciência se torna pequena”. Creio que há algo de intuição e de inconsciência em algumas decisões. Um fazer que se entrega mais às mãos, ao modo próprio de resolver, do que a uma decisão consciente.

Também, à medida que aprofundamos uma linguagem, as respostas sobre como nos aproximar da imagem “surgem”, aparecem naturalmente, nós as intuímos. [O cineasta lituano] Jonas Mekas dizia que era preciso deixar a câmera trabalhar, que ela sabia. Na escrita, na poesia, há exemplos muito claros desses silêncios ou de outras formas de dizer. Em um poema, Luis Felipe Fabre fala de um pássaro como um “envelope de penas que envolve um voo”. As relações sutis criam a beleza do inesperado.

Em obras como Estruturas de exceção, você recorre também ao audiovisual e ao uso de palavras-comentário. O que muda quando a imagem fotográfica começa a dialogar com o texto, o som ou o movimento?

AB: É outro ritmo de leitura. Uma forma de ler as imagens de outro modo em relação a quando estão paradas, emolduradas. Elas vão criando um relato, que não precisa ser linear. O movimento e o ritmo levam você a ler, a tentar capturar aquilo que está sendo construído entre o texto e a imagem, um tecido.

No caso específico que você menciona, em Estruturas de exceção, está sendo construída no tempo uma sequência de exceções que respondem a diferentes características. E não há som: a narração é muda e o ritmo adquire a velocidade e a desaceleração de uma roleta, como se fosse aleatório o lugar do qual vamos falar, sobre o qual vamos ler. O aleatório, o fortuito, se abrem como possibilidades.

Sempre me pareceu bela aquela citação tão usada do [poeta francês Conde de] Lautréamont: “belo como o encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecação”.

O que busca hoje ao fotografar cidades, edifícios e vestígios urbanos? Sua relação com esses temas mudou ao longo dos anos?

AB: É estranho, mas a cidade em que vivo atualmente, Madri, não me convida a fotografá-la. Interesso-me por outras paisagens, outros espaços daqui. Durante a pandemia, a única coisa que fiz foi caminhar, sair da cidade pela serra, chegar a outras cidades e continuar caminhando. Tinha como meta chegar a Donostia-San Sebastián, mas não consegui. Sofri uma queda e parei. Fui fotografando todo o caminho e minha única ideia era me afastar. Neste momento, interessam-me em Madri os espaços tomados pela imigração, que se desenham como periferias, como pequenas comunidades da margem: aquilo que se move nas bordas.

Em contrapartida, Caracas e outras cidades venezuelanas e latino-americanas estão o tempo todo me enviando sinais, exigindo que eu pegue a câmera e trabalhe. As relações entre as pessoas, as coisas e as estruturas saltam diante de mim e me assaltam, me emocionam. Então, sem dúvida, há um motor afetivo nas minhas buscas e algo que se sente comprometido com meu território. Sinto que, ao capturar em imagens o local, chego ao mais universal, porque, no fim, é uma relação de vida e morte, total, amorosa e conflituosa, apaixonada. Agora eu adoraria voltar à Venezuela e fazer fotografias das mesmas pessoas e dos mesmos lugares já fotografados. Ver os que estão e os que mudaram, os que permanecem, os que se dissiparam. Repetir o feito até o impossível. ///

Lucas Veloso é jornalista audiovisual e cofundador da Mural – Agência de Jornalismo das Periferias. Colabora com portais da mídia brasileira, como Folha de S.Paulo, Estadão, TV Cultura, UOL e Alma Preta. Em 2023 e 2024, venceu o prêmio + Admirados jornalistas negros e negras da imprensa brasileira.

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Em março de 2025 a sul-africana Bandile Gumbi assumiu a direção do Market Photo Workshop (MPW), escola reconhecida mundialmente por oferecer alto nível da formação em fotografia. Fundada por David Goldblatt em 1989 em Joanesburgo, a instituição tem como objetivo possibilitar que pessoas negras tivessem acesso ao ensino formal em fotografia, uma vez que o regime de segregação sul-africano (1948-1994) proibia o ingresso de não brancos na universidade. Entre os nomes que iniciaram suas carreiras por lá estão Zanele Muholi, Lebohang Kganye, Sabelo Mlangeni, Lolo Veleko, Ruth Motau e Jodi Bieber, entre muitos outros das artes visuais e da fotografia documental.

Durante minha passagem pela escola em razão da 2ª Conferencia de Mulheres Negras na Fotografia, [1] promovida pela Muholi Art Institute, conversei com Bandile sobre sua chegada ao MPW e planos para a instituição. Bacharel em direito e mestre em Comunicação para o Desenvolvimento pela Universidade de Malmö (Suécia), Bandile atua há mais de 20 anos no setor das artes, cultura e indústria criativa, em países do continente africano como África do Sul e Zimbábue. Antes de assumir a direção do MPW, foi presidente da Visual Arts Network,trabalhou no Goethe-Institut eno Centre for the Creative Arts da Universidade de KwaZulu-Natal, atuou como gerente de projetos no International Exchange Festival, mentora administrativa no Festival Internacional de Cinema do Zimbábue e pesquisadora no Untold Stories. Sua primeira passagem pelo Market Photo Workshop aconteceu de 2012 a 2014, na época como responsável pelo departamento de projetos e programas.

O Market Photo Workshop é mundialmente reconhecido pela contribuição para a fotografia contemporânea. Mas essa é uma instituição ainda pouco conhecida entre os brasileiros. Você poderia, então, explicar em detalhes, o que é o MPW, o que vocês fazem aqui e por que ela está localizada em Joanesburgo?

Bandile Gumbi: Goldblatt iniciou tudo como uma oficina. Eles abriram um espaço antiapartheid e antirracista, numa época em que pessoas negras não conseguiam ir ao centro da cidade e não tinham acesso a treinamento formal em fotografia. Goldblatt já tinha contato com o Market Theatre, [2] então criou um núcleo que relacionava a fotografia com o teatro e a galeria que já existia lá. Foi um movimento incrível porque fotógrafos negros sul-africanos, e mesmo de fora do país, puderam participar dos workshops que aconteciam. Com o passar do tempo e com o fim do apartheid, a instituição cresceu e Goldblatt entendeu que precisava de uma estrutura mais formal. Havia o apetite das pessoas por esse espaço de formação em fotografia que até então realmente não existia em nenhum lugar do continente. Nem mesmo as universidades ofereciam uma formação inteiramente dedicada à fotografia (e, se pararmos para pensar, ainda não o fazem porque entendem a fotografia apenas como parte dos cursos de artes e de comunicação).

O MPW se dedica à reflexão sobre a fotografia a partir de uma pedagogia embasada na comunidade como conceito. A África do Sul tem um histórico de pensamento voltado às artes comunitárias. Acredito, inclusive, que essa seja uma semelhança que temos com países como o Brasil. Por mais que a arte seja um meio e uma prática, por trás de tudo isso, ela é uma base para discutir a política do dia a dia e para promover, de modo geral, a educação política. E isso é o que fundamenta nosso currículo desde o início até os dias de hoje. Então, trata-se de fotografia, mas a questão é como [por meio dela] você responde aos problemas sociais da época. É por isso que MPW tem esse forte vínculo com o fotojornalismo e com a fotografia documental desde a sua abertura.

Mas a fotografia evoluiu e mudou. Em resposta ao que está acontecendo globalmente no mundo da fotografia e das artes, ela se tornou uma forma de arte, e não apenas uma ferramenta midiática. Por isso a fotografia artística tornou-se uma conversa e uma prática dentro do Market Photo Workshop. Trouxemos quem trabalha com fotografia de arte para dar aulas aqui. Uma característica nossa é que não temos um corpo docente acadêmico, quem ensina em nossos cursos são fotógrafos que atuam na prática diretamente.

[Voltando à história], quando a nossa relação com o Market Theatre realmente se consolidou, nos tornamos parte da Market Theatre Foundation e passamos a receber apoio tanto da fundação quanto do governo. Por existir há tanto tempo, por ter se consolidado dentro do continente e por produzir o tipo de fotógrafo que é relevante para o cenário global, [o MPW] tornou-se esse espaço de referência. Existem sim iniciativas informais, festivais e espaços de exposição focados em fotografia. Mas o nível do treinamento, a formalidade e a infraestrutura que sustenta todo o workshop — seja no que diz respeito ao currículo ou a infraestrutura física mesmo — são sem precedentes.

O Market Photo Workshop é responsável por formar nomes hoje considerados importantes para a fotografia contemporânea em uma escala mundial. Zanele Muholi, Lebohang Kganye, Sabelo Mlangeni, Lolo Veleko, Ruth Motau, Jodi Bieber e tantos fotógrafos importantes passaram pela escola ao longo desses 37 anos de existência. Na sua opinião, como o MPW se tornou esse celeiro de talentos que são apresentados ao mundo a partir do sul do continente africano?

BG: Parte disso se deve a um grande trabalho realizado durante um período específico do MPW em que houve muita projeção impulsionada pelos diretores da época. Eles saíram pelo mundo, viram o que estava acontecendo na fotografia e incentivaram os alunos a fazerem parte da conversa global. Mas também foi um esforço conjunto. Geralmente quando um festival ou instituição abre convocatórias para trabalhos, fica a cargo do fotógrafo ou artista a inscrição. Porém o MPW costumava ir atrás do ex-aluno ou aluno e dizer “inscreva-se”. Então a equipe sentava com essa pessoa e oferecia todo o suporte para criar e enviar um portfólio, explicava o que significa se candidatar a uma residência, ajudava na revisão do trabalho que seria submetido. Enfim, faziam um trabalho que não era necessariamente de treinamento, mas de mentoria. Hoje temos programas formais de mentoria que existem há cerca de 15 anos e que são conduzidos por uma equipe especialmente dedicada a eles. Isso também acaba impulsionando as pessoas para o cenário global de qualquer forma. Além disso, quando você diz que há fotografia acontecendo na África e não é fotojornalismo, as pessoas prestam atenção de um jeito diferente.

