Existe siempre en el límite espacial, en la reclusión, la promesa del afuera. El logro de algunas obras es cumplir ese augurio de desborde sin exhibir el otro lado, la costura exterior que las hace posibles. Virtuosos ejemplos de bottle movies son La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954), con su célebre pesquisa de un patio en silla de ruedas; y Siempreviva (Klych López, 2015), que construye la resquebrajada intimidad de otro patio en una casa de inquilinato de Bogotá durante la Toma del Palacio de Justicia en 1985. Podemos agregar a esta lista a La invitación (2026), la más reciente película de Olivia Wilde, que versiona Sentimental (2020), del catalán Cesc Gay.

Para el argumento bastan pocos detalles: dos parejas, una noche, un apartamento y la invitación del título. Esta la oficia Angela (Olivia Wilde), quien simula frente a su marido Joe (Seth Rogen) haber acordado invitar a cenar a Piña (Penélope Cruz) y Hawk (Edward Norton), que viven en el piso de arriba. La ocasión parece propicia para recibir invitados, pues la hija adolescente estará fuera por un tiempo. Como debe acontecer con toda invitación que se precie, algo tiene que salir mal, o, al menos, dejar el rastro de su artimaña: Joe no consiente la cena, no compró el vino y le duele la espalda; Angela finge, invoca dos o tres mentiras y se le quema el soufflé. La discusión estalla por los aires y los vecinos llaman a la puerta con una propuesta.

Hay en esta coreografía de afrentas y rencores conyugales un gran mérito teatral (la propia versión de Gay había nacido originalmente como una obra dramática: Los vecinos de arriba), que no pasa por la jugarreta fácil y lastimera de la pareja que hace agua, como en Historia de un matrimonio (Noah Baumbach, 2019), o que ve en los otros el reflejo interminable de su miseria. Todo está servido para una cena de personas que se detestan, como diría Borges. Pero todo eso existe para ser desplazado: Hawk y Piña son divertidos, alarmantemente más fogosos y, a juzgar por sus escandalosos orgasmos que fascinan a Angela y desvelan a Joe, felices. El núcleo radica en que no lo son por lo que sus vecinos piensan, sino porque sus vicios son mucho más desaforados de lo que pudieron sospechar y eso, de cierto modo, los reconforta.

Cruz y Norton son un gran acierto en el casting de este filme, pues logran insuflar verosimilitud a una pareja que arriba se desata en bacanales y abajo polemiza como Susan Sontag. Él es bombero y ella es terapeuta; a él le importa la alfombra nueva que compró Angela para la cena y la mira pasearse desnuda desde su apartamento. Pero esas aparentes tensiones cruzadas terminan por revelar que la dinámica es de fascinación colectiva, por lo que la película termina por ahondar en el deseo grupal y las formas de negociarlo.

Ya es quizás una convención quejarse de que Seth Rogen siempre se parezca a Seth Rogen: insoportable e irónico de poca monta, lo cual es perfecto para el personaje de músico frustrado. Wilde dirige y actúa con mucha soltura en una escenografía que supera con creces a la original, de la que los guionistas Will McCormack y Rashida Jones limpiaron algunos chistes fáciles y agregaron detalles como la extranjería de Piña y a Edward Norton hablando un español tropezado. No es perfecto un guion que no admita cambios y reverberaciones.

En suma, La invitación logra un registro de comedia adulta y no escatima en el uso de su mejor recurso: cuatro estrellas puestas a trabajar con el diálogo, el ritmo y la réplica, respaldadas por un guion probado en distintos formatos y lenguas. Esa solidez le permite a Wilde sostener el conjunto sin restarle libertad al trabajo actoral, ofrecer momentos memorables y conservar parte del espíritu teatral, tan escaso en muchas producciones actuales.

The Invite (Estados Unidos, 2026), guion de Will McCormack y Rashida Jones, dirección de Olivia Wilde, 107 minutos.

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En El espacio vacío Peter Brook señala que una sala de teatro es como un cristal de aumento y como una lente reductora. La escena puede ser insignificante, pero en su diferencia respecto de la cotidianeidad puede fácilmente separarse de la vida. Y prosigue: “La unicidad de la obra consiste en ofrecer algo que no puede encontrarse en la calle, en el hogar, en el bar, con amigos o en el sofá del psiquiatra, en la iglesia o en el cine”. Es cierto: el teatro es un espacio otro que, sin embargo, hoy vacilaríamos mucho en definir por su carácter meramente ficcional. Veamos si no lo que sucede en La tristeza, que trabaja justamente con aquello que encontramos a cada rato en la calle, en el bar, con amigos o en el sofá del psiquiatra: ese estado de ánimo (esa Stimmung) que le da nombre a la obra y que podría ser incluso un signo de nuestra época. Y, sin embargo, basta que empiece la representación y que la actriz Fernanda Bercovich se apropie rápidamente del escenario y se convierta en recepcionista de una agencia de remises para comprobar que, efectivamente, fuimos transportados a otro espacio: ni la casa, ni la calle, ni el bar. ¿Se puede hablar de la tristeza sin sonar triste? Sí, y valga como ejemplo esta pieza de Consuelo Iturraspe.

La autora ha señalado que la escribió inspirada en el cuento de Anton Chéjov que lleva el mismo nombre. Por lo pronto, hay en la trama de La tristeza un personaje ausente que se ha retirado del mundo: una mujer rusa, reciente compañera de oficina de Sonia (Fernanda Bercovich) y Caballo (uno de los choferes de la remisería y confidente suyo, de quien sólo tenemos el registro de su voz a través del radiotransmisor mediante el que se comunican) y que, con su drástica decisión y ciertas “cositas” que dejó escritas en un cuaderno íntimo olvidado en uno de los cajones, despierta en los protagonistas primero curiosidad y luego misterio. Ella los enfrenta a aquello que, a cada rato y a pesar suyo, vemos tímidamente salir de sus propios ojos y de sus conversaciones, una intuición que proviene de ellos mismos: lo pobre que se les ha vuelto la vida. “La distancia. Temblar en los brazos de alguien frágil. Agonizar. Desenamorarte. Perderte. Una conversación aburrida con un gran amigo. El destiempo. La música que nos habla. La obsesión por el dinero. Las peleas por dinero. La falta de dinero. El dinero. La lista sigue. La lista es infinita. Haciendo una lista entendí que todos los caminos de la tristeza conducen al mismo lugar: el trabajo”. Es el poderoso cierre de esas enigmáticas anotaciones de “la rusa” que Sonia lee en sus tiempos muertos (casi todos) en la agencia y que al espectador le llegan proyectadas en la oscuridad de la sala, como fondos de pantalla o entreactos que consolidan una atmósfera emotiva. La música de Ariel Obregon las pone de relieve. Algo del malestar oculto se ha conmovido; el desasosiego ha dejado de resistirse. Ese texto encontrado funciona un poco al modo de ese disruptivo verso de un famoso poema de Rilke que concluye como si fuese un desgarrador imperativo categórico: “Debes cambiar tu vida”.

La actuación de Bercovich es brillante. Sus diálogos con Caballo, siempre a través de un radiotransmisor, son hilarantes, reveladores por lo intrascendentes. Olvidamos que estamos viendo eso que suele llamarse unipersonal (una única actriz en escena), y el modo en que son abordadas la angustia y el desamparo del mundo del trabajo (en otro tiempo hubiéramos agregado la palabra “alienación”) son lo más lejano a un soliloquio grave en el que el personaje enuncia verdades existenciales, como si ese fuese ya un gesto innecesario o tan cansador como el propio trabajo. Las “verdades”, en todo caso, aparecen en esos juegos de niños que son la materia del tiempo de Sonia en la oficina y de Caballo en el auto: jugar a decir tonterías, a hacerse acertijos y adivinanzas, a simular que discuten en chino o después en coreano. Todo tiene la misma “sabia” y pragmática intención: realizar algo con el tiempo oprimido, hacerlo pasar, llegar con un resto de alegría al final de la jornada. ¿Qué hacer con el tiempo del trabajo cuando este no hace nada con nosotros?

Una digresión que puede ser relevante: desde hace unos meses, en esa misma sala, se representa una obra de Federico León titulada El trabajo. Pero no el trabajo del que se ocupa la obra de Iturraspe (el asalariado y como medio de vida, la actividad vaciada de toda gratificación emocional, además de mal pagada), sino esa ocupación propia del humano relacionada con la interrogación sobre su persona y el mundo: el trabajo con uno o una misma (trabajo de artista, podría decirse, aunque pueda no tener nada que ver con el mundo del arte). ¿Cómo es que usamos la misma palabra para nombrar dos actividades tan inconciliables? Tal vez Sonia, esa empleada que será dejada en la calle por el dueño de una remisería en la obra de Consuelo Iturraspe, en el mundo de la especulación estética encontraría un lugar más hecho a su medida si simplemente la imagináramos concurrente de ese otro lugar y tipo de trabajo que propone, en el mismo espacio y en otro día, la obra de Federico León.

La tristeza, dramaturgia y dirección de Consuelo Iturraspe, Zelaya, Buenos Aires.

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El libro reúne intervenciones, ensayos y artículos publicados por Martín Gambarotta entre 1995 y 2023. Muchos fueron muy comentados en su momento. Leídos más de treinta años después, y reunidos, dan como resultado un interés multiplicado. No sólo como modo de volver a visitar un momento particular de la historia y de la poesía argentinas, sino por los ecos que se extienden hasta el momento actual.

Con un estilo particular, por momentos muy directo, en otros más oblicuo, Gambarotta muestra el desarrollo de un pensamiento que trata de articular, a partir de la experiencia y en la coyuntura que le es contemporánea cada vez, la relación entre literatura y política. Esa articulación proviene de otra: la que se da entre experiencia y deseo.

Gambarotta es hijo de exiliados. Pasó su infancia en Inglaterra y escuchó en esa infancia horas de discusión sobre política. La política fue al parecer para ese niño el aire que respiraba. Un modo de ser, también, argentino en el exilio. De algún modo ese aire, esa política tramada en la lengua, se unió al deseo de ser escritor: de ahí, toda escritura resulta relevante sólo en la medida de su quantum político. Sin embargo, el autor está muy lejos de los setenta en otro sentido: ya no son posibles los poemas del tipo poema político de los setenta, ni siquiera una poesía política al estilo de Gelman. Tampoco es posible abonar la idea de una transparencia del lenguaje respecto de ningún referente o una intención autoral, por más correcta o importante que esta se piense. Es una posición difícil. Ahí la poesía y el pensamiento de Gambarotta buscan un lugar. Y desde allí él escribe textos que entroncan con esa literatura posterior, por llamarla de alguna manera, a la ilusión de la poesía política. Una literatura de la difícil articulación, de la pregunta y de la duda, una literatura con un quiebre interior, que más que decir de la política como posibilidad habla de su extrañeza: “la tensión entre las ideas políticas y la práctica de escribir poemas”. Y así resignificar la violencia política en el lanzamiento de un disco, o analizar el asalto a La Tablada como “un acontecimiento performático suicida para subrayar el fin de la lucha armada en un continente”. Porque el poeta es el que cambia los signos y pone a circular otras lecturas y otros sentidos para las palabras y los acontecimientos, el que dice no lo que se espera de él, sino siempre otra cosa.

