Para bien o para mal, la ópera prima de Diego Céspedes lleva el corazón en la mano. Su humanismo funciona como una especie de fuerza de atracción que organiza la película alrededor de sus personajes y de una comunidad marcada por el deseo, el miedo y la exclusión. Pero esta atención a sus personajes no conduce necesariamente a una mayor claridad. Al contrario, quizás la película esté demasiado dispuesta a compartir con sus personajes cierta ignorancia que conspira contra sus tendencias realistas y la impulsa hacia terrenos más simbólicos, e incluso míticos. Céspedes construye un mundo en el que mirar y reconocer son actos difíciles, incompletos e incluso peligrosos.

Ambientada en un remoto enclave minero en el desierto de Atacama, la anécdota se sitúa en 1982; sin embargo, sus coordenadas históricas y geográficas reales permanecen mucho más vagas. La inclusión de lo que parece ser material de archivo histórico (aunque no queda claro si es auténtico o simulado) antes de los títulos sugiere las difíciles condiciones de documentación de las que el film depende, y a su vez formula una pregunta acerca de qué secuencias históricas se le pide al espectador que recuerde, reconstruya o inscriba por sí mismo. En este sentido, la película es una alegoría formal del presente; una obra comprometida con su realidad social y emocional, pero al mismo tiempo deliberadamente ambigua y escurridiza.

La misteriosa mirada del flamenco, ganadora de la sección Un Certain Regard en Cannes 2025, cuenta la historia de una niña de once años, Lidia (Tamara Cortés), y su familia queer adoptiva en ese pueblo minero. Flamenco (Matías Catalán, en su primer papel protagónico), la figura parental de Lidia, está muriendo de una “peste” mortal y desconocida que se extiende por el pueblo. El rumor dice que se transmite a través de la mirada de los hombres homosexuales. Aunque la enfermedad nunca es nombrada, la fecha sugiere los comienzos de la epidemia del sida. El miedo al contagio no es solamente una metáfora del estigma, sino que lo convierte en una enfermedad de la mirada. Mirar puede contagiar y ser mirado puede poner un cuerpo en peligro. A lo largo de la película, la visión queda ligada al género, al deseo y a la exclusión social, pero también a una negativa colectiva de confrontar directamente la violencia y la enfermedad. Casi todos los personajes parecen preferir la ignorancia, o al menos una ceguera parcial, antes que el reconocimiento. Esto se hace explícito en los mineros: al bajar a la mina, la oscuridad completa hace que su visión sea literalmente imposible.

Este foco en la visión nos hace pensar en el uso de Diana Taylor del término percepticide, que describe una forma de violencia perceptual en la que las personas aprenden a no reconocer lo que ven como violencia. El miedo y la necesidad de sobrevivir pueden producir así una negativa colectiva a mirar, lo que transforma la ceguera en una práctica social. La película convierte esa lógica en su principio formal. Los habitantes del pueblo ven a las mujeres trans en la noche, con la oscuridad, pero se niegan a mirarlas durante el día; las transforman en amenaza, enfermedad, espectáculo o superstición. Al mismo tiempo, la violencia que las rodea permanece parcialmente desplazada hacia el rumor y el mito.

Aunque la fecha que abre la película podría darnos una referencia a la dictadura chilena, Céspedes no ofrece una alusión explícita y esa ausencia puede leerse como parte de la lógica perceptiva de la película. La violencia estatal y la patriarcal, la precariedad económica y las agresiones contra los cuerpos queer y trans comparten una economía de la visibilidad: algunas de estas formas de daño pueden ser vistas, otras deben permanecer innombradas y otras se vuelven tan cotidianas que dejan de suscitar una reacción.

Los mandatos de feminidad circulan por toda la película en formas de performance y espectáculo, mediante concursos de belleza, gestos, rituales e incluso una boda. Aunque en la superficie esta comunidad queer parece querer romper las fronteras de género y sexualidad, la película muestra la inmensa dificultad de tratar de desmantelar las violentas estructuras patriarcales que rodean a la comunidad. En cambio, los personajes son elevados a algo cercano a figuras míticas, asociadas con imágenes animales o paisajes que adquieren un peso simbólico, mientras que las estructuras concretas de opresión permanecen difusas e indistintas. El mundo corporativo minero que enmarca a la comunidad también permanece fantasmal: presente en todas partes, pero nunca plenamente confrontado. A pesar de la inmensidad de la locación, la puesta en escena parece más bien restringida e incluso claustrofóbica, con tomas en habitaciones, pasillos o interiores de automóviles que dialogan con los paisajes. Quizá esto resuene con la metáfora de la minería, con sus interiores estrechos pero aparentemente infinitos contrapuestos a un exterior iluminado por un sol cegador. Los vínculos entre el trabajo invisible y exiliado de los mineros y la explotación sexual de la comunidad queer se construyen fundamentalmente en el nivel formal antes que mediante detalles materiales concretos. La eficacia de esa elección dependerá, en buena medida, de la sensibilidad de cada espectador. La ambigüedad onírica de la película puede parecer profunda, pero también frustrante. Quizás sea precisamente esta contradicción la que le otorga su poder inquietante. No solo representa a una sociedad incapaz de ver con claridad la vida queer y trans; también reproduce formalmente esa falta de percepción. Los personajes fluctúan entre la corporeidad y la alegoría, entre la realidad social y la figura mítica. En este tipo de retención, Céspedes crea un cine de visión parcial: todo es, al mismo tiempo, visible y oscurecido.

La misteriosa mirada del flamenco (Chile, 2025), guion y dirección de Diego Céspedes, 109 minutos, disponible en MUBI.

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Estoy cada vez más convencido de que existe una fórmula para conseguir el éxito literario en el contexto contemporáneo: hay que escribir algo que, además de capturar y mantener la atención de reseñistas de toda estirpe, los haga sentirse inteligentes por haber captado algún mensaje que luego puedan transmitir a sus propios lectores, oyentes o espectadores. En semejante apuesta, la ficción de género puede ser una herramienta muy eficaz —suele ofrecer una trama atrapante, con reglas fáciles de seguir, y al mismo tiempo se presta al injerto de algún tema o mensaje subyacente, con pretensiones de trascendencia—. Los lectores seguramente se habrán entretenido, pero también se sentirán muy sabios por haber entendido.