Você se tornou diretora do MPW alguns meses atrás. Qual é a avaliação que você fez da instituição na sua chegada? E quais são os seus principais planos e projetos para ela?

BG: A instituição tem uma ótima reputação e é impressionante a qualidade dos fotógrafos que saem daqui. Eles estão fazendo coisas incríveis pelo mundo e é animador ver isso. Há também o prédio novo [inaugurado em 2017] que cria um sentimento de orgulho. Este é um espaço incrível que sempre foi acessível às pessoas. Mas a população estudantil diminuiu porque a instituição de alguns anos para cá não consegue mais oferecer apoio ou bolsas de estudo. Então minha questão é: como faremos para mudar o modelo de operação como um todo, de modo a tornar MPW um espaço acessível e possível de permanência para os estudantes novamente?

Porque, mesmo que não se trate de cruzar a fronteira, se você mora em outra província, a uns 700 km de distância, ainda precisa viajar para Joanesburgo, conseguir acomodação, pagar as mensalidades, ter dinheiro para viver. E isso continua sendo difícil sem algum tipo de apoio. Pouquíssimas pessoas conseguem fazer isso.

O MPW sempre foi um espaço seguro também em termos de gênero. Para além da viabilidade financeira, sempre foi um espaço que não julga, acessível e acolhedor para pessoas que amam, pensam ou operam no mundo de forma diferente. Mas se essa diversidade se perder porque os alunos não conseguem mais acessar o programa, tudo desmorona. Por isso, minha maior preocupação é como reverter a situação [que se agravou ao longo dos últimos anos] e manter o legado da instituição. Porque se esses problemas internos que acabei de mencionar se tornam a norma, então perderemos a qualidade do trabalho e a qualidade dos fotógrafos. Não iremos mais formá-los porque eles não conseguirão permanecer aqui para estudar. E para resolver isso não devemos fazer tudo do mesmo jeito que as coisas já foram feitas, mas sim mudar a estratégia para tentar manter esse legado. Essa é a minha principal preocupação, na verdade.

O Market Photo Workshop é uma iniciativa antiapartheid, mas ainda assim você é a primeira mulher negra a ocupar o cargo de direção nesses 37 anos de história da instituição. Como tem sido para você estar aqui, ocupando essa posição?

BG: Inicialmente não tinha caído a ficha do que isso significava para mim. Foi quando me disseram: “você é a primeira mulher negra a ocupar o cargo” que eu pensei “ah, ok, isso é importante”. A 2ª Conferência de Mulheres Negras na Fotografia pareceu para mim como a real festa de boas-vindas. Foi exatamente essa a sensação e então a ficha caiu, de certa forma. E acho que caiu para outras pessoas também, foi o que notei na conversa com ex-alunos que tinham parado de frequentar o espaço. Eles vieram para o evento, principalmente para o último dia, e me disseram que queriam muito vir, mas não sabiam se deveriam. Então uma coisa que percebi foi que houve um distanciamento entre os ex-alunos e o espaço. Nesse dia, eles pareciam tentar entender como se reconectar com o lugar novamente. Eu ainda não sei o porquê dessa desconexão. Mas o importante é que na conferência houve aquele sentimento de reconhecimento por eu estar aqui. Talvez porque eles tenham conseguido interagir comigo. Percebi também que houve uma mudança no comportamento de alguns dos membros da equipe que, por incrível que pareça, estavam um pouco distantes antes. Eu não sei exatamente como, mas a minha chegada de alguma forma começou a mudar isso. Talvez seja um nível de confiança de dizer: “ah, você vai fazer coisas que fazem sentido”, ou talvez por eu trazer de volta uma antiga cultura do espaço. Porque para mim é mais do que apenas pessoas estarem aqui, caminhando pelos corredores. Mesmo que você não seja mais estudante, é sobre ter acesso ao espaço.

Nós sabemos que as mulheres foram o principal tema ou objeto da fotografia colonial nos últimos séculos. Algo que aparentemente ocorreu em nossos continentes – nas Américas e na África –, onde a fotografia chegou como esse artefato violento contra nossos corpos e existência. Mas me parece que esse é um cenário que muda na África quando pessoas nascidas no continente se tornam fotógrafas. Você concorda com essa minha análise? Mais que isso, como você enxerga e avalia o contexto histórico da fotografia aqui na África do Sul, especialmente no que diz respeito às mulheres negras?

BG: É muito violento. Esse conceito de poverty porn (pornografia da pobreza) é focado demais nas mulheres — nos corpos das mulheres, no trabalho das mulheres, na forma como isso é documentado, nas vidas delas, em seus meios de subsistência. A mulher é o tema central da pornografia da pobreza e isso é perturbador.

Isso ainda é o que acontece na maioria das vezes. Eu concedi uma entrevista de rádio não faz muito tempo, para falar sobre uma exposição da qual participamos como MPW. O locutor, ao telefone, me perguntava: “então, o que as pessoas vão ver?”. Eu tentava explicar o conceito, mas ele insistia: “não, visualmente, o que elas vão ver? Mulheres chorando, crianças?”. Esse tipo de pensamento ainda é a forma como a fotografia é vista.

Mas os fotógrafos, obviamente, não enxergam as coisas dessa forma. O interesse dos jovens fotógrafos está muito mais direcionado para a identidade e autodocumentação do que qualquer outra coisa; mas esse tipo de pensamento é muito influenciado pela cultura da mídia popular. Por isso a ideia de tentar ensinar de uma forma que rompa com isso — mesmo que você esteja utilizando esses elementos, entender o que está fazendo enquanto faz — é extremamente importante.

Porque [a fotografia] pode ser uma celebração do ser, do seu povo. Pode ser o ato de mostrar ou documentar a realidade como ela é, revelando quem são as pessoas por trás dessa realidade, especialmente as mulheres. [Pode ser um esforço para responder à pergunta:] “quem são essas pessoas?”. Porque existe uma invisibilidade das mulheres; elas são apenas rostos por aí, sem nome, sem história. São vistas apenas como coitadas, mulheres pobres.

Então a questão é: e se o foco for outro? Tenho visto muitos retratos produzidos hoje no documentarismo que resultam dessa tentativa de falar com as pessoas como pessoas, de documentar pessoas como pessoas, de fotografar pessoas como pessoas. E dar nome às pessoas é uma forma de discutir isso. Digo, se você observar a fotografia documental produzida hoje, especialmente na África, e na África do Sul em particular, vai perceber que existe esse desejo de dizer o nome da pessoa, o lugar onde ela está, como uma forma de reconhecê-la.

Antes disso a fotografia era uma cena, discutida como uma cena e nomeada como uma cena. Agora, ela é fotografada como um ser humano, como uma pessoa, e discutida como uma pessoa; e a história dessa pessoa em particular se relaciona comigo como fotógrafa, por exemplo. Nós vimos muito disso na conferência porque essa é, na verdade, a prática que está surgindo.

Na sua opinião, como o MPW contribui para essa mudança de paradigma da qual estamos falando?

BG: Eu acho que isso acontece quando interagimos com a sociedade, mas também quando tentamos interagir com o que está acontecendo no mundo da fotografia em geral — quem são as pessoas, o que elas estão fazendo, o que estão fotografando por aí. Esse tipo de acesso, mesmo que seja apenas por livros ou pela internet, faz com que essas conversas passem a fazer parte da discussão em sala de aula.

Isso se relaciona com como esse modo específico de fotografia está mudando. Mesmo quando falamos de fotografia conceitual — que inicialmente era muito baseada no produto, na fotografia de moda — vemos como essa conversa está deixando de ser sobre “vender uma marca” para se tornar uma discussão sobre identidade. Essas mudanças vêm acontecendo há algum tempo, porque a forma de pensar a fotografia agora é sobre “dizer algo”. Não é apenas uma imagem.

Na fotografia, muito tempo é dedicado a discutir o que a imagem significa, onde você a coloca no seu cotidiano. Por isso, não pode ser apenas uma foto. A foto precisa de uma narrativa.

Sobre esse foco muito específico da conferência que nos reuniu: abordar questões sobre nossos direitos, cuidado, união e o fortalecimento de mulheres negras, especificamente na fotografia, no mundo da arte e na indústria artística. Como esses temas também são abordados no dia a dia do Market Photo Workshop?

BG: O MPW criou ao longo do tempo sua própria cultura de ser aberto e acessível de várias maneiras. E em termos de direitos e cuidado, ele já é fundamentado em pilares de defesa de causas antiapartheid e antidiscriminação antes de qualquer coisa. Isso transparece no currículo e acaba se tornando a cultura do espaço: pessoas que às vezes não se encaixam na sociedade conseguem encontrar um lugar aqui. Porque o espaço sempre pratica esse conceito amplo de diversidade.