Poeta como es, la política será la del lenguaje, y el trabajo de la poesía, plasmar un estado de la lengua que marque, siempre, la cuota de inconformismo, pero también que adelante análisis y escenarios. Una especie de escritura del inconsciente político. Así articula también sus lecturas, da su parte de situación, que es una manera de hacer política.

El libro en su totalidad produce un efecto que permite releer los noventa y sus discusiones en torno a poesía, con sus análisis de coyuntura, sus estados del habla, tanto como analizar los actuales desencantos, incluso la pérdida de rumbo de los discursos. Es entonces también un dolor, cuando late siempre por detrás esa certeza de que “toda sangre derramada ya fue de antemano negociada”, lo que no anuncia otra cosa sino la muerte de la política o su asfixia en la incredulidad y la apatía, pero también las disrupciones felices, como la poética del Indio Solari.

Y al mismo tiempo pasa bandera, llama: a las masas, a otras formas, como cierto rock, para canalizar esas energías como nuevos estados de la lengua. Es decir, llama a una lengua por venir. Ojalá alguien recoja el guante.

Martín Gambarotta, Literatura de base, compilación y epílogo de Emilio Jurado Naón, Mansalva, 2024, 164 págs.

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El 24 de agosto de 2006, la Unión Astronómica Internacional degradó Plutón a planeta enano. Yamila Bêgné escribió una novela sobre otro robo planetario, ligeramente anterior y menos público: el de Eris y Disnomia. La música de las esferas empieza con esas palabras, que son un enigma y un anticipo de la lengua que habla el texto. Nuestra narradora protagonista, Jazmín, Jaz, Jazmine, está fascinada con la dupla del planeta enano y su satélite descubiertos en 2005, hasta que él, Sebastián, Sebas, Sebástian (los nombres son importantes), los convierte en objeto de su doctorado, su posdoctorado, su carrera de investigación y ella queda degradada a satélite. Le pasa como a Plutón, pero termina en la categoría de Disnomia.

Debería haber un nombre para el tipo de violencia que ejerce el novio cuando le pide que le revise los cálculos o que le haga la bibliografía. Sebastián trata a Jazmín como a una IA, que nos preocupaba poco en 2015, cuando empiezan a terminarse la relación entre ellos y la de ella con Eris y Disnomia.

Narrar esto es el plus de la novela en el territorio de la narrativa de violencia y/o separación. No sólo darle entidad, sino elevar una forma muy específica de maltrato a la categoría de lo que reclama venganza. En 2025, cuando empieza la novela, Jazmín, como la diosa griega que le da nombre al planeta enano, siembra la discordia. No intenta recuperarlo a él, sino los tres cuadernos con sus notas sobre Eris y Disnomia que él le pidió prestados y nunca le devolvió. Después, intenta recuperar su propio estatus de planeta autónomo.

La diferencia entre lo que ellos dos hacen con los objetos celestes que los fascinan puede ser un problema si se piensa en la novela en clave de género. Él escribe papers científicos y almacena datos en una Mac; ella hace anotaciones y pega recortes de diario en cuadernos forrados con papel araña y construye réplicas de Eris y Disnomia con papel de aluminio. En cambio, si se relega el tema, estas peculiaridades entrañables pero poco científicas son las cosas de las que está hecho el personaje: atributos y gestos antes que datos y declaraciones.

La ciencia es ocasión de otro hallazgo de la novela: más que el traslado de los términos de la astronomía a la cotidianeidad (edificios que son cuboides o poliedros, destellar, desorbitarse), más que las miradas al cielo en busca de la Luna y de Alpha Centauri (para comprobar que los astros tiritan azules a lo lejos, como en un poema de Neruda), algunos lugares y una forma de la aventura. En la gran escena de venganza, Jazmín entra por la fuerza en la oficina de Sebastián: “Entré, hurté, escapé”, dice, casi como Julio César. Perseguida por trabajadores de seguridad, se sube a un colectivo a punto de arrancar, como una Indiana Jones en Ciudad Universitaria.

El conflicto sentimental se eleva a aventura científica; una travesía que ocupa la noche del solsticio de invierno de 2025 y transforma la ciudad de Buenos Aires. Los lugares se enrarecen porque les faltan nombres —los bosques, sin Palermo; la avenida de librerías y pizzas, la calle de los instrumentos— o porque ocupan los bordes de la trama urbana y de la literatura —la Facultad de Ciencias Exactas, el Planetario—. También porque todo se vuelve extraño en la mirada de Jazmín, miembro de una población de objetos de alta excentricidad, como Eris, según su clasificación astronómica: planetoide, vengadora.

Yamila Bêgné, La música de las esferas, Omnívora, 2026, 128 págs.

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“Hablemos”, propone la joven Aube a poco de empezar la última novela del argelino Kamel Daoud. Ganadora del Premio Goncourt en 2024, Huríes busca recomponer una historia, contarla por primera vez, extremar la denuncia hasta incluso obliterar su intención. Que la protagonista sea muda e interpele con su voz interior a la hija que lleva en el vientre —a la que a la postre planea abortar— describe las dificultades del propósito de Aube y, en cierto modo, del libro entero: pronunciarse sobre la guerra civil entre militares e islamistas que desangró a Argelia durante la década de los noventa. La difusión de sus horrores está hoy prohibida por ley, bajo riesgo de prisión y multa. Sobre la otra guerra, la independentista contra Francia, sí se puede departir —la sangre derramada entonces fue heroica, necesaria—, pero de la que vino después, que según los cálculos más prudentes dejó alrededor de doscientos mil muertos, es mejor no decir nada, bajo el pretexto de que hacer lo contrario reabriría heridas y haría peligrar la reconciliación nacional.

El problema con Aube es que su herida está siempre abierta. Literalmente: a los cinco años, edad de su segundo nacimiento, un degüello inconcluso le cercenó las cuerdas vocales y la empujó a una vida de cánula forzosa y cirugías inútiles. Ya de adulta, con su orfandad, su tabaquismo y sus formas occidentales, con su peluquería rebalsada de mujeres a la hora de los rezos y sobre todo con su “sonrisa” —así llama a su cicatriz—, desafía al imán de su barrio en Argel. Es una disputa fría, tan desprovista de palabras como el pasado de la tierra donde viven.

Para cuando el viaje hacia Orán se dispara —y con él la vida anterior se desarticula, porque no hay viaje sin entropía—, los discursos proliferan. Habla un librero analfabeto, aunque agudo a la hora de leer a su país: “Hay dos tipos de libro que se venden mucho en Argelia: los libros de cocina y el Corán. Estoy seguro de que no se llevan bien”. Hablan una vieja terrorista, representante de un colectivo de parias invisibilizadas, y un recto imán de provincias, diferente al primero, de mejores modales pero igual inclemencia. Recordar la matanza no trae beneficios, algo que el librero metaforiza mejor que nadie: “Había que creer que diez años de masacres eran sólo una pesadilla, luego un sueño, luego rumores, luego hojas muertas de algarrobo en otro pueblo”. La novela tabica ese desvanecimiento con monólogos a veces estridentes y otras susurrados, parecidos al arrullo de una madre que atiende a su pequeña hurí. Como una Sherezade oblicua, Aube aplaza contando la muerte ajena. En su bolsillo guarda tres pastillas: mientras nada interrumpa el relato, la ingesta no tendrá lugar.

Autor veterano, exiliado en París desde hace un lustro, Daoud no siempre logra que el peso del descargo —así como la corrección política inherente a toda persecución de justicia— se ensamble sin ripio al desafío formal que la ambición de su novela reclama. La densidad del conflicto obliga a ciertos subrayados, ciertas redundancias. Hay mensaje en Huríes, uno áspero, como surgido de una garganta ahogada, con una enjundia que no admite modulación, y su contenido no está precisamente encriptado. La novela trata de hablar; entonces, sin ambigüedades, dice. Quién sabe, quizás esa sea la única manera de que ciertas voces por fin ganen volumen.

Kamel Daoud, Huríes, traducción de Lydia Vásquez Jiménez, Cabaret Voltaire, 2025, 512 págs.

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La historia es simple, pero extraña: a una historiadora de renombre, Martabée, se le encomienda la tarea de estudiar, por encargo de un Imperio sin nombre, a la sociedad de los Morgondos, ya desaparecida y de la que sólo quedan ruinas. Martabée inicia una aventura interior de excavaciones y descubrimientos de restos. Elige ver (y no ver) el llamado sordo de la política, el misterio de la contemplación y la vanidad embriagante del descubrimiento.

Caparazón nos presenta una historia enmarcada en otra, contada para un niño, un dispositivo narrativo que potencia un cuento político sobre la ambición y la narración de la historia, quizás con mayúsculas. Es, entonces, una fábula infantil en la tradición de Perrault y Michael Ende en La historia sin fin, pero que no nos infantiliza como lectores. Por el contrario, intenta entender qué de infantil y arbitrario hay en la política: emperadores que se creen Cristo, u hombres dispuestos a dar la vida por el reino. Con un gesto arqueológico de reconstrucción a partir de estas ruinas de la sociedad que estudia, Tripier parece plantear que no sólo queremos descubrir la historia o comprenderla: también queremos formar parte de ella. Esta arqueología, esta búsqueda de la Historia, atraviesa tanto el pasado de la sociedad que Martabée se propone estudiar como su propio presente, marcado por las vivencias cotidianas.

¿Qué es una fábula? Podría ser, en principio, un relato breve. Para Umberto Eco, en Lector in fabula, la fábula está compuesta por los acontecimientos, a diferencia de la trama, que organiza y desarrolla esos hechos tal como aparecen en el relato. Si tomáramos el libro de Tripier como una sucesión lineal de acontecimientos, la novela podría parecer fallida. Sin embargo, su sentido está en otra parte: la fábula vuelve una y otra vez sobre sus tópicos de manera sencilla, haciendo que cada elemento represente otra cosa. Así como la liebre de la fábula no es solamente una liebre, sino también la encarnación de la idea de que no siempre triunfan los más apresurados, los Morgondos no son únicamente los Morgondos, ni Martabée es solamente Martabée.