Con Tierra de empusas, Olga Tokarczuk, ganadora del Premio Nobel en 2018, entra en este juego de manera explícita; su traducción al inglés —la versión que leí—, y creo que también el original, tiene un subtítulo curiosamente ausente en la edición castellana: “una historia de terror en un sanatorio”. De modo que las expectativas quedan fijadas desde el principio: atmósfera misteriosa, pequeñas emociones que nos lleven hacia algún clímax revelador, algún tipo de monstruo, probablemente (aunque no necesariamente) sobrenatural. Muy pronto aparecen también los temas más “elevados”: un coqueteo con La montaña mágica de Thomas Mann y una incandescente, aunque también muy graciosa, denuncia feminista que no se limita a nuestro tiempo ni al de la novela —1913—, sino que se extiende, mediante las citas de figuras canónicas, a épocas y autores diversos.

Resumamos rápidamente la trama. Un adolescente, Mieczysław Wojnicz —Tokarczuk nos ayuda amablemente con la pronunciación—, llega a un sanatorio especializado en el tratamiento de la tuberculosis, en las montañas boscosas de Silesia. Mientras comienza su tratamiento, va conociendo a los otros pacientes, al médico, a sus anfitriones y a los habitantes del pueblo. Pronto descubre que no todo es lo que parece: los lugareños guardan secretos; circulan leyendas oscuras relacionadas con pecados ancestrales; la mujer del posadero muere repentinamente; ruidos extraños emanan del altillo de la posada; las tumbas del cementerio local revelan una incidencia sospechosamente alta de muertes en una determinada fecha. Mientras tanto, los personajes —todos hombres— discuten los grandes temas del día, se emborrachan con un licor local de propiedades psicodélicas y terminan invariablemente sus conversaciones con alguna diatriba, tan sentida como ridícula, contra las mujeres.

Muchas de esas opiniones están parafraseadas de textos reales escritos por figuras de la literatura, la filosofía y la ciencia —algunos grandes, como Shakespeare y Platón; otros no tanto: ¿H. Rider Haggard?—. Tokarczuk nos ofrece una lista al final. De modo que, ya sea por la enfermedad o por las fuerzas misteriosas que los acechan, resulta difícil preocuparse demasiado por la muerte inevitable de estos hombres. Como manda la tradición del género, esas fuerzas no se revelarán hasta un final satisfactoriamente culminante y violento.

Lo primero que habría que decir es que Tierra de empusas tiene poco de La montaña mágica. Donde Mann era un maestro de la observación y del realismo psicológico, Tokarczuk trabaja aquí con personajes deliberadamente caricaturescos; después de todo, estamos ante una novela de terror. Lo segundo es que, tomada en sus propios términos, es un libro maravilloso. La trama no es precisamente sutil —estamos en un mundo donde el factor determinante de la monstruosidad parece ser la posesión de un pene—, pero el resultado es sumamente divertido. Hay pasajes de escritura, escenas y set pieces memorables; las exploraciones de la percepción y la realidad, así como la descripción del paisaje, aportan una sustancia encantadora. Y el mensaje subyacente es poderoso. Desafío a cualquier lector a terminar Tierra de empusas sin haberse entretenido. Y sin sentirse un poco más sabio.

Olga Tokarczuk, Tierra de empusas, traducción de Katarzyna Mołoniewicz y Abel Murcia, Anagrama, 2025, 344 págs.

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“Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, se encontró en su cama convertido en un monstruoso insecto”. Lo reconocemos como uno de los comienzos más célebres de la historia de la literatura. Las alrededor de setenta páginas que le siguen son áridas y de atmósfera agobiante, pero el relato, podría decirse, ya está todo ahí, a punto tal que tal vez, más que de un comienzo memorable, esa frase con la que se abre La metamorfosis de Kafka sea en realidad el microrrelato más importante de la literatura del siglo XX. Quien no haya pasado de allí y no haya continuado con la lectura, puede también decir de algún modo que ya ha leído La metamorfosis. O en todo caso, como comienzo, no es simplemente la apertura de un relato: inaugura además un tipo de modernidad literaria. Con su estilo entre ascético y alegórico, la obra de Kafka generó, como pocas otras, “ejércitos de intérpretes” (como los llamó Susan Sontag en su ensayo “Contra la interpretación”) que lo entendieron en clave existencialista, en clave psicoanalítica, en clave religiosa. “El verdadero arte —decía la ensayista norteamericana en aquel renombrado ensayo, proponiendo otra reiterada clave de lectura— tiene el poder de ponernos nerviosos”.

Gregorio, la obra dirigida por Vivi Tellas con textos de Manuel Hermelo y María Ucedo (sus actores) y la propia directora, es una versión o adaptación del más conocido de los relatos de Kafka en la que el texto original funciona a modo de referencia simbólica, casi como una especie de relato mítico sobre el que se sobreimprime la representación que la dupla de actores irán a poner en escena: la de ciertos procesos de cambio extremo. A modo de juego, y como a tono con tiempos en que todo texto (no importa su magnitud o espesor de significación) puede ser procesado y transformado en un párrafo que lo comprime: ¿qué definiría lo kafkiano si hubiera que decidirse rápido, como si estuviese uno en un concurso televisivo, y por una sola respuesta? Yo respondería, en ese caso: lo kafkiano es la angustia frente al mundo del trabajo. Y ese es el punto de partida desde el cual Tellas sitúa el elemento dramático, con ribetes humorísticos y absurdos, con el que se inicia la obra: el temor de un empleado ante la situación de tener que pedir un aumento de sueldo. ¿Cómo se lo pide? ¿Cómo se habla con el jefe? ¿Cuánto vale en dinero una persona? ¿Cómo se le da un precio al tiempo de trabajo? ¿Es posible hablar de eso sin dar rodeos? A modo de subtexto audiovisual, detrás del espacio escénico (la habitación de Gregorio), una pantalla al mejor estilo cinemascope intercala escenas de la película The Fly (1958), de Kurt Neumann, que le agregan al ambiente una atmósfera de terror científico.