O Market Photo Workshop segue, desde a sua fundação, uma metodologia baseada nas ideias do educador brasileiro Paulo Freire. Ele é um teórico e filósofo que também tem muito impacto sobre o que hoje chamamos no Brasil de “fotografia popular” e que é ensinada e muito praticada nas favelas do Rio de Janeiro, por exemplo. No caso sul-africano, como especificamente vocês aplicam os conceitos freirianos ao currículo e metodologias do MPW?

BG: O meu entendimento da pedagogia é que ela se baseia em onde as pessoas estão, seja em termos de conhecimento, seja em termos de realidade, usando experiências vividas para ensinar fotografia, para falar sobre fotografia e para entender as imagens.

Hoje a maioria das pessoas fotógrafas formadas pelo MPW já são parte da chamada born-free generation [3]. Na sua opinião, o que caracteriza a relação delas com a fotografia?

BG: Acho que está muito ligado à política. Se você observar os trabalhos que estão surgindo, eles giram em torno da identidade — interpretar a identidade, tentar compreendê-la, interrogá-la e focar na autorrepresentação. Existe também um aspecto relacionado com a representação da comunidade, mas recentemente esse viés está se tornando cada vez menos frequente. Talvez isso também diga algo sobre a África do Sul, embora não exista uma identidade coesa em parte alguma do país. As pessoas precisam encontrar sua própria maneira de dizer o que significa ser sul-africano hoje. É uma pergunta aberta, inclusive, para pessoas de diferentes gerações.

Especificamente sobre o papel que as mulheres negras desempenham na fotografia hoje em dia, existe alguma característica ou aspecto que, na sua opinião, nos ajude a entender como elas têm moldado a fotografia e as artes visuais atualmente?

BG: Acho que o que as mulheres fotógrafas trouxeram com a visibilidade foi a vulnerabilidade de poder fotografar em espaços íntimos. Especialmente em termos de identidade própria e integração. De interrogar a si mesma como pessoa. Eu não sei se isso é de agora, exatamente. Mas elas trouxeram para a fotografia uma vulnerabilidade que não existia antes. E isso aconteceu porque as mulheres tiveram acesso a outras fotógrafas, em casa ou em seus próprios espaços de conforto, e passaram a fotografar a si mesmas como sujeitos. Vejo isso acontecendo com os nossos alunos também. Eles seguem esse caminho que na verdade é quase um tipo de nudez. ///

Ana Paula Vitorio é pesquisadora. Doutora em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-Rio, atualmente é pós-doc no departamento de Linguística e Práticas da Linguagem da University of the Free State (África do Sul).

[1] Encontro promovido pelo Muholi Art Instute em parceria com o MPW e o programa de mentoria de Ruth Motau. O evento ocorreu em agosto de 2025, em Joanesburgo, África do Sul, com o objetivo de celebrar, conectar e amplificar as vozes de fotógrafas negras, criando um espaço de irmandade, solidariedade e visibilidade para elas, além de desafiar narrativas patriarcais e promover novas formas de ver e ser visto na fotografia. [2] Centro cultural e teatral em Joanesburgo, conhecido por seu papel histórico de resistência ao Apartheid. [3] Em tradução livre, “geração dos nascidos livres”, na era pós-regime. Na África do Sul, esse é um termo sociológico específico usado para designar a geração que nasceu após o fim do Apartheid (1994), ou seja, que não viveu sob o regime de segregação.

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O encontro entre corpos é uma soma de reflexos. Na fotografia de Paul Sepuya, a natureza eminentemente reflexiva e refratária do encontro, e da própria fotografia, são disparadores de um trabalho de mais de duas décadas.

O artista estadunidense Paul Sepuya (San Bernardino, 1982) se dedica a uma produção que escolhe a fotografia como linguagem e como objeto de constante provocação. Ele faz uma espécie de cacofonia visual ao revelar a foto da foto da foto; o reflexo do reflexo; a moldura da moldura da moldura; a parte da parte da parte.

É uma repetição incessante que nos mobiliza enquanto espectadores. O corpo de trabalho, body of work, assume uma ética própria, em que é inegociável a presença fixa e fluída do autor no fazer da imagem. Recusa o estar atrás da câmera, convoca o estar junto. O desejo é estar ao lado, de mãos dadas, a amigos e amores.

Nos encontros, os olhares de carinho e ternura irradiam um ambiente de conforto e maciez à cena. A luz marcadamente dura de um estúdio fotográfico é vista, então, como outra coisa. Desde o início da sua produção, no Brooklyn dos anos 2005, até suas imagens mais recentes, pairam sobre as fotografias uma forma de relação que tem como base o compartilhamento de poder. “Eu sempre quis, e sigo querendo, que o meu processo fotográfico seja mediado e compartilhado com os meus amigos”, destaca ele, que nos últimos anos teve seu trabalho adquirido por coleções de instituições como a Baltimore Museum of Art, os Museus Getty e Guggenheim, o MoMA, o Studio Museum, a Tate e o Whitney Museum of American Art.

O fotógrafo está presente e não é ele o diretor supremo da captura. É uma imagem produzida de sujeito com sujeito, e não de sujeito com objeto. Observa-se isso no registro dos corpos, entrelaçados, acarinhados, relaxados e que, em muitas vezes, compartilham o próprio momento do disparo.

Tudo está visível e, isso, ele conta, é proposital. A confiança é um pressuposto do jogo, erótico e imagético, e é a partir dela que Sepuya desenrola sua prática. Como ponto zero, ele parte da decisão radical de que não há nada que esconder. Radical porque, tratando-se de um corpo negro, queer, e dissidente, mostrar é inscrever-se em uma moldura importante.

Embora pareça revelar segredos, ao abrir portas de uma intimidade e subverter o branco esterilizado do estúdio clássico, as imagens do fotógrafo vão por um outro caminho, que não mira o enigmático. É no visível, no refletido, no repetido, que se consolida a poética. É no teatral que tateia o real — e o virtual.

Na produção de Sepuya, há sempre o corpo em cena. Se são dois, há ainda um terceiro: a fotografia. Não pela presença literal da câmera, da luz, do estúdio, do tripé, embora a materialidade seja de grande importância ao artista, mas é um outro corpo convocado ao jogo. É o ato de fotografar e, com ele, todos os já-ditos e tensões que o envolvem historicamente. A fotografia não pode ser descorporificada e, assim, Sepuya faz uma nudez do meio.

No início do seu trabalho, você trabalhava com o formato de fotozines, queer zines, certo? Em especial, o SHOOT. Pensei em começarmos a conversa por aí, quando já era possível ver muito de raiz da sua produção imagética atual, mas em outro formato. Como foi esse momento, o seu começo?

Paul Sepuya: Então, os zines começaram na primavera de 2005. Pensando agora em retrospecto, aquele talvez tenha sido o início de um primeiro projeto. Ou talvez tenha sido alguns anos mais tarde, não sei, por volta de 2007 ou 2008, quando um conjunto inicial de retratos tomou forma como uma série. Mas, claro, não é um momento tão marcado e definido assim, porque, [no processo criativo], a gente começa algo e, em paralelo, faz várias outras coisas.

Eu comecei fazendo retratos, mas também experimentava vários outros formatos, cenas e imagens naquele tempo. Os zines não eram os únicos trabalhos que eu estava produzindo — havia muitos chapbooks [publicações artísticas de tiragem pequena, feitas à mão ou com impressão simples], tiragens únicas, pequenas cenas, porque foram jeitos que encontrei de trabalhar com múltiplas imagens. E então, sim, com o tempo, elas acabaram se tornando uma série. Os projetos simultâneos foram crescendo, mudando, e em 2008, publiquei o SHOOT. Mas, sim, foi bem assim, no começo de tudo.

Ainda sobre esse período, eu adoraria voltar no tempo com você. As pessoas que você fotografava já eram pessoas próximas, da sua intimidade, como amigos, afetos e parceiros fotografados em um ambiente do âmbito privado, o quarto. Como era seu pensamento e sentimento ao retratá-los?

PS: Era muito sobre estar passando tempo com os meus amigos. Eu estava, simplesmente, fotografando amigos, sabe? Era muito, muito casual. Eles vinham, a gente ficava junto e eles posavam. Eu fotografava, inicialmente, na minha sala. Às vezes, era na sala e na cozinha, e depois fui para o quarto, porque assim eu não precisava ficar arrumando tudo. Podia deixar as coisas espalhadas e não precisava me preocupar em guardar tudo por causa dos meus colegas de apartamento. Mas o princípio era esse:  se divertir e tirar muitas fotos.

E como você foi percebendo um corpo de trabalho?

PS: É um pouco difícil lembrar, mas eu lembro que estava fazendo muitos retratos e os agrupava de formas diferentes. Essa é uma questão, penso que o projeto em si só define em retrospecto. Eu não planejei. Eu sabia o que estava fazendo, que eu estava retratando amigos, mas isso não me impedia de retratar alguns desconhecidos também, e que então eu conhecia.  Então, eu pensei “ah, tá, tem algo aqui”. Eu separava um conjunto de retratos, agrupava e chamava de um jeito. Pegava outro grupo, agrupava, e dava outro nome. Essas definições iam mudando e se transformando porque nada estava definido, sabe?. Então, quer dizer que é sempre um momento no futuro quando as pessoas examinam, reconstroem. No momento da fotografia, é quase impossível de saber.

A ideia de projeto é uma espécie de moldura que se coloca para entender um processo, assim como acontece com um período histórico ou uma época. Geralmente, me dou conta, vários anos depois de que determinada sequência virou um projeto. No momento, você apenas vive. Você está tipo tem isso acontecendo, e aquilo, e aquele outro.