Lejos del topos del conflicto antropológico “clásico” (que se pregunta si se debe estudiar y extraer o bien preservar), este libro plantea un conflicto mucho más íntimo: el que se establece entre comprender y permanecer indiferente ante una geografía irrecuperable que, en este caso, es la sociedad de los Morgondos. ¿Cuáles son los límites que ponemos ante un objeto de estudio y ante nosotros mismos? Para abordar este conflicto antropológico, Tripier construye una narración centrada en la personalidad de su protagonista, a la vez difusa en su poeticidad y en sus disquisiciones, pero concreta en sus acciones y observaciones. Es un equilibrio difícil, entre lo poético y lo concreto; Tripier lo consigue. Porque, así como nunca llegamos a conocer realmente a los Morgondos, tampoco conocemos por completo a Martabée. De ella, como de aquella sociedad desaparecida, sólo tenemos rastros de su historia, de su personalidad y de sus recuerdos.

El estilo, que por momentos llega a opacar el desarrollo de la fábula, puede resultar repetitivo, aunque también es eficaz. La novela parece no avanzar y sin embargo es fiel a su tesis: la política es un ciclo de búsqueda de culpables que pasa por los mismos lugares, extrayendo pistas. Como dice el Emperador, “la soberanía está en peligro”, pero nunca se sabe cuán real es ese peligro.

Así como un libro sobre arqueología, historia y política, el de Tripier es también un libro que uno desearía no haber tenido que leer aquí y ahora. Como suele suceder, las decisiones editoriales hablan por sí solas de un contexto social; en este caso, el de la Argentina de 2026. En este presente, el libro no puede sino remitirnos y recordarnos las estructuras de poder que sostienen el “pan y circo”: los banquetes, los discursos de agradecimiento, la violencia del cálculo y de la proyección, y esos actos que, como restos sumergidos, pueblan las profundidades del mar. En Caparazón, son también rastros de nuestra propia historia.

Perrine Tripier, Caparazón, traducción de Sofía Traballi, Sigilo, 2026, 208 págs.

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¿Qué operación ideológica se consuma cuando el Estado o el capital pronuncian la palabra “cuidado”? En Las artimañas del cuidado, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung desmonta la benevolencia institucional no como mera negligencia, sino como un dispositivo de sujeción. Ndikung (nacido en Camerún, radicado en Berlín, biotecnólogo y actual director de la Haus der Kulturen der Welt) no escribe desde un diagnóstico abstracto; ejecuta una autopsia del lenguaje para señalar una torsión: capturado por la lógica mercantil o por el cálculo gubernamental, el cuidado deja de resguardar la vida y pasa a administrar su desgaste en un régimen de escasez planificada.

Ndikung abre el texto con un verso de Bob Marley, que reformula aquella célebre máxima histórica atribuida a Lincoln, a modo de divisa: “A veces podés engañar a una persona / Pero no se puede engañar a todo el mundo todo el tiempo”. Lejos de la cita decorativa, la frase fija una epistemología del recelo. La llamada “economía del cuidado” funciona con frecuencia como una maquinaria tecnocrática que “genera la necesidad de cuidado para, acto seguido, ofrecerlo, como una sofisticada forma de cosmética”. Lo que se denuncia no es la ausencia de auxilio, sino la invención metódica de la carencia, indispensable para legitimar los aparatos que dicen resolverla.

El planteo dialoga con la radicalidad de pensadoras como María Puig de la Bellacasa, para quien cuidar es una praxis material antes que un valor abstracto. Ndikung traslada la sospecha al corazón del poder institucional: “¿Qué significa el cuidado en un sistema constituido y estructurado en torno al lucro ilimitado?”. La respuesta es categórica: el Estado moderno suele operar bajo la fórmula del “no cuidado como medida de cuidado”. El análisis desborda el marco de la ayuda social para rozar el núcleo del biopoder: proteger exige delimitar, blindar al sujeto productivo y arrojar al resto a la intemperie.

El ensayo gana tensión cuando desmantela la asimetría entre quien cuida y quien es cuidado. Al evocar a su madre, Ndikung elude la elegía sentimental y rescata un modelo de soberanía donde la reciprocidad no es transacción, sino un “sistema mediante el cual se le da poder al otro para que uno también pueda ser feliz”. El poder, bajo esta óptica, no se retiene: circula como condición de posibilidad comunitaria. Esta interdependencia quiebra la lógica patriarcal de tutelaje, la misma que el autor rastrea en la industria de los opioides, donde el tratamiento médico está diseñado para cronificar la sujeción del paciente a su propio dolor.

Esa trama adquiere una resonancia áspera en el mapa argentino contemporáneo. Al observar el quiebre del tejido asistencial local (de la interrupción en la provisión de fármacos oncológicos al vaciamiento de los comedores populares), queda claro que el desamparo no responde a la inercia burocrática, sino a una técnica disciplinaria. No estamos ante una retirada del Estado, sino ante su presencia más punitiva: la crueldad por omisión deliberada, calculada para forzar la autogestión biológica de la supervivencia.

Frente a esa intemperie, la quilombagem (noción que Ndikung recupera de las fugas cimarronas para pensar la autonomía comunitaria) abandona el archivo teórico y describe el pulso cotidiano en las barriadas y el conurbano. Las redes sostenidas mayoritariamente por mujeres no cumplen una función asistencial delegada: ejercen soberanía territorial y construyen tramas donde la existencia propia es impensable sin la ajena.

En ese cruce se asienta lo que Ndikung define como una “curaduría vital”: desplazar el término de su acepción museística y devolverlo a su raíz etimológica (curare, velar por el cuerpo) para pensar cómo resguardar la vida sin domesticarla. Una práctica que no esquiva el sabotaje: “Tal vez, entonces, gestionar una institución o hacer curaduría dentro de las entrañas de la bestia consista en poner en marcha procesos que desencadenen una diarrea o aceleren su curso”. El gesto es taxativo: el cuerpo no es leña para alimentar la caldera del rendimiento.

Las artimañas del cuidado rehúye las fórmulas de autoayuda y el voluntarismo progresista. La sentencia que Ndikung recupera de la tradición africana (“mi mañana será buena si tu noche ha sido buena”) no es una consigna bienintencionada, sino una constatación material. En un clima que busca mercantilizar hasta el último vestigio de empatía, el libro editado por Libretto opera como un artefacto de resistencia: la advertencia lúcida de que ninguna comunidad sobrevive administrando su propia intemperie, sino asumiendo el destino ajeno como una urgencia propia.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, Las artimañas del cuidado, traducción de Matías Luque, Libretto, 2026, 152 págs.

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Es difícil pensar en una estrategia de prensa tan elaborada que incluya una remontada épica en una semifinal del Mundial de fútbol, una bandera pintada en un hotel y transformada pocas horas después en ícono nacional, un conflicto geopolítico de escala global y una serie de anuncios comunicados en cadena nacional por un presidente oportunista. Si tomamos estos hechos como una bendición del azar antes que como una campaña premeditada por un film independiente, el viento de cola con el que llega Los vencedores a los cines argentinos (a algunos) resulta un acierto de la fortuna, porque, en medio de una ola nacionalista malvinera que, como pocas veces, sucede lejos de un 2 de abril, el documental de Pablo Aparo trae una oportunidad única de ponerles “cuerpo” (y personas) a las islas más mentadas en la historia nacional.

La película empieza con un tono de denuncia en unas placas sobreimpresas que persiguen fines muy concretos: por un lado, informar a los extranjeros que puedan verla en un festival acerca de “la cuestión Malvinas” y, por el otro, dejar sentada una posición clara en torno al reclamo de la soberanía argentina, lo que será una declaración de principios ante los isleños y un recordatorio para el público argentino de que el director/protagonista defiende la causa. Porque lo que sigue quizás sea algo incómodo de ver para el público argentino. Ya el propio contraste entre la primera escena, donde se muestra la experiencia de realidad virtual Pisar Malvinas que atrae visitantes en distintos municipios del conurbano bonaerense y el hecho de efectivamente pisar Malvinas, como hace el director en la toma siguiente, es elocuente.

Ya en las islas, la cámara encendida en modo testigo es el único recurso que tendremos para saber más sobre Malvinas, para imaginar qué significa pisar esa turba que emerge en el océano Atlántico desde la plataforma continental americana. No hay más sobreimpresos, ni para indicar quiénes son los entrevistados ni dónde se está filmando, y ni siquiera se precisa la temporalidad: una película filmada en tres viajes distintos con estadías que, en total, sobrepasaron los ocho meses, según declaraciones posteriores de Aparo, parece suceder en algunas semanas a lo sumo.

Si las placas del comienzo destilan cierto tono patriótico (se dice, por ejemplo, que las islas están a trece mil kilómetros del Reino Unido y a “sólo” quinientos de la costa argentina), lo que viene después se acerca más a un clásico relato del “escuchemos las dos campanas”. Las voces de los isleños se suceden en distintos escenarios, con un formato típico de entrevista, aunque con la cámara alejada, mostrando el micrófono, en tomas que a veces rozan lo burlesco, como cuando un malvinense interrumpe a un entrevistado para comentarle que se habían llevado una torta a medio cocinar a la casa de un vecino porque se les había acabado el gas. Los relatos no sorprenden demasiado, pero a la vez son necesarios para un público argentino que se obstina en pensar a los isleños como meros invasores, o una simple población implantada a ser extirpada cuando se logre el pleno ejercicio de la soberanía argentina sobre las islas. Sin embargo, cuando la película parece perderse en un debate político clásico, escuchamos la voz del director por primera vez, preguntándoles a distintos entrevistados si creen que él podría ir al “camp” a ver a Matthew. Entre las muchas caras de temor, destaca la del oficial de policía, que es contundente: “No sé si volverías vivo”. Y allí la película se pone en acción.

Matthew, un solitario hombre de campo conocido por su posición “antiargentina”, con una novia chilena que va y viene, se muestra hosco y hostil, avisa que tiene muchas armas y deja en claro que es poco lo que tiene para hablar con su interlocutor. El resto de la película se centra en la relación personal que se va tramando entre los dos, una relación entre dos hombres que por momentos son apenas dos tipos solos en medio de la nada intentando reparar un tanque para volver a tener agua corriente en la casa y, en otros, son cada uno la encarnación de una nación: mientras Aparo siempre encarna a la Argentina, Matt oscila entre ser británico e isleño, pero va quedando claro que la identificación con la vida en las islas es la que verdaderamente pesa.