Sabemos que Manuel Hermelo es Gregorio. ¿Y María Ucedo? Difícil decirlo: es su hermana Grete dándole de comer a Gregorio las sobras de su comida y un poco de agua en unos platitos; es el padre arrojándole manzanazos llenos de odio a ese insecto que ya no es su hijo; es su madre compasiva y deseosa de abrazar el cuerpo del hijo monstruo; es la familia Samsa en su conjunto, reptando o arrastrándose como un gusano por el piso (signo predilecto de la sumisión) antes de que empiece la representación, antes de que suene el despertador y Gregorio escuche el tren que lo lleva cada día a la oficina; es la cónyuge impensable en el universo de Kafka, coacheando a Gregorio para enfrentar de una vez por todas a su jefe. Y en el medio: el maremoto, la transformación, la fuerza centrípeta que barre con todo. Momento notable de la actriz: la transformación es de Gregorio, que se da en él como un despojarse el personaje de sí mismo, pero en escena quien se ve arrastrada por la marea hasta volverse algo indistinguible de las cosas que conforman el pequeño mundo que ambos habitan es ella. Tubos, mangueras, una aspiradora, elásticos, bolsas, basura, y su cuerpo que se revuelca y se funde en los objetos, a los que atrae como si fuese un imán. Impacta verla deslizarse por ese sorprendente despliegue escenográfico de Diego Bianchi hasta llegar a la ventana del espacio como si algo informe la estuviese llevando (instante de teatro-danza, en el estilo de una escena de El Descueve). Y como postludio y final, la aparición de la marca de autora: eso que Vivi Tellas dio en llamar “biodrama”, la vivencia propia convertida en teatro. Manuel Hermelo deja de ser Gregorio y vuelve a ser Manuel Hermelo, pero no el que era: otro, transformado, después de haber pasado y sobrevivido a una experiencia extrema.

Gregorio, textos de Manuel Hermelo, Maria Ucedo y Vivi Tellas, dirección de Vivi Tellas, Centro Cultural Borges, Buenos Aires.

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Después de su trilogía de diarios íntimos, Alberto Giordano acaba de publicar Roland Barthes y la escritura del duelo, volumen que recoge el curso virtual que dictó entre marzo y mayo de 2021. El sentimiento inmediato que despierta el ejemplar es nostalgia. Y no precisamente porque en la portada figure la palabra duelo. Quienes participamos de las clases conservamos fresco en la memoria aquel período mitad aciago mitad precioso. Entonces la nostalgia no surge del deseo de volver al encierro, sino más bien porque el tiempo pasó y nada podemos hacer frente a su pasar. Pero la nostalgia dura poco y la materialidad del libro nos devuelve al presente.

La propuesta original prometía dos encuentros, dedicados a los textos de Barthes posteriores a la muerte de su madre, y terminó durando ocho. Es cierto que desde la reunión inaugural Giordano había anticipado su predisposición a agregar fechas complementarias, llevado por una ilimitada capacidad para la digresión, la demora, el desvío, atento a sus manías, al despliegue y repliegue de sus afanes pedagógicos.

Fueron —son— ocho sesiones, publicadas por Nube Negra, en las que Giordano convierte su lectura de Barthes en una reflexión sobre el duelo, la escritura y las posibilidades del ensayo. Las clases pueden verse todavía en el canal de YouTube del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Universidad Nacional de Rosario. Pero ocurre algo extraño al contrastar el registro audiovisual con el texto: el tono de Giordano parece más real impreso en papel, como si su voz se sintiera más nítida cuando se la escribe.

La dinámica del curso apela a la deriva como modo de aproximación al objeto de estudio: contextualizaciones, interpretación de epígrafes, excursos. Un modo inestable de generar las condiciones para la recepción del material, en fuga hacia adelante, hacia atrás, hacia los costados: una aproximación paradójica, repleta de ausencias e incisos. No es ni más ni menos que la clase configurada con la forma del ensayo.

El listado de temas es muy extenso (el giro autobiográfico del último Barthes, la ética del lenguaje literario, la estupidez, el duelo, la escritura, la vita nova, el diario íntimo, entre el ensayo y la novela, y varios etcéteras), de ahí la utilidad de que cada clase se inicie con una síntesis temática que Giordano logra unificar gracias a su obsesión por conquistar la unidad en la diversidad. O al revés.

Aún me impresiona el concepto de vita nova: la (im)posibilidad de un corte radical con la vida anterior y el intento de convertirse en otro. Para tratar esta cuestión, Giordano desmenuza un fragmento de Cumpleaños, novela ejemplar de César Aira en la que el narrador acepta que al proponerse cambiar de vida, la ley fundamental indica que “cambia otra cosa, no la que uno esperaba”.

En el caso de Barthes, el giro apuntaba a convertirse en escritor, como si él no lograra comprender que “ese algo más [la literatura] puede obtenerse por el camino de la crítica misma”. Dicho de otra manera (Giordano parafrasea —otra de sus virtudes— una sugerencia de André Gide a Charles Du Bos, aplicable a Barthes y tal vez a cualquiera de nosotros): ¿por qué tentarse con aquello que nuestra naturaleza nos niega?

Hay una evidencia: Giordano goza comentando sus lecturas, no aspira a formar especialistas en Barthes —si bien él lo es—, sino amantes —lo que también es—. Un reconocido profesor que se corre del discurso universitario para abrir un ámbito donde la pasión de leer gane una batalla. Cumple de este modo una especie de mandato paradójico por el cual el ensayista debe ensayarse a sí mismo. Y en ese proceder, por supuesto, se puede ganar, se puede perder, pero seguro se juega.