É bastante interessante o que você destaca do retrospecto. Primeiro, viver. Depois, apreender. Então, partindo para o que você faz agora, o seu trabalho acontece, e ao mesmo tempo que é, em si mesmo, o estúdio fotográfico. Aparecem, então, elementos centrais, os espelhos, a Gazing Ball, todo setting fotográfico. Esse recorte da sua produção estava em evidência na 14ª Bienal do Mercosul, Estalo, no ano passado. Ao mesmo tempo, esse encontro dos corpos, e a sua presença como sujeito da imagem, aparecem desde o começo, como na fotografia Self-portrait holding Joshua ‘s hands (2006). O que, na sua perspectiva, permanece te interrogando ao longo do tempo?

PS: As imagens mais recentes com a Gazing Ball, realmente, estabelecem uma espécie de linha direta, ou, quer dizer, uma linha com as minhas fotografias mais antigas. Tem algo que surge aí que é o fato de que mesmo quando eu enfoco em um único objeto ou sujeito, o espaço, e a própria repetição do espaço se tornam parte do enquadramento, para além de ser o ambiente da fotografia final. O espaço enquadra e é enquadrado. Acho que as pessoas assumem que o fotógrafo está sempre atrás da câmera, mas o que acontece é que às vezes sim, outras não.

Nessa fotografia que você mencionou, estou sentado ao lado. Em muitos dos retratos, onde parece que há apenas uma pessoa presente, eu posso estar sentado à esquerda ou à direita da imagem. É um movimento de vai e vem. Essa ação, de me colocar, está sempre presente, mesmo que não seja necessariamente visível.

As mudanças [como a entrada da Gazing Ball] são bem orgânicas, vêm da observação. Digo, uma coisa leva a outra. Inicialmente, os meus retratos eram bem mais convencionais, o ambiente não se destacava. Essas imagens já eram, de alguma forma, uma resposta ao que eu estava fazendo antes delas, porque eu cheguei a lidar com retratos com pessoas de figurino, roupas, cenários. Quando eu me livrei disso, de imagens mais excessivas, passei a fotografar com poucos elementos. Nesse momento, as pessoas começaram a achar que já eram retratos de estúdio.

Então, percebi que o ambiente do estúdio era importante, e comecei a revelar um pouco mais disso. Ao longo do tempo, aquele ambiente e a própria repetição se tornaram importantes para mim. Depois de algumas residências [artísticas], me dei conta de que “ok, posso usar o espaço do estúdio e ver o que acontece quando ele se expande”. Você tenta, observa, depois tenta de novo, e assim vai indo.

A Gazing ball remonta à exposição de 2023, The Lost Way, e também a um estudo e reflexão que comecei sobre a prata e a história da prata na fotografia. Ao mesmo tempo que remete à grande angular que a superfície do globo nos dá e até mesmo me leva até aquelas distorções que as câmeras de iPhone faziam em 2017 e 2019.

É como se, assim como as suas imagens, o seu processo também fosse indicial. Sempre há uma coisa apontando para outra em uma espiral que nos faz ir e voltar. Você mencionou a questão da prata, das lentes, e o seu trabalho fala o tempo todo sobre a fotografia em si. O estúdio, a moldura, a luz, a composição, o espelho. Ao mesmo tempo que existe uma sensação de controle, e de certa consciência extrema da linguagem fotográfica e da história do meio, há também um erótico constitutivo, que denota o encontro, o conforto, a maciez, a fluidez. Como você navega entre o controle e o fluxo na sua prática fotográfica? Como essas duas palavras ressoam para você?

PS: Acho que isso se dá a partir de certos parâmetros. Talvez eu mostre isso na própria titulação das imagens, porque me interessa pensar como as imagens acontecem dentro de configurações já estabelecidas. Os limites, quando claros, estabelecem uma quantidade menor de possibilidades. Digamos, por exemplo, que você vai fotografar uma encruzilhada.

Você tem uma quantidade de opções limitadas de quantas imagens é possível fazer de um cruzamento. Você pode decidir: olho para cima, olho para baixo; fotografo de dia ou fotografo de noite, sabe? Depois, você escolhe “ok, vou olhar desde esse ângulo“, e dentro desse setting, pode ver como as pessoas transitam e usam o espaço. Basicamente, você precisa escolher uma configuração, um modo de olhar.

Quando você define, as variáveis podem acontecer. É eliminar o aleatório, sair daquela posição de fotógrafo que registra o imprevisível ou que quer registrar “qualquer coisa que possa acontecer”. Você tem um parâmetro, escolhe a câmera, desenha a luz, e a partir daí surge um espaço para a bagunça. Acho que a resposta para a sua pergunta vai nessa direção: primeiro, você precisa ter um conjunto de parâmetros, delimitações. Dentro de um contorno, o acaso acontece.

É bastante interessante a forma como você pensa e executa o trabalho, porque é também um trânsito pelo lugar do desejo, do jogo, em que tudo isso que você está comentando tem lugar. Também é nítida uma preocupação formal, refinada, com a imagem, mas uma liberdade em experimentar.

PS: Sim, exatamente. Esses parâmetros podem mudar — há sempre aquilo que escapa deles e você pensa: Ah, ok, agora existe essa forma de fazer a imagem, esse enquadramento, esse ângulo — dentro disso, se eu mudar, o que acontece?. Mas não é como se estivesse mudando tudo o tempo todo.

Sim, você tem o seu próprio setting, muito particular das suas imagens. Falando sobre elas, dois verbos me atravessam quando olho suas fotografias: deleitar e decifrar. Existe um deleite, um tempo estendido, porque parece que tem sempre algo mais a ver no seu jogo de espelhos, corpos e posições. Ao mesmo tempo, já ouvi que você não tem a intenção de criar imagens enigmáticas. Poderia contar mais sobre isso?

PS:  Eu vejo o espaço refletido como uma presença. O ato de refotografar me interessa porque entendo as imagens com os elementos que já preexistem naquele lugar. Dentro de uma cena, aparecem camadas de coisas que já estão lá.

O que quero dizer é que, ao invés de criar enigmas, quero criar confiança. Para mim é importante que o espectador possa confiar naquilo que vê. Não vejo propósito em trair isso, porque sem confiança, nada se sustenta.

Eu iria até além: Por que ter um estúdio, então? Por que estar em um espaço físico? Por que trabalhar com materiais concretos, quando você pode simplesmente falsificar tudo, não é? Ou, sei lá, usar Photoshop para recortar, colar. O que eu falo aqui se trata de poder confiar apenas em uma imagem — confiar numa fotografia. Porque há muitas imagens que parecem fotografias e usam a linguagem da fotografia, mas não são fotografias. Então, toda cada imagem que faço é uma fotografia. É uma exposição, feita através de uma câmera, apontada para algo.

Gostaria de destacar essa palavra que você trouxe: confiança. Acho que é uma palavra-chave que o seu trabalho também carrega, porque está muito relacionada a um consentimento, né? Você poderia contar mais sobre a relação que você propõe nas suas séries, em que você troca de posições, saindo da dicotomia “modelo” e “fotógrafo”, dividindo o disparo, o clique, o encontro, com esses afetos e pessoas que figuram em suas imagens?

PS: Acho que essa pergunta remonta ao início, quando eu dizia que existe um imaginário de que para fotografar você precisa estar atrás da câmera. Você pode estar ao lado e usar um disparador remoto. Isso pode acontecer mesmo que o espectador, ainda assim, só veja a outra pessoa retratada.

É um deslocamento do papel do fotógrafo como aquele que está sempre olhando. Imagino que se você vai ser diretor de cinema, deveria aprender a atuar, deveria experimentar ser ator — para que não haja uma divisão rígida entre a pessoa que está no controle e a outra que está ali apenas sendo dirigida. Acho importante entender como é estar na posição ao lado das pessoas. E tem uma questão prática também, de que não estou fotografando pessoas o tempo todo. Na maior parte do tempo, se estou produzindo imagens, é apenas do espaço em si. Às vezes testo coisas comigo mesmo, que de repente tomam alguma outra forma. Mas é isso, nunca estou fora da imagem, não tenho interesse em simplesmente fazer uma imagem.

Acho que o que você traz é, justamente, o corpo implicado. Um corpo que se presentifica e que contrapõe, tensiona, todo um histórico da fotografia e do sujeito com a câmera, como aquele, no masculino, que apenas olha. O histórico branco e cis heteronormativo também é embaralhado pelo que você reflete (com imagens no trabalho, com palavras aqui). De que forma você pensa que existe uma forma que incorpora uma queernessno olhar fotográfico?

PS: Então, acho que há várias coisas aí. Tem um entrelaçamento de questões de gênero, claro, e também de sexualidade e raça. Para ser honesto, vejo uma certa ambivalência nisso. Algo que considero importante, ou que sempre foi de alguma forma importante para mim, é que, sabe, ao fazer retratos de amigos, você precisa de uma certa sensação de conforto, de afeto, de gentileza, sabe? Há muitas fotografias que podem ser cruéis e objetificantes.

Acho também que não é porque um fotógrafo é gay ou queer que isso significa, naturalmente, que as imagens produzidas por ele não serão objetificantes. Uma pessoa sempre corre o risco de objetificar — um homem pode estar objetificando outros homens da mesma forma que um homem pode objetificar mulheres. Não significa que seja necessariamente melhor ou mais correto.

Sim, não existe uma garantia, não é?