En esa relación personal parece jugarse la idea de nación. Si, tal como sostiene Benedict Anderson, las naciones no son más que comunidades imaginadas, con sus historias, relatos y símbolos comunes asociados a un territorio, es innegable que una parte indisociable del ser argentino es reclamar la soberanía de las islas Malvinas. Del mismo modo, de una población total de tres mil quinientos – en su mayoría extranjeros radicados –, hay mil quinientos “nacidos y criados” en las islas que forman parte de un legado que se remonta a 1833, con otra historia, otros relatos, otros símbolos, pero asociados al mismo territorio. ¿Quién le va a decir a Matt, que vivió la guerra en carne propia, que esa no es su tierra? ¿Cómo Matt puede pretender que Pablo cese su reclamo de soberanía, si es una parte indisociable de su identidad? El solo hecho de que se conozcan, se vuelvan amigos, aprendan la historia desde el otro punto de vista, puede ser una forma de tender un puente, de iniciar un diálogo. Es cierto que el diálogo no resuelve el diferendo, pero ¿sería posible algún tipo de avance sin diálogo alguno?

La posición que no aparece ni en la película ni en el diálogo es la británica. ¿Qué lugar ocupan las islas en la narrativa maestra de la nación inglesa o del Reino Unido? Matt lo dice con claridad: cuando la Argentina ocupó militarmente las islas, muchos británicos creyeron que las Fuerzas Armadas argentinas habían invadido las Falklands escocesas. En la vasta historia de ese país, las Malvinas son, en el mejor de los casos, una nota al pie, y su relevancia no es identitaria, sino geopolítica. Tal vez la película pueda servir para imaginar cómo tender nuevos puentes con un pueblo con el que compartimos territorio en nuestra propia identidad, y desafiarnos a que podamos reescribir nuestras respectivas historias, en las que eventualmente exista una posibilidad de que los isleños dejen de vivir bajo la constante amenaza argentina y de que los argentinos efectivamente puedan ejercer la soberanía en su territorio.

Los vencedores (Argentina, 2026), guion y dirección de Pablo Aparo, 96 minutos, MALBA, sábados de septiembre a las 22.

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A veinte años de su primera edición en editorial Norma y en ocasión de su reedición en Sigilo, recuperamos esta entrevista publicada el 10 de septiembre de 2006 en Página/12.

“¿Por qué no una novela en un mundo real, con un personaje verosímil, cuya mirada curiosa, rara, moral, sea más penetrante porque se fija en lo que el lector podría reconocer? Precisamente porque el reconocimiento sería un paliativo para la molestia de la sorpresa”. Sobre los modos de inducir esa sorpresa (que no son sino las astucias con que la literatura pretende socavar la anestesia tranquilizadora de lo cotidiano), Marcelo Cohen ha dado pruebas de que conoce y mucho. Ya desde su primera novela, El país de la dama eléctrica (1984), la invención de realidades alternativas a mundos extenuados como el nuestro ha sido una de las fórmulas con que su literatura ha querido poner a sus lectores en la molestia de sorprenderse. Un propósito que también se asienta en su inclinación a experimentar con el lenguaje, algo en lo que seguramente su prolífico desempeño como traductor (que abarca más de cien obras y un proyecto colectivo de traducción al castellano de la obra completa de Shakespeare que estuvo a su cargo) ha abonado el terreno para una escritura que se regodea, casi siempre, en la invención irreverente de palabras y artefactos con pretensión de futuro.

En Donde yo no estaba, Cohen (para quien “no hay literatura sin proyecto”) deja en claro que lo suyo también sigue siendo entrecruzar los géneros literarios. “En este, como en otros libros, he usado varios géneros, mezclados. Acá hay ciencia ficción, misterio, comedia, una pizca de melodrama y por supuesto, diario. Pero yo no diría que me dedico a jugar con los géneros o a subvertirlos. Simplemente abrevo en ellos tanto como en el arte indefinido o el central. Los géneros son los puestos callejeros que bordean los mercados. Abren el arco temático y el del gusto. Son muestrarios de opciones formales, dan agilidad y, sobre todo los de masas, cuestionan el estado de la realidad. Pero no se meten con el héroe, no lo cuestionan ni profundizan en él, salvo tipos como Dick, o como David Goodis. De ahí que necesite combinar los géneros, sobre todo la ciencia ficción absurda con el realismo”.

Sobre los cinco años que le llevó terminar la novela, Cohen confiesa que hubo momentos en que sintió que no saldría más de la escritura de ese libro. Como no salieron Macedonio Fernández o Robert Musil. Un proceso que se nutrió en sus prolegómenos, según cuenta, de la lectura de otros diarios, tanto íntimos como literarios. “En el momento en que empecé a calentar para jugar el partido, a prepararme para empezar a escribir la novela, dejé de leer diarios. Quizá porque no quería influencias directas, aunque debo confesar que algunos espié mientras escribía. La idea de hacer una novela-diario como Donde yo no estaba, con un personaje que en principio debía ser un filisteo, un comerciante, un tipo que hace cosas triviales pero que al mismo tiempo, por el hecho de escribir, entra en una mecánica que le agudiza la percepción, salió muy naturalmente del diario de Samuel Pepys, un hombre semicomún, en realidad un alto funcionario de la Inglaterra del siglo XVII, que escribió durante años un diario muy notarial y a la vez muy chispeante, lleno de información política, en el que su vida cotidiana y hasta sus enredos amorosos aparecen registrados con una minucia tremenda, a la vez que con un gran sentido de la economía. Ese fue uno de los modelos para mi novela, más allá de que Pepys era inglés y uno sea un argentino charleta”.

Esa locuacidad Cohen podría justificarla en el hecho de que Aliano D’Evanderey —protagonista de la novela—, de manera coherente con su proyecto de vaciarse en la escritura, repara casi todo el tiempo en nimiedades que le parecen decisivas. “Algo que tuve muy presente, en ese sentido, fue una frase de Peter Altenberg, alguien de quien solo conozco algunos aforismos, y que ironiza sobre la idea de Stendhal sobre la novela como espejo a lo largo del camino. Soy apenas una especie de espejito de bolsillo, un espejo de polvera, no un espejo del mundo, dice Altenberg. Una frase que enlazaría con algo que escribe Roberto Calasso en K.: que en Kafka lo cómico tiene que ver con lo minucioso. Es verdad, me parece: cualquier situación sobre la cual uno ponga la lupa, que detalle escrupulosamente en sus elementos ínfimos, termina por despertar la carcajada. Pasa con las discusiones, con las tragedias y sobre todo con muy diferentes momentos de la vida de todos los días. Si uno las pasa en cámara lenta, va de pequeñez en pequeñez, se vuelven ridículas. La frase de Altenberg invita a apuntar a la pavada, a lo insignificante, a la menudencia, como cuando Aliano se queda mirando un pájaro que se está comiendo una lombriz y siente que le dice: ¿Y qué? Sí, me la estoy comiendo”.

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En el segundo ensayo de la Summa technologiae, Stanislav Lem se remonta a la clasificación de los efectores de Pierre de Latil para llegar a una hipótesis propia sobre el estatus de la evolución tecnológica. Distingue cuatro grupos de sistemas capaces de acción —los efectores—, desde los más simples, como el martillo, hasta los extremadamente complejos, aquellos cuyo grado de libertad les da hasta la capacidad de autoconstruirse. La evolución tecnológica vista como la ve Lem —escribe en pleno auge de la cibernética y el loop— sería en sí misma el ejemplo más cabal de uno de esos sistemas. Lem concibe la biología y la tecnología exactamente como efectores complejos, términos de una analogía en la que la biología conserva una ligera ventaja y es, de algún modo, la que inspira los diseños de la técnica, como el ave inspira el avión. ¿Es el lenguaje humano el modelo natural de ese cohete, último grito de la creación, hoy denominado “inteligencia artificial”? ¿Por qué, de pronto, la tecnoinstrumentalización de una herramienta tan común alcanza esta suerte de cumbre trascendental? Quizá —y simplemente— porque funciona como negocio.

Para entender de qué está hecho ese negocio, cómo se construyó y gracias a qué rapiñas y expoliaciones crece, Cecilia Rikap, economista argentina de sólida trayectoria académica en el país y en el extranjero, compuso una “cartografía” cuyo dibujo bien podría ampliar la serie de estrategias de coloniaje económico y cultural desplegadas en el pasado por entidades como la United Fruit o Disney. Pero, dice Rikap, mientras la colonización se centra en el colonizador, la dependencia, más útil para pensar un nuevo tipo de vínculo desigual apalancado en y por la tecnología, tiende a poner el foco en el esbirrismo de las élites locales, en el rol de porteros que cumplen ciertos actores vernáculos en la configuración de la desigualdad por la dependencia. 

El libro abre con el discurso enajenado del ujier de turno que, después de la gira de los pulgares y los piquitos, allá por 2024, gritó: “La Argentina será polo de la inteligencia artificial”. Esa alucinación, otra torsión del equívoco permanente, supone que la entrega del agua, las zonas frías y los minerales para la producción de valor en la cadena de la IA hacen de la Argentina, de inmediato, una potencia del rubro. Pero el libro no es solo una respuesta crítica a esa tristísima muestra de engaño aspiracional; es un pormenorizado análisis del mantra moderno en el que se sostiene la ilusión: la supuesta correlatividad, intrínseca e indiscutida, entre “IA” y desarrollo. 

En la medida en que, como grafica y argumenta Rikap, la innovación de tracción computacional está anclada en un enjambre de servidores propiedad de tres compañías, la tan mentada fluidez se pone espesa. Y no solo se trata de un monopolio de los “fierros”, del espacio físico tramposamente denominado “nube” en el que, aceptaciones y entregas mediante —aceptamos los términos, entregamos los datos—, corre todo el universo digital de servicios y aplicaciones públicas y privadas. La dependencia tiene también un vasto recorrido intelectual, de apropiación y encriptado de saberes. La telaraña que han tejido la normativa y la jurisprudencia norteamericana en el ámbito de las patentes de explotación comercial privada de la innovación, en su mayor parte conocimiento producido por entidades públicas o mixtas, es la otra pata del rengo. En este punto, Rikap encuentra semejanzas entre la industria farmacéutica y la computacional. La apropiación es técnica, semántica, de imaginario y, sobre todo, de beneficios. Una sinécdoque discrecional ha reemplazado “tecnología” por “informática”, y en tanto la rama computacional acapara todos los sentidos valiosos del progreso, los avances de los métodos mecánicos parecen ahora fuera de cualquier cuadrante. Con arreglo a cierta paranoia, es casi imposible no saltar de la última pandemia a este horizonte de automatización. Del mismo modo que el intento de ampliar el cupo de extranjerización de tierras en la Argentina, el desguace de la Comisión Nacional de Energía Atómica, el afincamiento porteño de Peter Thiel, una “semana de la IA” dominada por las corporaciones y el anuncio gubernamental del “gemelo digital” no parecen eslabones sueltos de una cronología random. 