Giordano, al explicar la apuesta de otros ensayistas, termina exponiendo la propia: “El desprendimiento de la voluntad de dominio intelectual o epistemológico es la ocasión de que el sujeto del acto crítico, en tanto sensibilidad curiosa que busca ver a dónde lo lleva su interés, se vuelva más potente en términos de posibilidades de sentir, de escribir y de pensar”.

Roland Barthes y la escritura del duelo es la posibilidad de percibir un cambio, de lo virtual al papel, de la voz a la letra, de la imagen a la palabra. Es también la posibilidad de volver a encontrarse en un lugar donde nunca estuvimos.

Alberto Giordano, Roland Barthes y la escritura del duelo. Un curso, Nube Negra / Bulk, 2026, 222 págs.

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A estas alturas, no resulta ninguna novedad afirmar que las ideas que dieron forma a la Revolución Francesa nacieron al calor de los cafés y las nuevas formas de socialización que estos trajeron. Mucho menos novedosa es la asociación directa que existe entre el algodón y la Revolución Industrial gestada en Inglaterra. Sin embargo, menos evidente resulta lo que Howard W. French viene a demostrar en Nacidos en la Negritud: que ambos sucesos, así como prácticamente todos los demás desarrollos de Occidente desde finales del siglo XV hasta mediados del siglo XIX, por lo menos, se apoyaron en la fuerza de trabajo africana y, más precisamente, en la explotación de sus cuerpos esclavos. Sin campos de algodón norteamericanos (en tierras compradas a Francia y expropiadas por la fuerza a los pueblos nativos), la Revolución Industrial no hubiese sido posible. Sin el café y el azúcar de las grandes plantaciones de América, ni los cafés (lugar físico y bebida) ni el tiempo disponible que proporcionaban las enormes riquezas del “oro blanco” a las nacientes burguesías, nada parecido a la Revolución Francesa hubiese tenido lugar. En este sentido, Nacidos en la Negritud es uno de esos libros que no busca ilustrarnos sobre un tema en particular, sino que aspira a cambiar radicalmente nuestro punto de vista, en la línea de lo que fue Sapiens, de Yuval Harari. No es la historia de África la que se analiza aquí, sino que se busca poner en su justa dimensión el rol central que África y los africanos tuvieron en la construcción y la hegemonía de los últimos siglos de Occidente.

Sostenido desde múltiples fuentes historiográficas y trabajos académicos que lo precedieron, French busca reescribir la historia de la modernidad a partir del eje y las rutas de circulación de lo que él llama “el mundo atlántico”: de la costa occidental africana a la costa este de Norteamérica, el Caribe y Brasil, el autor pone en relación cómo la fuerza esclava fue el motor del desarrollo europeo y, luego, estadounidense. Según esta narrativa, entonces, la historia de la modernidad no comienza con la Era de los Descubrimientos y la llegada de Cristóbal Colón al “Nuevo Mundo” por accidente, cuando buscaba acceder a las Indias por una nueva ruta, sino mucho antes, cuando el 18 de julio de 1324 Mansa Musa llega a El Cairo. Musa era un desconocido por esos días, según cuenta French, pero era entonces el rey del portentoso imperio de Mali e ingresó con tales pompas —una comitiva de sesenta mil personas, que incluía doce mil esclavos— y con tanto oro a la ciudad de las pirámides en su camino a la Meca —ya eran musulmanes—, que su figura motivó excursiones europeas en busca del oro africano. De hecho, French señala una confusión bastante torpe en la creencia de que al buscar “las Indias”, estas referían a la actual India: por el contrario, “Indias” era un topónimo bastante difuso, que se usaba a menudo para designar el nordeste africano (allí donde se lo vio a Musa cargando cientos de kilos de oro puro), y que luego sirvió de nombre para las Indias orientales (el Sudeste asiático) y Occidentales (el Caribe y la costa este de América).

Desde este punto en adelante, French reescribe buena parte de la historia de Occidente, contando cómo la esclavitud y el desarrollo de la técnica permitieron la explotación del azúcar en las islas occidentales africanas primero, y luego en el Caribe y la costa este del actual Brasil, siempre en beneficio de distintos países europeos (Portugal en África y luego en Brasil; Inglaterra en Barbados; Francia, en lo que luego sería Haití; Holanda, en el comercio de esclavos). Finalizado el boom del azúcar, las plantaciones de algodón en la naciente Estados Unidos posicionaron a este país como la nueva potencia mundial. Las lógicas capitalistas, la agricultura de extensión, el extractivismo de la tierra americana y la energía africana y, por último pero no menos central, la crueldad y deshumanización de los negros, fueron los elementos claves que le permitieron a Europa posicionarse como faro del mundo, luego de siglos a la sombra de los desarrollos chinos y árabes. Un dicho de comienzos del siglo XVII resume la lógica que permitió el desarrollo europeo: “Sin Angola no hay esclavos, sin esclavos no hay azúcar, sin azúcar no hay Brasil”. La triangulación entre los tres continentes es esencial para entender el presente, signado por migraciones y tensiones permanentes en distintos lugares del mundo atlántico. Si bien French venía trabajando en el libro desde hacía más tiempo, su publicación poco más de un año después del estallido del Black Lives Matter y luego del Proyecto 1619 muestra que, como siempre, repensar la historia es volver a pensar el presente, para construir nuevos futuros posibles. Por nuestros lares, la edición en español que trae Katz, luego del enorme éxito de ventas que tuvo el original, es una oportunidad para repensar la historia global y de nuestro continente, sumidos como estamos en la actualidad en nuevas discusiones acerca del racismo estructural de distintos países de Occidente.

Howard W. French, Nacidos en la Negritud. África, los africanos y la construcción del mundo moderno, desde 1471 hasta la Segunda Guerra Mundial, Katz, 2025, 528 págs.