PS: Exato, não há garantia. Eu sempre quis, e sigo querendo, que o meu processo fotográfico seja mediado e compartilhado com os meus amigos.Isso tudo está ligado à minha posição em relação à câmera. Sabe aquela ideia de “senta aqui, eu tiro a sua foto e, então, ela é minha e posso fazer o que eu quiser com ela”. É uma remoção total da agência. Pensar sobre isso continua sendo importante para mim.

Eu fotografo amigos como se não houvesse diferença entre fotografar um amigo e alguém com quem você está em um relacionamento. Em uma perspectiva queer, fotografar um amigo é como fotografar um amor ou um parceiro.

A última questão relacionada ao fato de eu me tornar visível no trabalho, em muitas imagens antigas, mas especialmente nas mais recentes, é a ambivalência. Não há um limite sobre quem pode ser fotografado. Claro, isso levanta outras questões, e até cria uma confusão, sobre como a racialidade aparece no encontro, como as pessoas se conectam a partir da racialidade e, como isso tudo se relaciona ou não com uma fotografia de autoria negra.

Então, sempre achei muito mais interessante, simplesmente, estar presente no trabalho. O que não significa, obrigatoriamente, estar em cada imagem. Junto com isso — talvez eu poderia fotografar flores, ou poderia fotografar, quem sabe, uma pessoa asiática, ou uma pessoa que é uma mulher e negra, seja quem for. Mas o que mais me interessa é olhar para todas as imagens em relação à possibilidade e à presença de um autor negro, de um autor negro na posição de sujeito.

Falamos dos diferentes sujeitos envolvidos em suas imagens. E o espectador, quem ele é para você?

PS: O espectador não faz parte delas de forma alguma. O espectador das imagens é a pessoa que está dentro da imagem — porque você está vendo ela se ver. Então esse é o espectador.

Quer dizer, se você está vendo meu trabalho pela primeira vez, você vai ter a impressão de que há uma câmera apontada para você. Me interessa esse tipo de experiência. Mas então, quando você olha novamente, percebe que é um espelho — que está olhando para o reflexo de um espelho — e que o espectador da imagem é a própria pessoa fotografada.

O que você está vendo é, na verdade, algo muito mais íntimo — porque você está vendo, naquele momento, alguém apreciando a própria imagem, se vendo.

Paul, essa é para encerrarmos. A audiência da ZUM é formada por um grupo significativo de fotógrafos, artistas e pessoas que criam de modo geral. Você poderia dar um conselho especialmente para jovens artistas que se identificam com você e desejam desenvolver uma prática na fotografia?

PS: O que eu diria — e que também remonta a outras partes da nossa conversa— é que, em retrospecto, é fácil nomear quando um projeto já está estabelecido. Isso traz a sensação de que fotografar se resume a: ‘ah, eu planejei isso, só fiz e tudo funcionou’. Mas não é assim que as coisas realmente acontecem.

Se eu voltar às minhas caixas, encontro todas as coisas que estava tentando e fazendo ao mesmo tempo e que poucas pessoas viram, ou, então, que meio que caíram no esquecimento. Eu diria: não se preocupe demais.

O conselho é, simplesmente — se possível — não se preocupe em ter que ser muito polido. Agora todo mundo imprime as imagens de modo muito profissional e, tudo mais, mas eu fico pensando, no início eu usava uma máquina de fotocópia, sabe?

Então, acho que é realmente sobre fazer o que é acessível — e fazer muito, fazer o máximo possível. Assim, você descobre muita coisa. Depois, vem o processo: você faz as coisas, volta nelas, se dá um tempo, olha de novo, fala sobre elas — e isso vai te ajudar a descobrir qual é a próxima coisa que você quer fazer, sabe? É mais ou menos assim que as coisas funcionam. E também — tanto quanto possível — guarde o que você produzir, porque a gente aprende ao voltar e conseguir revisar. ///

Anna Ortega é repórter, interessada na escuta e escrita de processos artísticos. Trabalha com jornalismo cultural e cobre temas relacionados a direitos humanos, educação e crise climática. Colaborou em diversas publicações jornalísticas, como The Guardian, Piauí, UOL, Nexo, Portal Colabora, Lunetas, Dialogue Earth, Nonada Jornalismo e outros. É também artista visual, fotógrafa e pesquisadora no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFRGS.

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Realizado pela fotógrafa, pesquisadora e professora ELIZABETH LEE e selecionado na Convocatória de Fotolivros de 2025, “Fotográfico” é um projeto que apresenta-se como um fotolivro e manual de cianotipia, explorando a imagem em sua dimensão material.O fio condutor da obra são os processos físicos e experimentais de criação da imagem, a partir do uso de objetos, filmes e equipamentos que remetem à história e à técnica, bem como a exploração do potencial tátil e sensorial do fazer fotográfico. 

Em entrevista concedida às pesquisadoras GABRYELLA ROQUE e LAURA SAPUCAIA, Lee fala sobre sua trajetória artística, como as experiências familiares moldaram sua obra, e o processo de criação do fotolivro. ///

Gabryella Roque (2001, São Paulo, SP) é designer, pesquisadora e graduanda na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP.  Em 2025 passou a integrar a equipe da Revista ZUM como estagiária.

Laura Sapucaia (2002, São Paulo, SP) é pesquisadora, educadora e graduanda em Artes Visuais na ECA-USP. Desde 2024, integra, como estagiária, a equipe de Arte Contemporânea do IMS.

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A obra do boliviano River Claure (Cochabamba, 1997) é uma arqueologia visual na qual coexistem camadas distintas de tempo, história, território, identidade, realidade e fantasia. Suas fotografias, vídeos e instalações convidam a desvendar essas categorias que o artista não só borra, mas também questiona como parte fundante de um sistema capitalista. Se utilizando da brincadeira como dispositivo para animar seu grande teatro contemporâneo realizado em colaboração com comunidades locais, River se diverte ao misturar elementos de sua história familiar, suas raízes indígenas, suas contradições pós-internet, a moda, a literatura, o arquivo colonial latino-americano e mitos fundacionais. O resultado desse amálgama cultural é a invenção de novos rituais sempre enquadrados por um olhar sensível que também preza por uma estética situada no encontro entre o natural e o encenado, a paisagem e a performance.

Entre suas séries fotográficas, destacam-se Mita (2022-2024) e Warawar Wawa (2019), ambas apresentadas na Bienal de Veneza de 2024, Stranieri Ovunque. A primeira faz referência à trajetória de seus avós, que foram mineradores de prata nos Andes bolivianos. O trabalho revisita e captura esses territórios tão explorados desde o período colonial, onde hoje jaz um cenário desolado de destruição, para refletir sobre questões como extrativismo da terra, memória e o fim do mundo. Já em Warawar Wawa (Filho das Estrelas, no idioma aimara), River se apropria de uma narrativa ocidental – o conto do Pequeno Príncipe – para fazer uma reinterpretação pessoal que discute a construção de identidade enquanto subverte o olhar folclorizante do colonizador. Ambientado na paisagem “extraterrestre” dos Andes, o projeto propõe “uma identidade boliviana alternativa que, sem negar a pegada ocidental, é consciente de suas raízes”. Esse jogo de apropriação retorna em Once upon a time in the jungle (2023 – em processo), uma história em fotos e vídeos, onde o imaginário dos filmes Western de cowboys é mesclado ao fetiche de exploração da Amazônia do século 19, para propor outras formas visuais de vivenciar esse território junto aos seus habitantes.

Essas temáticas também aparecem no vídeo Instrucciones y possibilidades para assustar a uma montaña (2024), produzido em parceria com os moradores e ex-mineradores do Cerro Rico de Potosí, sempre nos Andes bolivianos. Desde sua invasão nos tempos de colônia, essa região foi a principal fonte de prata na história da humanidade, logo, um dos alicerces do que conhecemos hoje como capitalismo. Aqui, River propõe um ritual inusitado no qual jogadores de futebol “assustam” a montanha, junto com tudo o que ela representa e os fantasmas coloniais que ela carrega.

Conversamos sobre trajetória, corpo de trabalho e pensamento com esse artista que, apesar de jovem, já recebeu prêmios importantes como o italiano EXPOSED (2025) e o Fellowship Magnum nos EUA (2023). Confira na entrevista a seguir.

Como você começou a desenvolver seu trabalho e quais são suas influências pessoais nessa trajetória?

River Claure: Tomar a decisão de ser artista não foi fácil em um país como a Bolívia, onde o mercado de arte contemporânea é quase inexistente. Por isso, digo que faço isso porque sou um pouco tolo, não sei fazer outra coisa. Minha veia artística nasce na minha casa e na igreja. Meus avós maternos são de Calacota, nos Andes bolivianos, e quando minha mãe tinha 10 anos, migraram dessa comunidade agrícola para uma comunidade mineira chamada San Cristóbal; assim, meu avô começou a trabalhar como mineiro de prata e estanho. Infelizmente, os mineiros sofrem de doenças, por isso decidiram abandonar a mineração e vir para Cochabamba, a cidade onde moro.

Na adolescência, estudei artes cênicas e fiz teatro. Meus pais são pastores evangélicos e há algo na encenação que me remete ao meu pai subindo ao palco e pregando. Meu trabalho tem muito a ver com o cênico, a representação e o metafísico. Desde pequeno fui exposto a conversas em torno do princípio, do fim, da glória, do sentido máximo, da fé. Além do metafísico, há algo de precário em meu trabalho, o que me interessa muito e se relaciona com a vertente marxista dos meus pais. Minhas fotos não são cenários gigantescos que demandam dinheiro, como os dos fotógrafos Jeff Wall ou Gregory Crewdson. No meu caso, são constituídas por muito pouco.