Mientras en medio de ese panorama de hiperconcentración, mesianismo, delegación y control suena algo ingenua la idea de “diseñar instituciones públicas internacionales y autónomas” en resguardo de la soberanía digital y la democracia amenazadas, otra pregunta más incómoda se instala gracias al “mapa” de Rikap al final del capítulo “Progreso”, el último del libro —los anteriores son “Centros”, “Redes”, “Trabajo”, “Periferias”—. Allí uno empieza a rumiar si, en las condiciones del mundo actual, la innovación de frontera en el campo de la computación —hardware o software— es el único y unívoco paradigma rector para el desarrollo, e incluso más: si en un planeta estragado por la explotación de sus recursos, el crecimiento ciego de lo producido artificialmente por humanos o robots debe seguir siendo una meta de la especie. 

Cecilia Rikap, Teoría de la dependencia digital. Soberanía y desarrollo en el capitalismo del siglo XXI, Caja Negra Editora, 2026, 240 págs.

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Me pregunto por qué Camilo Guinot tituló su exposición Texto feral. Y no me lo pregunto, como se podría suponer, por la palabra feral, caída en desuso, que hoy, gracias a una acepción remozada, se aplica a los animales salvajes (no domesticados). La que verdaderamente me llama la atención es la otra palabra. Texto. Guinot la utiliza como parte del título de la muestra, introduciendo un aspecto que normalmente damos por sentado y, por eso, rara vez ponemos en evidencia: la posibilidad de leer un conjunto de piezas, de preguntarnos por su significado y, sobre todo, de indagar cómo están hechas. Si la muestra es un texto (y no en sentido laxo), el crítico de arte compartiría por un rato la práctica (y el objeto) del crítico literario.

Claro que la acción de titular nunca es inocente. El título anuncia lo que vamos a encontrar en la sala. Y si al ingresar no distinguimos, a primera vista, ningún texto salvo el texto curatorial de Carlos Gutiérrez, surge un conflicto entre lo prometido y lo exhibido: el texto feral brilla por su ausencia, a menos que decidamos fungir como detectives y descubrir la textualidad donde nadie la espera.

Por lo pronto, el centro de la sala lo ocupa una estructura (escultura) hecha de trocitos de madera, una forma orgánica, flexible y rígida a la vez, moldeada como un asteroide situado en la superficie de algún planeta. Detrás de él se levanta algo parecido a un firmamento. Cientos de puntitos “celestes” pintan la pared y tejen la imagen de un cielo estrellado. Sin embargo, a medida que avanzamos, la promesa vuelve a quedar incumplida: lo que parecía un sistema estelar se revela como un conjunto de filos que, como puntas de lanza, amenazan la aparente tranquilidad del entorno.

Si nos volvemos hacia la pared opuesta, observamos una serie de líneas cual oraciones, maderitas perfectamente contorneadas que, según la disposición, arman un texto que bien podría ser leído como Auguste Blanqui leyó la eternidad en los astros. Pero ¿cómo leer —interpretar— nuestro puesto en una eternidad que se deshilacha? Esta es, precisamente, la obra que da nombre a la muestra: Texto feral.

Durante el recorrido nos gana la extrañeza. El proceder de Guinot es pulcro, quirúrgico, pero cuando aguzamos la vista advertimos que esas cualidades esconden un costado oscuro, la zona íntima que todo cuerpo conserva al abrigo de las miradas. Este ida y vuelta entre lo que es y lo que parece, entre lo que parece ser y lo que finalmente no es, ubica a Guinot en una tradición de artistas que conspiran contra la percepción normalizada y obligan a preguntarnos: ¿qué es esto?

En la sala contigua, aparece otro asteroide, levitando (esa es la impresión) gracias a alguna fuerza gravitatoria. Es una estructura similar, aunque de factura más compleja a la anterior, que demuestra la destreza de Guinot y las posibilidades del material, ramitas perdidas y recuperadas que, contra toda domesticación, se empeñan en proyectar nuevos mundos. 

Texto feral es una exposición indócil (aunque se muestre dócil), montada como un sistema que termina de formarse con un dibujo monocromo, cuyo sentido intuimos, y que completa (y complejiza aún más) el paisaje. Y nosotros estamos allí, no solo convidados a glosar los textos: la cuestión es ponernos en marcha, salvajemente.  

Camilo Guinot, Texto feral, curaduría de Carlos Gutiérrez, Quimera Galería, Buenos Aires, 1 de agosto – 22 de septiembre de 2026.

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Se pueden hacer distintas historias del libro. Una de ellas es la de su materialidad que es, al mismo tiempo, nuestro vínculo con el entorno natural y lo que hemos hecho con él a través de la técnica. Pulpa y fibra vegetales, pieles de animales, tintura de moluscos, sangre, piedra y madera nos han dado un espacio-tiempo donde habitar, escribir y leer, desde el libro-cueva hasta el libro-papel de hoy. Recorrer esa historia es también traer una memoria personal (y a la vez compartida) de la intimidad que mantenemos con ellos. Y es imaginar otras formas de existencias y otros vínculos. Breve catálogo de existencias difíciles de catalogar nos invita a hacer la experiencia: “un libro animal / un libro árbol / un libro tierra / un libro salvaje/ un libro volcán / un libro desobediente / un libro brújula / un libro casa / un libro erótico / un libro fantasma / un libro tembloroso”.

Desde la dirección de DocumentA/Escénicas, Gabriela Halac ha desarrollado un proyecto editorial de extensa trayectoria que busca pensar el libro en su relación material y sensible con el lector y la comunidad. Una relación que es a la vez histórica y política y que requiere para cada proyecto una interrogación sobre los formatos y las posibilidades que estos despliegan. Un libro como organismo vivo. Un artefacto en expansión. Un dispositivo que se lanza a hacer de la puesta en página una apuesta por sus pliegues, repliegues y deplegables, sus montajes de objetos gráficos y visuales diversos, sus cruces de géneros (diarios, textos dramáticos, apuntes, crónicas, ensayos y misceláneas), sus pasajes desde y hacia otros lenguajes y soportes (como el teatro y el cine). “La provocación es que el libro deje de ser un ‘estuche de palabras’”, comenta Halac recordando a Ulises Carrión. En esa línea, la edición en tanto investigación la lleva a trabajar en formatos performáticos e instalativos en donde la acción, la lectura en vivo, la puesta en escena y el diseño exhibitivo se conforman como otros tantos soportes y materiales para la experimentación. Las preguntas por la práctica editorial vuelta práctica artística son también reflexiones sobre la lógica capitalista de la industria editorial; sobre el trabajo, la explotación y el agotamiento de los cuerpos; sobre los consumos culturales y la sobreproducción; sobre la memoria y la destrucción de los libros; sobre las potencias y los afectos que se movilizan a través de nuestros vínculos con las bibliotecas y la lectura. 

Así, en el marco del ciclo Materia Efímera de la Fundación Cazadores, Breve catálogo de existencias difíciles de catalogar se inscribe en ese amplio gesto de edición que nos comparte Halac. Gesto que gusta de la conformación de una red, un colectivo o comunidad con la que pensar y hacer el proyecto en cuestión y que tiene en esta ocasión el diseño y la performance en vivo del sonido, la música, las visuales y los dispositivos objetuales a cargo de Fran Argüello Pitt, Martín Antuña e Imanol Arnolds respectivamente. 

Libros perdidos, encontrados, prestados, regalados, robados, sagrados, prohibidos. Dormirse, mudarse y viajar acompañados de libros. Recomendar libros. Heredar, donar libros. Enterrar, desenterrar libros. Quemar libros. Coleccionar, curar, editar libros. Leer, tocar, oler libros. Una comunidad en torno a un libro. La vida del libro, la respiración del libro. Halac cuenta que junto a Matías Baez, el imprentero con el que trabaja desde hace más de veinte años, se preguntaron: “¿cuál es el alma de un libro?, ¿cuál es la sustancia inmortal de un libro?”. Compartieron ideas, plantearon hipótesis y se pusieron manos a la obra. Tras el experimento, llegaron a la siguiente respuesta: “Concluimos entonces que el alma de un libro es la atmósfera que habita, esa es la sustancia inmortal de un libro. La atmósfera dota a cada libro existente de una potencia de transformación infinita, siempre en diálogo con el lugar y el tiempo en el que vive”.

Breve catálogo de existencias difíciles de catalogar, investigación, escritura y lectura en vivo de Gabriela Halac, ciclo Materia Efímera, Fundación Cazadores, Buenos Aires, agosto de 2026.

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En Experiencia y pobreza, Walter Benjamin refiere la historia (tomada de un libro de cuentos) de un anciano que en su lecho de muerte comunica a sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido y que para encontrarlo solo tienen que cavar. Los hijos siguen la indicación, pero no encuentran tesoro alguno. Sin embargo, al llegar el otoño, la viña da frutos como ninguna en la región. Entonces entienden: la ofrenda paterna no estaba en el oro, sino en la experiencia de la laboriosidad y el trabajo. 

Casi siempre que se encuentra un tesoro viene con él una parábola. Por un lado, la línea de tiempo que se abre con las posibilidades que el hallazgo despierta. La frase de Benjamin Franklin popularizada por la cultura financiera estadounidense sería más veraz (tal vez más honesta con la realidad que impone el trabajo) si se la hubiese enunciado invirtiendo los términos. El dinero es tiempo más bien que al revés: una experiencia invertida (dada vuelta en su causalidad) en la que el valor de los bienes encontrados funciona como el equivalente de la aventura que se pueda producir al gastarlo y aprovecharlo. Esa suma representa la cristalización de un tiempo futuro desligado del esfuerzo y el trabajo que las condiciones cotidianas hubieran impuesto para ganarlo. Por otro lado, la parábola lleva consigo su carga de contenido moral: ¿qué quiere decir el tesoro? ¿Por qué aparece justo ahora? ¿Quién lo envió?