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En la primera semana de diciembre de 2001, las cámaras de Crónica TV registraron un episodio inusual en la ciudad de Buenos Aires: un camión de cuatro ejes quedó varado en un bache en plena calle. Los dos ejes traseros y el acoplado se hunden en el pozo de modo tal que la cabina del camión, de un rojo brillante, queda suspendida, con las ruedas delanteras en el aire. Parece haber sido un accidente sin mayores consecuencias, más bien una curiosidad del día a día en la ciudad, y la imagen es hermosa —a los frecuentadores de la narrativa de Antonio Di Benedetto nos evoca inmediatamente el final de “Caballo en el salitral”—. Pero el modo en que funciona en Diciembre es otro: es metáfora transparente de una Argentina inmovilizada en una posición ridícula por la Ley de Convertibilidad y la parálisis política que está a punto de estallar en la mayor crisis institucional de la historia del país. Recontextualizada, la nota de color resulta un diagnóstico preciso, y una profecía.

Construido íntegramente con material de archivo televisivo grabado en el país en el mes de diciembre de 2001 (el cartel inicial es puntilloso: entre el 1 de diciembre y el 3 de enero), Diciembre se sirve únicamente del montaje para volver a contar sin subrayados (sin off, sin texto en pantalla, sin entrevistas actuales) la reaparición de las masas en la vida pública argentina, la destitución de un gobierno, la célebre calesita de la Casa Rosada (cinco presidentes en once días) y la ilusión de renovación absoluta de la clase política (“¡Que se vayan todos!”). Que logre componer, con tan escasos recursos, un relato orgánico del 2001 es el gran mérito de la película.

Su operación central es la “recontextualización” que ejemplifica la escena del camión: visto hoy, veinticinco años después de los hechos y desde la plena conciencia de lo que vendría a continuación, el material sugiere nuevos sentidos, hace más patentes ciertos procesos (la continuidad entre el menemismo y el gobierno de la Alianza, por ejemplo, o la pervivencia de la atmósfera de frivolidad desvergonzada que había dominado los años noventa —ilustrada casi con malicia por una sesión de fotos de Sandro y Susana Giménez—) y, sobre todo, revela con agudeza los fracasos que seguirían. Así, se le hace imposible a Diciembre emplear el tono épico que cultivaba Fernando Pino Solanas en Memoria del saqueo (2004), mucho más cerca de los hechos. Solanas había cerrado su narración con optimismo, contando en un último cartel el retiro de Menem del ballotage y el triunfo de Néstor Kirchner en 2003; es decir, proponiendo que el proceso de 2001 había sido, en definitiva, exitoso. El cierre de Diciembre con la salida de Eduardo Duhalde del Congreso la noche del 1 de enero de 2002, después de asumir la presidencia, instaura, definitivamente, otro clima.

Pero hay otra diferencia que marca esta distancia: Solanas había actuado en su película de cronista. Muy consecuente con sus propios idearios teórico-prácticos, había salido a la calle cámara en mano para recoger la historia, y había luego editado ese material desde la supina convicción de que comprendía, como nadie, esa historia, y nos lo había presentado como una nueva lección sobre lo que nosotros, el pueblo, teníamos la capacidad (y también el deber) de hacer. Nada más lejos de la película de Gallo, que carece de pretensiones didácticas o motivaciones conductistas, y brinda en cambio una oportunidad singular para la serena contemplación de los rastros de la historia, los residuos que quedaron de esos días en forma de documento audiovisual. Oportunidad también de que el espectador derive de esa operación de recontextualización sus propias lecciones de historia, sus propias aplicaciones al presente.

En contraste con la sobreabundancia de películas que rescatan, analizan y explotan archivos privados, Diciembre se suma a otros destacados documentales recientes que hacen un uso nuevo y creativo del archivo público —El juicio (2023) de Ulises de la Orden, LS83 (2025) de Herman Szwarcbart, Bajo las banderas, el sol (2025) de Juanjo Pereira, por poner algunos ejemplos—. Gallo ya había hecho este ejercicio en 1982 (2019), su documental sobre la guerra de Malvinas donde emplea los mismos procedimientos formales: montaje de material de archivo cuidadosamente escogido —en ese caso, proveniente de ATC, el canal público y principal vocero de la dictadura— y nada más que eso, sin agregados ni aclaraciones. Como en aquella película, cuyos capítulos llevan por título los meses del año, el único texto que aparece en pantalla en Diciembre, además de los carteles inicial y final, son marcas de la ordenación temporal de las imágenes (“primera semana”, “segunda semana”, etcétera), lo que hace de la sucesión histórica y de la unidad de tiempo que usa como título su principal principio organizador. Sin embargo, el archivo cumple una función distinta en cada caso. En 1982, las imágenes del noticiero 60 minutos invitan a una lectura irónica: no están allí para informarnos sobre la guerra, sino para mostrar cómo la dictadura informó a la población sobre la guerra, poniendo en primer plano el carácter ideológico de esa representación. En Diciembre, en cambio, la referencialidad es más literal: las imágenes vuelven a contar los acontecimientos que registraron y el artificio reside exclusivamente en su elección, edición y combinación, en los sentidos que produce su encuentro, su exposición bajo una nueva luz. Nada de esto vuelve solemne a la película: por el contrario, de ese montaje surgen también el absurdo, la irreverencia y un humor que forman parte inseparable de su lectura de la historia.

Diciembre (Argentina, 2025), guion y dirección de Lucas Gallo, 105 minutos, 4, 18 y 25 de septiembre a las 20 en Arthaus, Buenos Aires.

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Muchas veces el problema no está en el análisis de las cosas, sino en las lógicas que se utilizan para ese análisis. La historia del arte, por ejemplo, estuvo organizada por la tradición pictórica italiana, que dejó afuera otras formas posibles de enmarcar lo real. Según Svetlana Alpers, la hegemonía del modelo narrativo relegó al arte holandés a un lugar secundario al reducir su especificidad descriptiva a una forma de realismo. En la Argentina, Raúl Lozza se distanció de la Asociación Arte Concreto-Invención al considerar que el grupo pretendía presentar algo nuevo mientras continuaba produciendo imágenes bajo las categorías analíticas heredadas de la abstracción.