Meu trabalho também é influenciado pela ideia do que entendemos como indígena. Muitas vezes me deparo com a pergunta: “Você é indígena ou não?” E eu respondo “não” e “sim”. Há muitas coisas que fazemos em casa que parecem pertencer à cultura Aimara ou Quéchua, mas eu cresci minha vida toda na cidade, com internet, carros, vestindo Adidas… Meu trabalho está impregnado dessa contradição.

Sua fotografia parece situar-se em algum ponto entre a fotografia documental clássica e um retrato mais encenado, entre fantástico e real. Como você chegou a essa sobreposição de linguagens e estéticas?

RC: Cheguei ao que chamamos de estética de uma maneira intuitiva, pois não tive formação como fotógrafo. Meu primeiro contato foi com imagens da internet. Gosto da sensação de olhar para uma imagem sem saber exatamente o que estou vendo. O não saber é um espaço de movimento, porque permite que você se aproxime. Me interesso por esse lugar, que não é intermediário, a meu ver. As categorias estão erradas e me interessa questioná-las: o real, a ficção, a fantasia e o documental. A realidade é composta tanto de fantasia como do que tocamos. Em meu trabalho eu me divirto borrando essas categorias, por isso parece que ele se situa nesse limiar. Para mim é um jogo, como quando criança, enquanto meu pai pregava, eu ficava entediado e ia para os últimos bancos da igreja. Não tinha nada para brincar, então, enquanto ouvia a pregação, tentava encontrar pedras ou desenhar com as mãos… Às vezes, tenho essa sensação quando trabalho criativamente, como se houvesse uma voz ao longe, falando sobre o ser, o pecado, o juízo final, e eu aqui tentando não me entediar.

Você afirma que “nasceu e foi criado na cidade, como qualquer outra criança influenciada pela cultura global”. Como você explora essa tensão entre identidades (amazónica e ocidental, ancestral e global), temporalidades (colonial e moderna) e sistemas (natureza e capitalismo) por meio de suas obras?

RC: Existem muitas contradições dentro de mim. O termo chi’xi em aimara refere-se à cor cinza que as tecelãs andinas criavam sobrepondo fios brancos e pretos. Ao chegar ao tecido final, tinha-se uma sensação de cinza; não um cinza exato, apenas uma sensação. Dependendo da luz ou do lugar, ele era mais escuro ou mais claro. Como queremos transformar a identidade em um fio determinado? A socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui fala de como nossas identidades são indeterminadas. Não sabemos quantos fios as compõem; determiná-las é uma conversa colonial. O mundo funciona com categorias determinadas; as próprias contradições entre ficção, realidade, temporalidade colonial e o tempo moderno, a história são categorias. Eu me pergunto: como construímos um mundo sem categorias? É possível um mundo cinza indeterminado? Por exemplo, a memória, o amor, o desejo, o prazer ou o medo não têm nada a ver com o determinado; são territórios que não têm forma.

Talvez eu não esteja tão consciente do que misturo no meu trabalho, apenas o faço. Nele, estão as contradições em relação às mudanças climáticas, à história da minha família, à minha memória. A resposta é: não sei. Sou cheio de contradições: sou um ser do século 21 com raízes indígenas, morando na cidade, falando por meio de um computador com internet. Estou simplesmente vivendo.

E como você tenta traduzir isso visualmente na construção das suas imagens?

RC: É muito interessante ver como meu sobrinho pequeno brinca, levando em conta o que sabe. Se ele vai brincar de cabeleireiro, é porque ontem foi ao salão. Ou então ele gosta de colocar uma trava na porta e cobrar uma quantia simbólica para passar. Meu trabalho é um pouco assim: estou brincando com o que está acontecendo no mundo neste momento, com o que vejo no noticiário, com o que leio. A brincadeira não tem um fim em si mesma. Vejo meu trabalho como algo que não tem um fim, como vender ou ser exposto em uma galeria ou gerar uma conversa racional. Se eu perguntar ao meu sobrinho “por que você está brincando de trancar a porta?”, ele vai me dizer “você é burro de fazer essa pergunta?”. Porque isso faz parte da vida, de ser criança. Eu me permito mesclar e chegar às imagens que consigo. Ter um fim para as coisas é um conceito muito capitalista.

Depois de ter tido muita visibilidade nos últimos anos, me perguntei: “O que faço agora?”. Tive que me conter, caso contrário, eu entraria em uma máquina de repetição tal como a indústria. Preciso fazer uma arte que nos ajude a viver melhor. Eis outro paradoxo: a arte não precisa servir para nada, mas também precisa ser útil. Como se faz isso? Como vivemos os paradoxos? Acho que é não pensando tanto neles.

Outro tema central em seu trabalho é a exploração da terra, como em Instrucciones y posibilidades para asustar a una montaña e Mita. De que forma isso se relaciona com a história da Bolívia?

RC: É interessante refletir sobre os mitos fundacionais; todas as culturas os possuem. Esses mitos continuam sendo contados e reproduzidos, se estabeleceram de tal forma no imaginário das sociedades como aquilo que nos define. É quase o que recordamos da nossa infância. Eu me pergunto: o que a Bolívia recorda da sua infância? Muitas feridas. Esses traumas nos perseguem, não podemos fugir deles; embora digamos que a colonização ficou para trás ou que a história da mineração já não seja tão importante na Bolívia, eles continuam. Mas não podemos olhar para o futuro com medo.

Com Instrucciones y posibilidades para asustar a una montaña, olhei para a montanha do Cerro Rico de Potosí como um mito fundacional. Há teóricos que dizem que nessas montanhas se acumularam os grandes capitais do mundo; depois, foram saqueados pelos ingleses e levados para a Europa, e desse saque originou-se o capitalismo. E se, no lugar onde isso começou, pudéssemos destruir tudo também? Eu queria fazer um ritual meio absurdo de reunir jogadores de futebol e tentar assustar a montanha, assustar o que isso representa para nossa própria identidade como bolivianos, marcada pela pilhagem. Não deixaram nada aqui e, quando você vê essas cidades, dá para sentir. As culturas pré-hispânicas tinham uma relação holística com a terra, mas então chegam essas naves do céu, como se fossem alienígenas, e rompem com isso. Entender a montanha como algo que pode se assustar, sentir dor ou cuidar de si mesma é uma maneira holística de ver a terra. Há um verso do poeta Jaime Sáenz que diz: “O habitante das alturas sabe; não é a montanha que se olha. É a presença da montanha”. Esse vídeo, de certa forma, tenta pensar a terra como algo vivo.

Penso na invenção do que chamamos de países. Bolívia ou Brasil são invenções assim como as empresas privadas. Nossas identidades também estão associadas a essas empresas privadas. As montanhas existiam antes dessas empresas e continuarão existindo depois delas também. O que aconteceria se eu construísse minha identidade com base em uma montanha e não em um passaporte? Talvez isso pudesse me unir mais a você.

Gostaria de saber sobre o uso do instrumento audiovisual para abordar esse assunto. Você o vê como um instrumento de denúncia?

RC: Eu vejo isso como um instrumento de anunciação e não de denúncia. Não me interessa denunciar nada. Quero anunciar. É muito fácil denunciar. A pós-modernidade nos trouxe uma época de denúncia generalizada: contra o casamento, o gênero, os países, a indústria… É hora de, a partir da arte, anunciar sem exercer poder. É quase um desafio existencial. O que me interessa do instrumento do vídeo é que ele é um meio fluido.

Depois de fazer teatro, eu queria ser cineasta, mas não tinha condições para isso. Teria que sair do país e comandar um exército de pessoas, envolveria muito dinheiro. Eu disse: “Não sou um bom líder e não quero liderar tanta gente; vou fotografar”, porque a fotografia está associada à solidão. Depois percebi que isso era absurdo. Há muitas coisas que surgiram nas minhas imagens e que as tornam muito valiosas, que eu nunca teria imaginado se não fosse com outras pessoas. Isso acontece também no vídeo, apesar de ser mais difícil comercialmente. Não sei por que estou trabalhando com isso, mas minha vida tem sido marcada por decisões que eu não sabia por que estava tomando. Isso me levou a lugares bonitos, então confio.

Seu trabalho cria “novos registros imaginários e um realismo aberto, aludindo a outras formas visuais de vivenciar esse território a partir de e com seus próprios habitantes”. Como é o processo de construção de sua série em colaboração com as comunidades locais?

RC: Eu cometi muitos erros nesse processo. Tenho aprendido muito. No começo, eu fazia esboços, procurava todos os recursos humanos e materiais necessários para tirar aquela foto e simplesmente ia embora. Acho isso errado, porque é apenas aproveitar os corpos de outras pessoas. Depois do meu primeiro projeto, percebi que precisava convidar as pessoas a participar comigo. É muito difícil porque ninguém quer perder tempo. Então, comecei a me perguntar o que as pessoas têm a ganhar, a criar jogos direcionados, desenhar menos e brincar com o que já existia de verdade. Por exemplo, nunca troco a roupa das pessoas. E nunca vou pedir que façam algo que eu não esteja disposto a fazer.