En Tesoro oculto, Pascal Quignard parte de la siguiente situación: Louise, una correctora de textos freelance de cincuenta y un años, encuentra unas antiguas piezas de joyería enterradas en su jardín mientras está dándole sepultura a su gato Peer, con el que convivió por diecisiete años. Con el dinero que obtiene a cambio, viaja al sur de Italia, donde le sucede una breve pero muy intensa historia de amor con un hombre once años mayor que ella (Louis-Luigi-Ludovico-Ludwick) a quien lo acecha la muerte, aunque ella en principio no lo sospeche. 

En el transcurrir lento de la escritura de Quignard y en la posición contemplativa de sus personajes hay algo de la atmósfera amorosa de la nouvelle vague, o de ese efecto reconocible en Hiroshima mon amour de Resnais (y Duras) según el cual la intensidad amorosa del presente lleva a la revisión de lo plegado en el pasado y a la aparición de una especie de vivencia del ser sin más: un presente que convoca a la memoria para liberarla de su carga. En El odio a la música, Quignard escribió: “Algunos sonidos, algunas melodías dicen qué ‘antiguo tiempo’ hace hoy en nosotros”. Louise toca a veces música de Bach en el viejo piano Bechstein de la casa de Leise, la omnipresente madre de Luigi y también pianista, y convoca así el recuerdo de su amante, quien con su serena compañía despierta a su vez la evocación de las vueltas de la suerte en la vida de Louise.  

La cercanía de la muerte apaga el placer que daba la presencia de lo vital, pero ofrece a cambio una sosegada capacidad de observación que es un modo de la felicidad. Quien esté en tránsito hacia la senectud ha visto el pasar de las estaciones, el nacer y el morir, el discurrir de los ciclos vitales en las flores y los arbustos. Ninguna madurez debería entonces soslayar el sufrimiento, sugiere la novela. Hay una edad de oro al final de la vida, como una fortuna que le aguardaba a quien supiese encontrarla: “Solo la edad, en el mundo externo, constituye el tesoro”. En el Fedón, Socrates pidió a sus discípulos en su momento último que no entristecieran por verlo morir. La filosofía había sido, de acuerdo con su enseñanza, preparación para la muerte. Y también la muerte, la de los otros, ejercitación o preparación para la filosofía, podrían decir los personajes de Tesoro oculto, aunque no una basada en conceptos sino en un saber que es una forma de transustanciación del alma en el cuerpo. Como alquimistas, los amantes de Quignard convierten en dicha la melancolía. O como expresa Louise, después del derrumbe de un muelle en la orilla de la casa de mar que habita junto a su amado: “En la calma de la debacle. El sonido marítimo del agua en el silencio recuperado era tan hermoso. Yo estaba parada en el extremo del pontón que ya no existe. Ya no hay ninguna frontera entre el mar y la noche. Alcanzamos al fin el fondo negro que ya nada más limita. De repente, en la noche, tocamos lo que vemos. La contemplación es entonces mejor que un sueño”.

Pascal Quignard, Tesoro oculto, traducción de Silvio Mattoni, El Cuenco de Plata, 2026, 256 págs. 

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Tal vez porque no se podía andar por ahí como Aquiles o Hércules matando a varios héroes o monstruos en combates sangrientos para perpetuarse en la memoria de los hombres, los griegos catapultaron un modo más realista de aquel ejercicio místico con la invención de los Juegos Olímpicos, ya en el siglo VII a.C. Pero la verdad es que cualquier cultura, en cualquier tiempo y lugar, encuentra su modo de trasladar el concepto marcial de la batalla a algún evento o justa, lo cual indica que pocas cosas interpelan más al ser humano que la gloria deportiva y la inmortalidad precaria que obtienen quienes la alcanzan.

Esta novela de Benjamin Markovits entra en el mundo del básquet, uno de los deportes más populares en Estados Unidos y también con mucho alcance en todos los continentes. El libro persigue una suerte de autobiografía ficcionada de un hombre que intentó ser basquetbolista profesional, aunque siempre sospechó que su verdadera vocación estaba en la escritura, de modo que en estos papeles se ensamblan sus dos naturalezas. El maravilloso talento de Ben (así se llama el protagonista, que al igual que Markovits se crio en Texas, donde mostró gran nivel en el básquet universitario) en la esfera amateur poco puede hacer cuando se mide en el corazón profesional de primer nivel. Por eso el personaje barrena en un equipo de la segunda categoría de Alemania, siendo más testigo que protagonista de alguna victoria poco interesante. En esos tiempos muertos pedidos por el director técnico, en los últimos segundos del partido, donde una jugada todo lo decide y por eso el técnico al borde de un ataque de nervios racionales indica a sus dirigidos en una pizarra la jugada a seguir (tensión que el básquet sabe explotar más que cualquier otro deporte), a Ben lo alegra que esos momentos nunca lo tengan como protagonista de nada. Es un pecho frío, lo sabe y prefiere mirar, observar, quedarse a un lado desde una conmovedora falta de orgullo o, mejor dicho, desde un conocimiento total de su falta de temple para los momentos críticos. 

Y desde esa periferia escribe, y las páginas, al no poder llenarse con momentos épicos, deben hacerlo con otros materiales que orbitan la vida del atleta nómade: mudanzas a cada rato, la intimidad con sus compañeros, el “icardismo” cuando empieza a salir con la ex de un colega amigo. Ingresa también el tiempo de ese deporte cuando lo jugaba su padre, la época en que los mejores jugadores eran judíos, antes de que esa comunidad se mudara a otros barrios y a los que dejaron atrás arribara la comunidad negra, que se encontró con canchas en todas las plazas y empezó a jugar fuerte y se adueñó del deporte y lo impulsó a una nueva dimensión atlética. También desfilan personajes interesantes, en especial Karl, que sí parece estar imbuido del talento necesario para ser fichado por los mejores equipos del mundo, pero habrá que ver si su psicología se lo permite.

Rodeado de palpitaciones, sudor, luces del estadio, el silencio del vestuario y del micro de largas horas luego de la derrota, Días de juego aporta una mirada nostálgica desde el epicentro de un deporte competitivo, donde Ben sabe de antemano que él y casi ninguno de sus compañeros dejarán huella, nadie escribirá sobre él y sobre ellos, no habrá gloria para nadie, pero de todos modos hay que seguir, competir, intentar una supervivencia no tanto en los días del juego, sino en los otros. 

Benjamin Markovits, Días de juego, traducción de Juan Nadalini, Chai Editora, 2026, 304 págs.

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Dice Bellessi en unos versos de El jardín: “como si una mujer le hablara a otra / en un cruce de aguas profundas y claras”. Ese deseo, de comunicación sin ruido, de intercambio amoroso, de comunión, está en el fondo de su poesía, de sus ensayos, de su forma de concebir el trabajo poético. Y se puede decir que está también tras este libro, y la historia que lo antecede. Diana Bellessi, lectora fascinada de la escritora estadounidense Ursula K. Le Guin, se presenta en su casa para visitarla, después de haber intercambiado varias cartas. Intercambios de cartas, de libros, que llevan a traducciones mutuas y a este libro, que ahora se reedita con algunos extras, como una entrevista que Diana Bellessi le hiciera a Le Guin en 1981. Años después le escribirá que ha leído todas sus obras. Y también se describe así: “yo venía de todas tus palabras”.

Las poéticas, incluso los puntos de partida, son diferentes. Le Guin, para esa época, ha escrito sobre todo narrativa de ficción, incluso fantasía. En sus relatos se proponen realidades alternativas que cuestionan los modos del dominio y el reparto entre los sexos de la sociedad que le es contemporánea. La idea del hombre como centro de una idea jerarquizada del mundo y una configuración de la realidad y la organización social se abre a una visión que se amplía amorosamente sobre lo dado y lo posible en su complejidad. Parte de eso repercute en los poemas, y esa visión interpela a la poeta argentina.

Bellessi y Le Guin despliegan en común una atención al entorno animal y vegetal, pero sobre todo la construcción de voces que emergen para decir su relación con un mundo visto al detalle en su realidad sensible, variada, incluso sorprendente. En este punto las voces de ambas poetas coinciden en su atención a lo pequeño, lo cotidiano y aun lo desdeñado por la cultura, “la materialidad misma del mundo”, como lo dice Bellessi en el prólogo-carta. El intercambio es un modo de mirar que busca hacerse también pequeño con las pequeñas cosas, pero sobre todo que concibe la vida misma como diálogo e intercambio, un diálogo que se hace en la escucha, en la lectura, en la traducción, en los tiempos de las cartas, de las charlas, de los paseos, de los poemas de ambas. Los poemas de Bellessi que Le Guin traduce son de Crucero ecuatorial y Tributo del mudo. En ellos Le Guin escucha y transmite a veces, a veces no, resonancias del modo menor, la atención al detalle, y a las palabras del vocabulario nativo (el pato sirirí: the sirirí duck), porque a veces no se puede. Y eso hace interesante el libro, por lo que ilumina de cada poética. Escribe Bellessi: “Solito / se muere el árbol. Navegando / el insondable viaje de la tierra”. Ese “solito”, sabemos, con toda su carga emotiva, no se deja traducir.

Lo que Bellessi traduce de la norteamericana es también la inclinación por lo menor, en el poemario Días de seda. Y su amistad: hay allí dos poemas que Le Guin le dirigiera, titulados, justamente “The Twins” y “The Dream”. En el primero, las presenta como dos niñas conectadas por el río y los árboles (“Tiny dream children, / soulchildren, / silver and turquoise, / very old children”); en el segundo el yo lírico habita en el sueño del puma (“I am the dream of the puma, / in the night of the huntress”), que reúne ahora en uno solo el fondo de las dos poéticas (“All ways are the right way / in the dream of the puma, the pampas, / the forests, the flowers, the freedoms, // the darkness the color of gold”). No hay entonces unidad mayor que esta en la amistad y en la poesía y en la traducción, en la línea del amor por el mundo, la tierra y los seres.

Hay incluso en estos poemas el rastro del interés de Le Guin por Sudamérica, su mestizaje, sus culturas, su paisaje, los seres que lo habitan (se puede pensar en Sur de Bellessi también); a veces la norteamericana escribe los nombres de los animales en inglés y no deja las palabras autóctonas de designación, pero habla del Sur en sus poemas. 