La exhibición Plástica escatológica, de Martín Farnholc Halley, curada por Carla Barbero en el Centro Cultural Recoleta, encuentra un punto de contacto con ciertos lugares de previsibilidad analítica que la abstracción geométrica suele activar. Desplazar esos lugares de análisis puede hacer visibles otros fenómenos que aparecen en la obra como, por ejemplo, el uso de la luz; elemento constitutivo de muchas obras de arte contemporáneo que trabajan con la desmaterialización del soporte o la estimulación retiniana, actúa en este caso como un organizador performático. En la obra de Farnholc Halley, el uso de la luz no apunta necesariamente hacia la iluminación como elemento característico del mundo sagrado, tampoco como un recurso organizador de las emociones de la pintura; más bien, se fuga hacia el fenómeno teatral escénico, donde las obras se implican mutuamente para construir una trama.

Al ingresar a la sala, el espectador se encuentra con tres fuentes lumínicas que funcionan como un sistema integrado: la primera luz atraviesa dos vitrales instalados en las ventanas abovedadas que dan al patio; la segunda proviene de un cono puntual que ilumina las únicas dos pinturas de la pared; y la tercera es la de un video proyectado detrás de una cortina negra que divide la sala en dos: la zona de color y la que carece de él. Aquí hay una diferenciación física en la forma en que actúan esas fuentes lumínicas, desde la transmisión de luz a través de pequeños fragmentos de plástico, al fenómeno de absorción y reflexión de la pintura o la misma materialidad lumínica del proyector. Estas tres formas que presenta la luz para hacer visible la interacción de las obras en el espacio pueden conceptualizarse de la siguiente manera: para que los vitrales transmitan la luz de sus fragmentos de acrílico y proyecten colores sobre el marco de las aberturas, es necesario que exista un haz de luz dirigido con precisión hacia las pinturas; y para que tenga sentido el video en blanco y negro, se vuelve imperiosa la presencia cromática del vitral. Ninguna de las obras puede pensarse de manera aislada. Aunque al separarlas mantienen cierta relación con una interioridad o exterioridad, la particularidad de la instalación reside en la atmósfera general que las agrupa, en el espacio escénico que conforman.

Así, las obras de Martín Farnholc Halley dejan de ser leídas como objetos meramente plásticos para sumergirse en una dramaturgia que articula el recorrido de los espectadores, en la cual las obras pasan a ser los actores; el vitral requiere del cono; el cono requiere de la cortina negra; la cortina sostiene la proyección de la ausencia de color. Los personajes de la instalación despliegan todo su dramatismo formal. La iluminación abandona la asepsia del cubo blanco y actúa como un dispositivo de puesta en escena teatral: decide qué se ve y qué queda en penumbras. Exige una experiencia fenomenológica en tiempo y espacio.

Finalmente, como se evidencia en el título de la exhibición, se anuncia un posible fin, al menos el de un cierto régimen. No es casual, entonces, que la exhibición esté emplazada en la Sala 5 del Recoleta, donde funcionaba antiguamente una capilla —incluso tras el período franciscano— Lo que resulta pertinente observar es cómo el dispositivo de la instalación desplaza ese pasado religioso de contemplación espiritual hacia una experiencia de reflexión sobre la práctica plástica.

Martín Farnholc Halley, Plástica escatológica, curaduría de Carla Barbero, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 25 de junio – 15 de noviembre de 2026.

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Un frenesí de las imágenes recorre Europa entre 1860 y 1880. De la cámara al caballete, de la tela a la placa, del artefacto al papel, la libertad inédita con que las imágenes se desplazan, se acercan, se distancian y se transforman alienta la expansión del realismo en el arte del siglo XIX, de pronto empeñado en una nueva fidelidad a las cosas. Un siglo más tarde, así describía Foucault la “relación aguda y austera con lo real” del diálogo de la fotografía recién nacida con la pintura, en un breve ensayo dedicado a un pintor amigo, Gérard Fromanger, y, no sin cierta nostalgia, se preguntaba: “¿Cómo recuperar esa locura, esa libertad insolente que acompañó el nacimiento de la fotografía?”. Poco antes, en su Ensayo sobre Magritte, obstinado todavía en descifrar la relación sinuosa entre las palabras y las cosas, había intentado desentrañar la proverbial paradoja del “Esto no es una pipa” para concluir que, lejos de resolver el entredicho, el entrecruzamiento de imagen y texto es una batalla, con “ataques lanzados de una a otro”, “lanzazos y heridas”, “cataratas de imágenes en medio de las palabras, relámpagos verbales que jalonan las figuras…”.

Con toda su penetración poética para sondear ese entre dos de imágenes y palabras, Foucault no alcanzó a imaginar que, medio siglo más tarde, más precisamente desde fines de 2022, un nuevo frenesí de las imágenes recorrería el mundo, esta vez con “la locura”, “la libertad insolente” de los algoritmos, gestores de una relación inédita de la imagen con otras imágenes, de la imagen con las palabras, y de la imagen y las palabras con el mundo. Los desplazamientos y las metamorfosis sucederían ahora en una dimensión inconcebible en el siglo XIX, el “espacio latente”, un ámbito abstracto poblado por estructuras de datos muy complejas, imágenes, textos y sonidos traducidos al formato digital para ser procesados con operaciones matemáticas. Más difícil todavía imaginar su inconmensurable contenido. Alimentado por sets de aprendizaje automático nutridos con un acopio fenomenal de datos durante los últimos treinta años, el espacio latente aloja una especie de “meta-archivo” de la cultura, heterogéneo, opaco, en gran medida oculto, imposible de cartografiar completamente y, sin embargo, limitado. Y si la fotografía azuzó a la pintura con un realismo indicial capaz de conservar un rastro físico del referente en la emulsión de la película y acercar el arte a las cosas, un nuevo realismo maquínico (así lo llama el artista estadounidense Trevor Paglen), por el contrario, aleja las palabras y las imágenes del mundo. Se funda en la presunción engañosa de que estas nuevas imágenes —y las clasificaciones y las categorías que las contienen— corresponden a las cosas y no a aproximaciones estadísticas sin ningún rastro indicial ni conciencia alguna de la representación. Si la pipa de Magritte no es una pipa, en los archivos del espacio latente, con un determinismo ajeno al arte, la estética y la filosofía, una pipa es una pipa. 