Nos meus últimos projetos, chego a uma comunidade e tenho mais ou menos algumas ideias abstratas do que quero fazer. Tenho algumas regras: as pessoas têm que aparecer com dignidade nas imagens e elas não estão representando a si mesmas. “Estamos fazendo teatro”, digo a elas, não arte contemporânea, não fotografia, nem mesmo cinema. As pessoas entendem que, no teatro, se representa outra coisa que não a si. Isso me permitiu interagir com as comunidades de igual para igual. O mínimo que faço é enviar as imagens, manter contato com essas pessoas, enviar as entrevistas ou as revistas…

A relação justa entre nós também tem a ver com o fato de que eles precisam desfrutar do prazer no momento, estar à vontade, livres para brincar e parar. E já houve momentos em que eu tive que dizer: “Bem, aqui acaba porque já deu. A imagem não é mais importante do que esse momento.” Há muitas imagens que eu gostaria de ter feito, mas não consegui. Tenho que estar disposto a abrir mão.

Como você subverte o olhar fotográfico colonial ao recorrer a mitos e cânones ocidentais? Por exemplo, em suas reinterpretações de O Pequeno Príncipe e dos filmes faroeste de caubóis?

RC: Certa vez, eu estava com um velho amigo fotógrafo, mostrando meu trabalho, e ele me disse: “As imagens que mais me emocionam, me fazem pensar ou me fazem rir são aquelas em que você encara o código de frente e ri dele”.

Quando olho de frente para os caubóis ou proponho uma imagem em que há um homem branco e um homem da selva apertando as mãos, não estou disfarçando nada, não estou tentando ser poético, só estou olhando e registrando. Tenho pensado muito na minha infância ultimamente, e é como quando as crianças estão aprendendo a falar e dizem: “uma árvore, um cachorro, um ônibus, uma nuvem, um pássaro”. Elas estão vendo, apontando e identificando. Não estão fazendo um julgamento de valor, não estão dizendo “pássaro bom” ou “árvore feia”. Eu não digo que a história do Pequeno Príncipe é ruim ou boa, nem o faroeste; está ali, mas a partir da minha visão. Há algo na poesia que transgride os significantes. Isso me interessa muito visualmente, porque na poesia eu posso dizer “você chorou mares” e o mar se transforma em outra coisa. Mas se eu disser “mar”, você entende uma coisa rígida. Nas minhas imagens encontro o poético quando alcanço essa transgressão. Como quando mãos podem ser uma montanha ou uma casa ou um refúgio ou uma flecha para o céu.

Carrego também uma curiosidade renovada ao olhar para códigos específicos. Quando criança, eu me afastava e observava; esse era meu lugar seguro em festas. As pessoas achavam que eu estava zangado ou triste, mas eu gostava de observar. Da mesma maneira, eu analiso esses códigos do Ocidente e do meu país, da minha cultura, dos meus próprios ícones, das minhas raízes indígenas.

Seu trabalho vai além do audiovisual, abrangendo instalações e objetos. Como você escolhe as ferramentas que constroem seu “grande teatro contemporâneo”?

RC: Há coisas que me dão vontade de ver em sala de exibição e outras em imagem. Quando eu era adolescente, fazia desenhos a carvão hiper-realistas de imagens que encontrava na internet. Desenhava à noite e, no dia seguinte, levava para a escola e dizia: “Olhem, desenhei isso.” E as pessoas: “Uau, que bonito.” Na noite seguinte fazia a mesma coisa. Era meio doentio, uma necessidade de validação que nós, artistas, temos. Uma hora eu pensei: “Não quero mais desenhar imagens da internet. Quero fotografar e depois desenhar.”

Quando me deram minha primeira câmera, comecei a tirar fotos dos meus amigos, dos meus avós. Fazia retratos para depois desenhá-los, mas nunca desenhei nada. Qual era o sentido? Uma foto era mais hiper-realista do que um desenho. Depois, com a foto, me vi várias vezes nessa situação: por que não colocar aquele objeto que quero fotografar na sala? Ali ele ganha algo que não tem na foto. Foi tudo muito orgânico. Até começar a fazer mais vídeos agora. Assim como com a instalação, gosto de ir experimentando. Não me considero um fotógrafo bom. Cometo erros técnicos, não tenho muito método. Mas não me preocupo com o instrumento.

Gosto do fato de que a fotografia – ao contrário da pintura ou da escultura – é como um organismo vivo: pode ser incluída em um livro e ganhar vida, pode ser colocada em uma parede e viver, ou pode ser publicada em um site. Uma pintura ou uma escultura, por outro lado, só ganha vida quando exposta em uma sala. A foto tem essa onipresença, para o bem e para o mal. Há pessoas que nunca vão ver uma foto minha em um museu, mas a veem na tela, com uma sensação poética muito próxima. Também me interessa a reprodutibilidade. Várias vezes pessoas já vieram a mim com uma foto minha impressa para que eu autografasse. Achei muito divertido, porque essas imagens também falam da vida fora de mim.

Em que projetos você está trabalhando no momento?

RC: Este ano voltei a produzir. No ano passado apenas viajei e mostrei meu trabalho. É difícil encontrar o equilíbrio; eu gostaria apenas de produzir, mas agora não tenho uma galeria, então tenho que fazer as duas coisas. No momento, estou trabalhando em uma série de autorretratos nos quais reflito sobre minha relação com a iconografia cristã, mais particularmente com a fé evangélica. Estou tentando relacionar isso com algumas dinâmicas do mercado de arte contemporânea. Há algo que me interessa no mundo dessas palavras, como “White cube”, “MoMA”, “Collectors” ou “Galerias”. A própria ideia de arte contemporânea. E, por outro lado, o imaginário evangélico. Há algo estranho que quero misturar novamente, como se fossem os templos ou as vacas sagradas de cada um.

Também estou desenvolvendo uma série de três videoartes. Nelas, eu invento o início e o fim do mundo, e o meio é o buraco negro que nos levou do início ao fim. Estou imaginando como será o folclore no futuro, o pós-folclore, quando passar a moda das narrativas indígenas, e se existe um mundo por vir após o capitalismo. Nesses vídeos, duas crianças descobrem a Porta do Sol, ruínas da civilização de Tiwanaku na Bolívia, nos Andes, onde, segundo um historiador maluco, remontaria o início do universo. A América Latina está cheia dessas histórias de uma criança, um pastor ou uma menina que encontra a Virgem, Deus ou um anjo. E depois se faz uma festa em torno disso. Acho bonito que as crianças encontrem, em vez da Virgem, ruínas pré-incaicas. Depois, essas ruínas explodem e se transformam em incas. Vou apresentar esse projeto na Bienal do Clima de Viena.

Por falar em América Latina, você se considera latino-americano?

RC: É uma contradição: há algo que nos une, mas também não. Traçar essas linhas e definir as respostas não faz sentido para mim. Me parece absurdo, não no sentido de algo ruim. O absurdo pode gerar conhecimento. Mas para que queremos esse conhecimento? Para dominá-lo. Ou seja, queremos entendê-lo para poder defini-lo e, assim, dominá-lo. Nomear as coisas é uma dinâmica de poder. Apesar de estarmos dominados pela linguagem, está tudo bem não nomearmos certas coisas. Ultimamente, há uma conversa muito grande em torno da América Latina, tanto na cultura mainstream quanto nos círculos mais intelectuais. E eu me pergunto: por quê? Para que querem definir a América Latina? Determinar é exercer poder, e deveríamos ficar mais tranquilos com o fato de não saber. Às vezes é muito violento quando alguém te pergunta quem você é. Não sei quem sou, nem quero saber. E tudo bem, porque no não saber há espaço para o movimento, para a mudança.

Quais são suas referências artísticas no momento?

RC: Estive lendo pensadores indígenas e muita poesia. A figura do poeta me interessa muito. Parece-me a linguagem mais absurda. Porque ser artista visual, ou cineasta, ou escultor, ou curador, ou pensador, ou teórico, vem com um capital social que me faz desconfiar de todas essas pessoas e de mim mesmo. Acho que os poetas são os mais humildes. Eles também recebem reconhecimento, mas às vezes nunca chega. Precisamos olhar mais para os poetas. A partir desse lugar é possível reconstruir um pouco as ruínas deste mundo. Tenho lido um escritor boliviano chamado Máximo Pacheco. Ele já está idoso e só agora está ganhando um pouco de relevância; e, em uma entrevista, ele diz que nunca gostou dos seus poemas, mas é o que tem, é o que saiu. Acho que é preciso ter essa atitude, ser menos pretensioso, e isso precisa se espalhar no mundo da arte, porque há muita gente pretensiosa e estou um pouco cansado disso; por isso moro em Cochabamba, porque não tenho amigos artistas ou curadores, não falo de arte, falo com meus avós sobre futebol, sobre o jornal e caminho pela praça. Sei que já fui um artista privilegiado por conseguir viver do meu trabalho, e talvez isso continue acontecendo, mas talvez não, por conta de modas e tendências. Só quero ser um velho que diga: fiz coisas que simplesmente surgiram de dentro de mim. ///

Marina Dias Teixeira é editora, curadora e jornalista cultural baseada em São Paulo e formada em Estudos de Mídia e Cultura pela Universidade de Artes de Londres. Com especial interesse em arte afro-diaspórica e latino-americana, editou cerca de 20 livros, entre eles Pinacoteca de São Paulo 120 Anos e Máquina de Ritmo: Som e Música na Arte Brasileira, do qual também foi organizadora. Colabora com veículos de arte, design e arquitetura, além de desenvolver projetos curatoriais próprios, como a exposição Fio Condutor, realizada em 2026.