El libro da cuenta de la potencia de esas voces de mujeres que siempre se tejieron para decir lo que no había sido dicho, no de esta manera, para tratar de armar redes amorosas que combinan otra forma, por debajo de lo más visible, y que, como esas relaciones, las micorrizas, conectan, reparan, alimentan, proyectan, fundamentan, otro mundo. Un mundo en el que la potencia se mide no en productividad ni eficiencia, sino en capacidad de conexión, en generosidad, ayuda, eco. Como si la poesía fuera lo que es, un modo de vivir, subterráneo, menor, imprescindible.

Diana Bellessi y Ursula K. Le Guin, Las gemelas, el sueño. The Twins, The Dream, edición bilingüe, Rara Avis, 2025, 272 págs.

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La poeta mapuche Ayelén Penchulef, nacida en la Línea Sur de Río Negro, Wawel Niyeo, Puelmapu, y radicada en Neuquén, ha publicado varios poemarios en plaquetas y ediciones independientes. Su último libro, Cordero guacho. Pvchi wicu wisa, fue ganador del segundo premio del Premio Poesía Indígena de Argentina 2026, otorgado por un jurado integrado por Diana Bellessi, Liliana Ancalao y Yana Lucila Lema. 

Desde el título en castellano y mapuzugun, el libro asume una estrategia de escritura interlingüe en el camino de revitalización de la propia lengua —que aun habiendo sido silenciada, espera a quienes vuelven a casa, para cobijar a sus hijos destetados a la fuerza—. La autora apuesta también a entretejer el idioma mapuche en las superficies por las que caminamos, como una huella en la poesía argentina, señalando la insistencia de otro horizonte donde poblar una literatura plurilingüe. 

“Estoy marchando hacia un lugar nuevo / no sé cuál es su nombre / Estoy marchando a tientas / con el viento en contra / Marcho hacia una oscuridad que encandila / Estoy marchando / y en la espalda llevo ancestros / cuyas historias desconozco / Estoy marchando con un ritmo guacho / me pierdo entre coirones / las piernas arden entre espinas de michay”.

El Cordero guacho. Pvchi wicu wisa convoca en todo el libro una fuerza metafórica que nace en las señaladas y en las estepas, para volverse fibras de un tejido de historias que marcan los cuerpos de los corderos, que los revisten y que los conmueven en el testimonio de un desarraigo: “Mi hermana me cuenta / que en otros campos / los corderos guachos no se sacrifican / no se come / lo que se cría / no se vende”.

Con esas hebras, la palabra poética se vuelve política a medida que Penchulef le da voz a unx sujetx poéticx atravesadx por la herida de una suma de orfandades (de lengua, de tierra, de nación), envueltx en pieles y cuerpos racializados, sospechados, desplazados, pero que se reconoce como una dimensión política llena de afectos que le dan sentido a una vida que trasciende sus propias marcas. Historias y memorias que marchan en un cuerpo colectivo hacia una historia compartida. La poesía se vuelve política y voz del testimonio porque las historias personales se reconocen formando parte de esa historia colectiva, en la medida en que hablan de una historia que involucra otras historias, a otras mujeres, a un pueblo, a una comunidad. Orfandad de un país que no conoce sus raíces, que ha matado a sus madres, pero que en esa memoria-poesía puede dirigirse a un nuevo tiempo. Recuperar una historia en común, así como el “Cordero guacho / el corral que te cobija / será de piedra, barro o alambre y madera / al trino de cuál cencerro seguirás / para encontrar el camino / que te lleve de vuelta / hasta tu monte casa”.

Ayelén Penchulef, Cordero guacho. Pvchi wicu wisa, Las Guachas, 2026, 88 págs.

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Si algo caracteriza el mundo en que vivimos es la constante sensación de que sobramos. Nos encontramos frente a la cruel realidad de que todo podría seguir funcionando sin nosotros. Valga un ejemplo: la actual crisis (¿otra más?) de las humanidades pasa por la implementación de la inteligencia artificial sobre lo que el mundo europeo había erigido como nuevo dios en los tiempos de la progresiva secularización: la Imaginación (así, con mayúscula) ya no es exclusivo patrimonio nuestro. La idea de que es el resultado de un arte combinatorio que más o menos se puede predecir y, por lo tanto, programar, parece dejar fuera la creatividad imaginativa y ubicar dentro el cálculo de probabilidades. Donde yo no estaba, novela monumental (no solo por la cantidad de páginas) de Marcelo Cohen, aparecida primero en Norma en 2006 y recientemente reeditada por el sello Sigilo, encuentra en su personaje protagonista a un héroe de este tipo de panorama. Justamente, no por rasgos evidentes de lo heroico, sino por una clara sensatez asumida frente a la indiferencia existencial: el vendedor de lencería Aliano D’Evanderey practica en estas páginas un viaje interior que no es otra cosa que un “adelgazamiento ontológico” seguido paso a paso, con el fin obvio de desvanecerse épicamente para confundirse con el trasfondo. 

Aliano deja retratadas en las páginas de este inusual diario las características de la antedicha dieta: a medida que pasan los días, entiende que su opinión no importa, que la eventualidad de una muerte súbita (en alguna medida, diagnosticada) tiene que sentirse lo menos posible en sus hijos y su esposa, que su matrimonio en crisis tiene que transformarse sin mayores problemas en el fuerte vínculo de su ahora ex mujer con el nuevo hombre que ama…, todo lo deja atrás, como el resto de un mundo que se abandona. Pero en lugar de quejarse, Aliano radicaliza la opción, devolviéndole a esta indiferencia un reflejo radical, en donde alguien encuentra en ese camino de reducción del ser una nueva libertad llena de aventuras impensadas, microscópicas, únicas. 

Cohen parece revivir la importancia de la imaginación desmedida con un gesto para nada conservador, en el que tal vez sea su texto más importante. Al menos, aquel donde, por suma de elementos, por propuesta general del trabajo, parece exhibir feliz las posibilidades de la literatura. ¿Imaginar está en crisis, se deshumaniza? La rehumanización avant la lettre que propone el autor de Donde yo no estaba en estas páginas va por el camino de encontrar el corazón de lo humano en lo insignificante, en lo que está por fuera de la trampa de sentido. Lo mínimo, lo de todos los días, lo auditivo (en una cultura visual), lo humildemente tierno (contra la Ternura despótica a la que parece obligarnos la lista de afecciones mainstream) se va dando en cada instante de este viaje hacia quién sabe dónde de Aliano, en una novela que ya de por sí era un detalle menor (un libro mencionado por arriba en El testamento de O’Jaral, ahora expandido, hecho carne), devenida en síntesis de toda la literatura situada en el Delta Panorámico. Donde yo no estaba es exactamente eso: un largo manifiesto de las posibilidades de la ficción en el borde de su desvanecimiento, cuando todo lo que parece que alguna vez fue inventado se puede convertir en real. En lugar de derramar lágrimas melancólicas por lo que alguna vez fue, Cohen responde con un baile desencajado de ideas, cosmovisiones, anécdotas, momentos hermosamente cualunques, para obligar a sacarse de encima todo prejuicio y volver al mundo cumpliendo la dicha alguna vez soñada por el arte de vanguardia, esto es, por el arte del siglo que quizás todavía estemos viviendo: poder ver todo lo que nos rodea con brillantes nuevos ojos.  

Marcelo Cohen, Donde yo no estaba, Sigilo, 2026, 1008 págs.

Imagen: Daniel Bolívar.

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En varios pasajes de Los días chinos, Santiago Loza refiere que, muy probablemente, esta sea su última película. Lo dice sin mayor énfasis, con la melancolía anticipada de una certeza. No se advierte en esa afirmación atisbo de impostura, estrategia de marketing o generación de expectativa ante un hecho terminal. Lo que Loza dice, con palabras que reverberan y se multiplican a lo largo del film, representa un síntoma y a la vez una declaración de principios. Una probable hoja de ruta emocional para la recepción de la película.

Estrenada mundialmente hace un año en el DocBuenosAires, registra la residencia que Loza vivió en China tras múltiples postergaciones provocadas por la pandemia. Un día ya inesperado el viaje finalmente se concreta. Inquieto y ubicuo entre artes diversas y virtuoso en cada una de ellas (además de cineasta, es guionista de televisión, dramaturgo y escritor), Loza establece algunas coordenadas precisas para desarrollar la película: una toma por día, algunos poemas, apuntes de referencia a modo de diario —que existen también por escrito en Diario chino (Bosque Energético, 2026)—.

Desde el principio, Los días chinos revela lo que no será: se descarta rápidamente la perspectiva geopolítica como estado de la cuestión y/o marco teórico. Las imágenes carecen de marcas de agua socioeconómicas o pretensiones conclusivas. La China que vemos se encuadra (literalmente: ángulos de cámara, situaciones, tiempos) desde la mirada subjetiva del realizador. Tampoco son aguafuertes o impresiones de moderada ambición semiótica. La operación se presenta delicada, casi tímida: la cámara se enciende y la vida se encuentra con ella delineando siluetas pudorosas, perfiles bellos. Desfilan templos, ciudades, rezos en familia, escenas callejeras, gotas de lluvia, efectos luminosos, ondulantes. Imágenes donde el director resalta la discreción de lo cotidiano.

Será la voz de Loza la que ampliará y completará cada plano. Sus palabras refieren lo visto con apuntes precisos movidos por una curiosidad siempre dispuesta. El registro de su diario reposado y atento se encuentra con las imágenes, describiéndolas y a la vez reinterpretando cada toma. El fraseo suavemente rasposo y las notas de tonada cordobesa aquí y allá aportan vivacidad y nostalgia a un discurso que, resignado a lo inasible de un mundo exótico (los caracteres chinos que enumeran cada capítulo refuerzan nuestra ajenidad, un código aritmético incomprensible hecho con escasas pinceladas), se concentra en el detalle, el momento robado al tiempo, como si ese mínimo común múltiplo de la experiencia fuera el único refugio para la comprensión de ese mundo. 

Y con el lugar inestable y frágil de lo efímero como programa audiovisual, Loza reflexiona de maneras diversas sobre la finitud de las cosas. No hay solo apelaciones a un posible final de carrera cinematográfica. Loza refiere en sus comentarios al desplazamiento (hay varios travellings fluviales y en trenes, cuya materia constitutiva es el tiempo), las pérdidas, la imposibilidad de un regreso a un país que se desintegra. Loza se observa explícitamente como un fantasma distante que atraviesa los lugares sin tocarlos (incluso, como “un auto destartalado”). Como él mismo refiere: una sensación “otoñal” ilumina el film y le da sentido.