Conviene detenerse en los alcances de este giro inédito de la tecnología. Porque no se trata ya de un avatar de la imagen digital ni de simulaciones 3D hiperrealistas, sino de una verdadera ruptura epistemológica que transformó las relaciones entre lo que se ve y lo que se nombra. Si la IA analítica emprendió un mapeo masivo de objetos que resulta de reunir sistemáticamente imágenes y nombres (un proceso de máquinas que miran a otras máquinas y prescinden de la visión humana para activar mecanismos de detección, reconocimiento y clasificación funcionales a la vigilancia y el control), la IA generativa ha creado una serie de modelos de conversión de texto a imagen que pueden producir imágenes y videos a partir de un texto en lenguaje natural —un prompt—, o crear un texto a partir de una imagen. Por primera vez en la historia de la cultura es posible traducir dos categorías simbólicas radicalmente distintas —lo verbal y lo icónico— en un proceso que antes que a los “hábiles, divertidos e inescrupulosos robos de imágenes” entre la fotografía y la pintura de los que hablaba Foucault, se acerca a los actos de habla de los filósofos del lenguaje Austin y Searle. El lenguaje ya no solo puede describir el mundo al modo de la écfrasis clásica, sino que se vuelve operativo. Hace cosas con palabras. Por primera vez (la fórmula sintética es de Antonio Somaini), lo decible y lo visible están algorítmicamente conectados. 

Mirado en perspectiva, el “giro creativo” de la IA ha operado una transformación capital de nuestra relación con el mundo y el lenguaje (un “promptismo generalizado” lo llama el filósofo Éric Sadin), que lleva ya no a una simulación de la realidad, ni a una realidad aumentada, sino a una “refabricación de lo real”. Y no se trata solamente de la crisis de los regímenes de verdad, el imperio de los hechos alternativos y las noticias falsas cuya no conformidad con lo real puede ser verificada, sino de un franco divorcio de lo real de textos y sobre todo de imágenes, que no responden al paradigma indicial sino al paradigma estadístico y probabilístico, con una “perfección fantasmática” libre de asperezas. ¿Cómo recuperar entonces el lazo con lo real? ¿Puede el arte desafiar y oponer resistencia al realismo maquínico? 

Un siglo atrás, en su ya clásico ensayo sobre la fotografía, Walter Benjamin advertía el riesgo de la imagen fotográfica “creativa” que banalizaba la representación del mundo, embelleciéndolo en imágenes “reales” pero divorciadas de su contexto. Lejos de cualquier concepción ingenua del realismo como espejo de lo real, citaba a Brecht para proponer en cambio “construir algo, algo artificial, fabricado” y celebraba los experimentos del surrealismo y el cine ruso que con sus “construcciones fotográficas” estimulaban el pensamiento. Anticipaba sin saberlo un riesgo futuro mayor: la exacerbación de ese divorcio de lo real en la era de la IA slop, imágenes basura creadas por los algoritmos con la media edulcorada de los saqueos informáticos, sin ninguna fricción entre el texto y la imagen, sin “lanzazos ni heridas”, sino más bien fruto del promedio normativo y sumiso de lo que invocan las palabras. Alumbraba también, si se quiere, la eficacia perdurable del camino brechtiano.

De ahí que, una vez que los algoritmos nos engañan con meras inferencias estadísticas, una vez que lo real está parcial o totalmente bloqueado a la visión cuando no deliberadamente oculto, mucho arte de hoy intente ya no develar lo real sino reconstruirlo. Es lo que advierte el historiador del arte Hal Foster después de recorrer más de un siglo de pensamiento teórico en torno al realismo, tratando de detectar nuevos usos del registro documental, nuevos artificios puestos al servicio de lo real mediante procesos de materialización y mediatización. Son las ficciones reales de la literatura y el arte contemporáneo que, extendiendo el argumento, podríamos leer como una forma de antídoto no solo contra las noticias falsas sino también y sobre todo contra el realismo algorítmico. 

Pero el arte puede incluso desafiar a las máquinas con obras que activan el pensamiento crítico desde dentro de los propios modelos o protocolos de la IA, adoptando las imágenes algorítmicas como obras en sí mismas. Y puede también darnos a ver lo que los algoritmos ocultan o lo que las máquinas, producto del loop de iteraciones de datos que los transforman, alucinan. Ese es, de hecho, el término técnico: “alucinaciones”, momentos en que un modelo de IA generativa produce información plausible pero falsa. En su serie Adversarially Evolved Hallucinations (2017), por caso, Trevor Paglen se propuso invitar al espectador a observar las imágenes producidas por esos modelos maquínicos de visión. Con una crítica implícita al “realismo” de las máquinas, produjo así insólitas imágenes surreales, alimentando los sistemas con taxonomías excéntricas de seres inexistentes tomados de la literatura, la filosofía, el arte y el folclore —monstruos, sueños, portentos—, enseñándoles a las máquinas a ver a través de la imaginación de Dante, Freud, Marx o Lovecraft, e invitándolas a crear nuevas imágenes “alucinadas” de reconocimiento. “Cada época tiene sus surrealistas”, dijo alguna vez Man Ray, pero seguramente nunca imaginó un surrealismo algorítmico. Tampoco Goya podría haber imaginado que los algoritmos producirían sus propios Caprichos, y sin embargo advirtió sobre los excesos destructivos de la imaginación humana en El sueño de la razón produce monstruos. 