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Numa cidade de construções coloniais portuguesas, um ser caminha lentamente, vestindo uma espécie de capa que lhe cobre todo o corpo; é feita de fios pretos entrelaçados em crochê, uma cauda vermelha e alguns detalhes em amarelo-dourado. O céu é de um azul intenso, típico do Cerrado na estação seca; as construções públicas e religiosas — que às vezes se confundem no Brasil — parecem bem-cuidadas. Sob o sol, suas superfícies brancas reluzem. O lugar está quase deserto, como num domingo, e os poucos transeuntes parecem não se dar conta (ou importância) das Aparições da Cuca, fotoperformance realizada pela artista Isadora Jochims na cidade de Goiás — antiga Vila Boa e capital do estado.

A Cuca, esse “ente velho, muito feio, desgrenhado, que aparece durante a noite para levar consigo os meninos inquietos”, segundo a descrição do etnógrafo Luis da Camara Cascudo, [1] também parece fazer pouco-caso de sua “tradicional” aparição. É manhã. E Aparições, antes de qualquer coisa, são registros fotográficos dela; não exatamente enquanto captura de uma manifestação cultural, mas sua produção: tradição encenada, composição cuidadosa e destituída da violência de outros tempos (da vila e da assombração popular).

É como se a artista-Cuca, com suas Aparições, contaminasse discretamente os monumentos locais, sobretudo suas imagens. Na igreja católica de feições antigas — agora com arandelas de luz elétrica —, sua presença adiciona um elemento estranho tanto à imagem arquitetônica quanto à imagem que alguns cidadãos locais, e seus herdeiros, historicamente vêm construindo para si. Pouco mais de uma década depois da transferência da capital para Goiânia, em 1937, alguns monumentos foram tombados isoladamente como patrimônio histórico. Em 1965, foi fundada a Organização Vilaboense de Artes e Tradições, pequeno grupo que, segundo a historiadora Andréa Ferreira Delgado, “se autorrepresenta como guardião da cultura vilaboense e portador de virtudes que são compartilhadas por todos os membros, e que os singulariza em relação aos outros moradores da cidade, evocando o trabalho pioneiro realizado nas entidades culturais e o pertencimento às ‘famílias tradicionais’, que não abandonaram a cidade após a transferência da capital, e cujos antepassados se destacaram, quer nas artes, quer na política, desde tempos remotos.” [2]

Em termos coloniais — a exemplo do conjunto arquitetônico e urbanístico tombado já nos anos 1970 —, são bem conhecidos os meios pelos quais algumas (poucas) famílias se destacaram, “quer nas artes, quer na política”. No entanto, e por razões talvez convergentes, cidades-patrimônio como Goiás, Paraty, Tiradentes, Ouro Preto, entre outras, parecem preservar apenas a imagem-fachada de sua história, como se, de profundamente violenta e autoritária, pudesse se transformar em deleite para o olhar de quem vê (e visita). A Organização Vilaboense de Artes e Tradições, junto de entidades como igrejas, grupos de jovens, secretarias de cultura e turismo, além do Movimento Pró-Cidade de Goiás, empreenderam um esforço conjunto para que fosse alçada à condição de Patrimônio da Humanidade da Unesco, o que se deu em 1999.

Os registros das Aparições em Goiás, feitos por Triz Sá em parceria com Jochims, têm uma qualidade estética que inviabiliza sua percepção enquanto “documento” [3] e, ao mesmo tempo, parecem aludir à excessiva “beleza” de um sítio histórico preservado, nas imagens oficiais de governos e agências de turismo. No entanto, a Cuca está lá.

“Para muitos”, afirma Camara Cascudo, “a Coca ou Cuca é apenas uma ameaça de perigo informe. Amedronta pela deformidade. Não sabem como seja o fantasma. A maioria, porém, identifica-a como uma velha, bem velha, enrugada, de cabelos brancos, magríssima, corcunda e sempre ávida pelas crianças que não querem dormir cedo e fazem barulho. É um fantasma noturno. Figura em todo Brasil nas canções de ninar. Não há sobre ele episódio nem localizações. Está em toda parte mas nunca se disse quem carregou e como o faz.”

Se a “ameaça de perigo informe” foi retirada das imagens — tanto aquelas destinadas ao turismo, quanto nas Aparições —, resta uma espécie de incômodo causado pela figura da Cuca que perturba as composições simétricas, de um lugar bem-cuidado, limpo, banhado pelo sol da manhã. A “cruz do Anhanguera”, por exemplo, tem um aspecto sereno sobre o pedestal pintado de branco; o verde da mata à esquerda cria um contraponto formal à cúpula da igreja, equilibrando-a em termos de composição. Ao fundo, as pessoas parecem igualmente tranquilas em seus afazeres. Mas a artista contamina as imagens apaziguadoras de monumentos históricos, assombrando não as crianças, mas a ideia de “ordem e progresso” construída à imagem do bandeirante (e da cruz).

É evidente que o patrimônio, enquanto bem comum, deve ser preservado, incluindo locais e imagens de um passado institucionalmente estruturado na violência (branca como a cal dos monumentos) contra a maioria da população. Mas esse mesmo patrimônio, literalmente baseado na herança transmitida entre os homens de uma família, deve também ser tensionado, assombrado, posto à prova. Sob pena de transformar-se numa celebração higienista do passado que justifica, em retrospecto, o poder daqueles que o detêm, desde a época das construções.

Cuca-Jochims afirma:

Herdamos o patrimônio da culpa, penitência e violência.
Torno-me o assombro para os adormecidos na tradição.

Na medida em que realiza sua performance apenas para a câmera, a artista extrapola aquilo que a singulariza — enquanto artista, enquanto Cuca, enquanto tecelã, enquanto mulher —, deixando evidente o quanto de performático há nas construções e nos lugares que percorre, sobretudo históricos. Em outras palavras, é como se a imagem fotográfica transformasse a substância primordial de uma performance — o corpo — num espaço encarnado: não fossem as Aparições, provavelmente as contradições da cidade-monumento passariam despercebidas.

Na rampa de acesso ao mercado municipal (inaugurado em 1926 e restaurado noventa anos depois), a Cuca duplica o busto em homenagem ao servidor público responsável pela sua construção. A grande quantidade de arcos da fachada, acentuada com a perspectiva da foto, faz lembrar um antigo hospital, sanatório ou hospício. Não há nada na imagem que lembre a agitação de um mercado público, o colorido das hortaliças e o esforço dos trabalhadores que retiram dali o sustento de suas famílias. O mercado parece deserto; propício para uma Aparição sobre a qual “não há episódio” registrado, mas que todos, no Brasil, conhecem (ou conheciam).

Se a arte é capaz de desestabilizar premissas culturais que contribuem para a manutenção do poder de uma minoria — em especial os meios dissidentes, como foram um dia a fotografia ou a performance —, ela é também parte constitutiva da vasta história da violência. O fantasma popular, nesse caso (re)construído pacientemente pelos fios trançados em crochê, aparece para assombrar as bonitas imagens do patrimônio-tradição, ao mesmo tempo em que distorce algumas premissas das categorias “fotografia” e “performance”.

Por um lado, a fotografia de arquitetura não se realiza plenamente, na medida em que a Cuca entrou em seu enquadramento. Por outro lado, a performance feita pela artista desloca a atenção das especificidades de seu corpo-Cuca para o lugar que a cerca, impregnando-o igualmente de uma qualidade “performática”. Talvez as Aparições da Cuca possam ser interpretadas como uma anti-fotoperformance: anti-monumento visual que contamina, discretamente, a tradição. ///

Mariana Leme atua como curadora e pesquisadora, com ênfase nas relações entre arte, colonialidade e cultura visual. É mestre em História da Arte pela ECA-USP, onde atualmente desenvolve o doutorado, a respeito de práticas curatoriais e arte colaborativa no Brasil. Foi curadora de exposições no MASP, na Biblioteca Mário de Andrade, no Centro Cultural BH-Minas, no Museu Judaico de São Paulo, em galerias e em espaços independentes. É interlocutora frequente de diversos artistas.

Isadora Jochims é artista transdisciplinar e médica reumatologista, interessada no cruzamento entre arte, ciência da saúde, memória e território. Investiga o corpo feminino como campo de disputas entre vida e morte, maternidade e monstruosidade, articulando fabulação, práticas têxteis e narrativas de adoecimento. Desenvolve projetos na interface entre arte e saúde no Hospital Universitário de Brasília. Indicada ao Prêmio Pipa 2026.

Referências

[1] CASCUDO, Luis da Camara. Geografia dos mitos brasileiros. Rio de Janeiro/Brasília: José Olympio Editora/Ministério da Educação e Cultura, 1976, p. 169. [2] DELGADO, Andréa Ferreira. “Goiás: a invenção da cidade ‘Patrimônio da Humanidade’.” Porto Alegre, revista Horizontes Antropológicos, ano 11, nº 23, 2005, p. 123. O grupo foi responsável pela reformulação/reencenação da Procissão do Fogaréu, supostamente introduzida no local por um padre espanhol no século XVIII. É hoje uma importante atração turística da cidade, na qual dezenas de homens encapuzados percorrem as ruas de Goiás empunhando tochas, durante as noites da Semana Santa católica (as mulheres, proibidas de participar diretamente, são responsáveis pela confecção e manutenção da indumentária). É também em resposta a reencenação da Procissão do Fogaréu, enquanto espetáculo, que aparece a Cuca. [3] A questão da percepção de uma fotografia esteticamente “ruim” como mais “real” e menos “encenada” foi desenvolvida por Susan Sontag em seu ensaio Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

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