Aunque Loza en algún momento lo crea, no hay apatía o tedio en el discurrir cadencioso de Los días chinos. Allí están las piezas musicales de Fernando Kabusacki pulsando lo inasible de un momento de aparente intrascendencia; los paraguas con sus involuntarias coreografías (tienta pensarlo así, pero en realidad es Loza quien los observa y los hace bailar con el encuadre); las garzas aguardándonos indiferentes en un bote detrás del puente, mientras se nos dice que los pájaros son siempre un buen augurio y ameritan una reverencia cuando pasemos junto a ellos; los cinco poemas que consignan sosegados la capacidad de asombro del director.

La aparente dispersión caligráfica del film (o la posibilidad de lo inesperado como libre y feliz emergente, característica habitual en la carrera artística de Loza) no es más que un modo tan elegante como poético de viajar a un país-continente para plasmar un estado de ánimo. China y sus microhistorias como un modo de percibir la vida. O el íntimo retrato de un artista arborescente.

Los días chinos (Argentina, 2025), guion de Andrés Gallina y Santiago Loza, dirección de Santiago Loza, 63 minutos. 

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Para bien o para mal, la ópera prima de Diego Céspedes lleva el corazón en la mano. Su humanismo funciona como una especie de fuerza de atracción que organiza la película alrededor de sus personajes y de una comunidad marcada por el deseo, el miedo y la exclusión. Pero esta atención a sus personajes no conduce necesariamente a una mayor claridad. Al contrario, quizás la película esté demasiado dispuesta a compartir con sus personajes cierta ignorancia que conspira contra sus tendencias realistas y la impulsa hacia terrenos más simbólicos, e incluso míticos. Céspedes construye un mundo en el que mirar y reconocer son actos difíciles, incompletos e incluso peligrosos.

Ambientada en un remoto enclave minero en el desierto de Atacama, la anécdota se sitúa en 1982; sin embargo, sus coordenadas históricas y geográficas reales permanecen mucho más vagas. La inclusión de lo que parece ser material de archivo histórico (aunque no queda claro si es auténtico o simulado) antes de los títulos sugiere las difíciles condiciones de documentación de las que el film depende, y a su vez formula una pregunta acerca de qué secuencias históricas se le pide al espectador que recuerde, reconstruya o inscriba por sí mismo. En este sentido, la película es una alegoría formal del presente; una obra comprometida con su realidad social y emocional, pero al mismo tiempo deliberadamente ambigua y escurridiza.

La misteriosa mirada del flamenco, ganadora de la sección Un Certain Regard en Cannes 2025, cuenta la historia de una niña de once años, Lidia (Tamara Cortés), y su familia queer adoptiva en ese pueblo minero. Flamenco (Matías Catalán, en su primer papel protagónico), la figura parental de Lidia, está muriendo de una “peste” mortal y desconocida que se extiende por el pueblo. El rumor dice que se transmite a través de la mirada de los hombres homosexuales. Aunque la enfermedad nunca es nombrada, la fecha sugiere los comienzos de la epidemia del sida. El miedo al contagio no es solamente una metáfora del estigma, sino que lo convierte en una enfermedad de la mirada. Mirar puede contagiar y ser mirado puede poner un cuerpo en peligro. A lo largo de la película, la visión queda ligada al género, al deseo y a la exclusión social, pero también a una negativa colectiva de confrontar directamente la violencia y la enfermedad. Casi todos los personajes parecen preferir la ignorancia, o al menos una ceguera parcial, antes que el reconocimiento. Esto se hace explícito en los mineros: al bajar a la mina, la oscuridad completa hace que su visión sea literalmente imposible.

Este foco en la visión nos hace pensar en el uso de Diana Taylor del término percepticide, que describe una forma de violencia perceptual en la que las personas aprenden a no reconocer lo que ven como violencia. El miedo y la necesidad de sobrevivir pueden producir así una negativa colectiva a mirar, lo que transforma la ceguera en una práctica social. La película convierte esa lógica en su principio formal. Los habitantes del pueblo ven a las mujeres trans en la noche, con la oscuridad, pero se niegan a mirarlas durante el día; las transforman en amenaza, enfermedad, espectáculo o superstición. Al mismo tiempo, la violencia que las rodea permanece parcialmente desplazada hacia el rumor y el mito.

Aunque la fecha que abre la película podría darnos una referencia a la dictadura chilena, Céspedes no ofrece una alusión explícita y esa ausencia puede leerse como parte de la lógica perceptiva de la película. La violencia estatal y la patriarcal, la precariedad económica y las agresiones contra los cuerpos queer y trans comparten una economía de la visibilidad: algunas de estas formas de daño pueden ser vistas, otras deben permanecer innombradas y otras se vuelven tan cotidianas que dejan de suscitar una reacción.

Los mandatos de feminidad circulan por toda la película en formas de performance y espectáculo, mediante concursos de belleza, gestos, rituales e incluso una boda. Aunque en la superficie esta comunidad queer parece querer romper las fronteras de género y sexualidad, la película muestra la inmensa dificultad de tratar de desmantelar las violentas estructuras patriarcales que rodean a la comunidad. En cambio, los personajes son elevados a algo cercano a figuras míticas, asociadas con imágenes animales o paisajes que adquieren un peso simbólico, mientras que las estructuras concretas de opresión permanecen difusas e indistintas. El mundo corporativo minero que enmarca a la comunidad también permanece fantasmal: presente en todas partes, pero nunca plenamente confrontado. A pesar de la inmensidad de la locación, la puesta en escena parece más bien restringida e incluso claustrofóbica, con tomas en habitaciones, pasillos o interiores de automóviles que dialogan con los paisajes. Quizá esto resuene con la metáfora de la minería, con sus interiores estrechos pero aparentemente infinitos contrapuestos a un exterior iluminado por un sol cegador. Los vínculos entre el trabajo invisible y exiliado de los mineros y la explotación sexual de la comunidad queer se construyen fundamentalmente en el nivel formal antes que mediante detalles materiales concretos. La eficacia de esa elección dependerá, en buena medida, de la sensibilidad de cada espectador. La ambigüedad onírica de la película puede parecer profunda, pero también frustrante. Quizás sea precisamente esta contradicción la que le otorga su poder inquietante. No solo representa a una sociedad incapaz de ver con claridad la vida queer y trans; también reproduce formalmente esa falta de percepción. Los personajes fluctúan entre la corporeidad y la alegoría, entre la realidad social y la figura mítica. En este tipo de retención, Céspedes crea un cine de visión parcial: todo es, al mismo tiempo, visible y oscurecido.

La misteriosa mirada del flamenco (Chile, 2025), guion y dirección de Diego Céspedes, 109 minutos, disponible en MUBI.

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Estoy cada vez más convencido de que existe una fórmula para conseguir el éxito literario en el contexto contemporáneo: hay que escribir algo que, además de capturar y mantener la atención de reseñistas de toda estirpe, los haga sentirse inteligentes por haber captado algún mensaje que luego puedan transmitir a sus propios lectores, oyentes o espectadores. En semejante apuesta, la ficción de género puede ser una herramienta muy eficaz —suele ofrecer una trama atrapante, con reglas fáciles de seguir, y al mismo tiempo se presta al injerto de algún tema o mensaje subyacente, con pretensiones de trascendencia—. Los lectores seguramente se habrán entretenido, pero también se sentirán muy sabios por haber entendido.

Con Tierra de empusas, Olga Tokarczuk, ganadora del Premio Nobel en 2018, entra en este juego de manera explícita; su traducción al inglés —la versión que leí—, y creo que también el original, tiene un subtítulo curiosamente ausente en la edición castellana: “una historia de terror en un sanatorio”. De modo que las expectativas quedan fijadas desde el principio: atmósfera misteriosa, pequeñas emociones que nos lleven hacia algún clímax revelador, algún tipo de monstruo, probablemente (aunque no necesariamente) sobrenatural. Muy pronto aparecen también los temas más “elevados”: un coqueteo con La montaña mágica de Thomas Mann y una incandescente, aunque también muy graciosa, denuncia feminista que no se limita a nuestro tiempo ni al de la novela —1913—, sino que se extiende, mediante las citas de figuras canónicas, a épocas y autores diversos.

Resumamos rápidamente la trama. Un adolescente, Mieczysław Wojnicz —Tokarczuk nos ayuda amablemente con la pronunciación—, llega a un sanatorio especializado en el tratamiento de la tuberculosis, en las montañas boscosas de Silesia. Mientras comienza su tratamiento, va conociendo a los otros pacientes, al médico, a sus anfitriones y a los habitantes del pueblo. Pronto descubre que no todo es lo que parece: los lugareños guardan secretos; circulan leyendas oscuras relacionadas con pecados ancestrales; la mujer del posadero muere repentinamente; ruidos extraños emanan del altillo de la posada; las tumbas del cementerio local revelan una incidencia sospechosamente alta de muertes en una determinada fecha. Mientras tanto, los personajes —todos hombres— discuten los grandes temas del día, se emborrachan con un licor local de propiedades psicodélicas y terminan invariablemente sus conversaciones con alguna diatriba, tan sentida como ridícula, contra las mujeres.

Muchas de esas opiniones están parafraseadas de textos reales escritos por figuras de la literatura, la filosofía y la ciencia —algunos grandes, como Shakespeare y Platón; otros no tanto: ¿H. Rider Haggard?—. Tokarczuk nos ofrece una lista al final. De modo que, ya sea por la enfermedad o por las fuerzas misteriosas que los acechan, resulta difícil preocuparse demasiado por la muerte inevitable de estos hombres. Como manda la tradición del género, esas fuerzas no se revelarán hasta un final satisfactoriamente culminante y violento.

Lo primero que habría que decir es que Tierra de empusas tiene poco de La montaña mágica. Donde Mann era un maestro de la observación y del realismo psicológico, Tokarczuk trabaja aquí con personajes deliberadamente caricaturescos; después de todo, estamos ante una novela de terror. Lo segundo es que, tomada en sus propios términos, es un libro maravilloso. La trama no es precisamente sutil —estamos en un mundo donde el factor determinante de la monstruosidad parece ser la posesión de un pene—, pero el resultado es sumamente divertido. Hay pasajes de escritura, escenas y set pieces memorables; las exploraciones de la percepción y la realidad, así como la descripción del paisaje, aportan una sustancia encantadora. Y el mensaje subyacente es poderoso. Desafío a cualquier lector a terminar Tierra de empusas sin haberse entretenido. Y sin sentirse un poco más sabio.

Olga Tokarczuk, Tierra de empusas, traducción de Katarzyna Mołoniewicz y Abel Murcia, Anagrama, 2025, 344 págs.

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