Traducción inversa (2024), una obra reciente de la fotógrafa Andrea Ostera y la poeta, traductora y crítica de arte Beatriz Vignoli, bien podría hermanarse con el surrealismo algorítmico de Paglen. Artista conceptual, Ostera ya había experimentado con las mediaciones con que las máquinas creaban o traducían imágenes en los albores de la IA en al menos dos series curiosas, Scrolls (2016-2017) y AAT (2018-2019). Hijas del buffering que se agrava en las geografías pobres de la conectividad, las dos series nacieron de fallos de los buscadores que, anestesiados por las conexiones lentas en el medio del campo del Sur global, retardaban la aparición de las imágenes. En la primera, Ostera buscaba en Google imágenes de obras de artistas como ella rosarinos y, antes de que llegaran a la pantalla, un algoritmo las anticipaba en cuadrados y rectángulos de colores plenos, como si en un rapto minimalista tradujera la rica gama cromática de cada imagen en un solo tono. Antes de que la inesperada conversión de la obra de los artistas a la abstracción geométrica se desvaneciera, Ostera congelaba la grilla multicolor en una captura de pantalla y después la imprimía, con el mismo formato alargado del scroll de imágenes. Ya entonces la correspondencia enigmática con los “originales” disparaba preguntas nuevas sobre la naturaleza, la autoridad y el “realismo documental” de esas imágenes fantasmales de las pantallas. En AAT (siglas en inglés de Texto Alternativo Automático), Ostera tomaba nota de la “enumeración caótica” del texto con que la incipiente IA anticipaba el contenido de la imagen de Facebook que tardaba en llegar, y lo transcribía con grafito en papel cuadriculado. El “robot poeta, objetivista tardío” (la ironía es de Beatriz Vignoli) comenzaba invariablemente con: “Esta fotografía puede contener…” y, con un dechado de realismo idiota que haría las delicias del filósofo Clément Rosset, podía seguir con: “2 personas, / personas sonriendo, / personas de pie, / cielo, niños, playa, / pantalones cortos, /exterior, / naturaleza” (Sin título, n° 19).

Pero en menos de una década, la IA generativa hizo grandes avances. En 2024, el modelo de conversión de textos a imágenes DALL-E ya ha perfeccionado sus herramientas y, para desafiar su realismo maquínico, Ostera y Vignoli decidieron proponerle un juego loco de traducciones, en la dirección contraria a la de AAT. Y es que, en principio, para resistir su vertiginoso promptismo por default, el resultado final del ejercicio no es una imagen, sino otro texto, fruto de un vértigo de versiones que habrá alucinado literalmente a DALL-E. Con un doble, triple reto a su realismo, Ostera le ofreció al programa piezas del diario de sueños que Vignoli lleva desde hace años, especulando con la posibilidad de que, a cambio del relato de esas visiones surreales traducidas a un prompt, el programa creara “la foto” de un sueño. Era solo el comienzo de un paciente juego de ensayo y error (Vignoli lo describe y analiza en un breve ensayo que acompaña la obra), una puesta a prueba del programa para comprobar si, con todas las limitaciones de su “imaginación artificial”, era capaz de acercarse a la imagen recordada del sueño original. Pero para contrariar al DALL-E aún más, faltaba un último paso. Junto con la imagen, el programa entregaba un texto en inglés que la describía y hasta se atrevía por momentos a interpretarla. Rizando el rizo del ir y venir entre texto e imagen hasta desconcertar a las máquinas, Ostera le propuso a Vignoli que tradujera esos textos al castellano. Los siete elegidos componen la obra en colaboración Traducción inversa, que las artistas, irónicamente, sugieren usar como prompts y comprobar los resultados. 

De los restos diurnos al inconsciente, del sueño al recuerdo del sueño y al texto que lo recrea, de allí al prompt y a la imagen, y enseguida a un nuevo prompt y una nueva imagen, hasta que DALL-E consiguiera acercarse a la “foto del sueño” luego descripta en un texto en inglés traducido por fin al español, la serie alocada de mediaciones resume bien el frenesí de las imágenes algorítmicas, al tiempo que revela la tramoya de su engañoso realismo y, con humor y chispa conceptual, lo contraría. Porque por más que intente acercarse a la visión original, la serie desatinada de traducciones solo produce el relato de un sueño que, a fin de cuentas, no es más que la “ficción real” de un prompt. Desconcertada frente la naturaleza esquiva de las imágenes de la IA generativa, Ostera les reconoce al menos “un deseo de ser fotos” que las acerca al universo de la fotografía, pero hay algo definitivamente perdido que la denodada cadena de versiones convoca y con la que fatalmente fracasa. Sin ningún vestigio de la naturaleza indicial con que nació el medio, las imágenes promedio de la IA han perdido toda veracidad, y la correlación con su referente es tan inverificable como la correspondencia de Traducción inversa con la materia impalpable de los sueños.  

No sorprende que AAT y Traducción inversa se reúnan reproducidas en papel, en un libro pequeño de una editorial independiente, otro modesto bastión de resistencia. La imagen de colores vibrantes que cierra el libro como una especie de colofón —un gato atigrado del que nace una planta de taco de reina— coincide sospechosamente con uno de los sueños-prompts. Que en el remolino de traducciones no se sepa a ciencia cierta si efectivamente es así, y que la imagen surreal no tenga en el libro ninguna referencia al pie —ni origen, ni fecha, ni autor— habla sin palabras de la condición de las imágenes en la era de la IA.

Andrea Ostera y Beatriz Vignoli, Traducción inversa, Goma Editora, 2026, 92 págs.

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A finales de los sesenta, cuando todavía era un adolescente, Mo Yan se enteró de que un autor chino muy encumbrado comía jiaozi tres veces al día. Los jiaozi son una pasta rellena con carne de cerdo y la revelación fue instantánea. Nacido en la ruralidad extrema del condado de Gaomi, provincia de Shandong, Mo Yan supo que sería escritor. “No necesité saber más”, dijo años después. “Los escritores comen jiaozi de carne tres veces al día. La vida no puede ser mejor que eso”.

Si por un segundo ignoramos la mitificación que los narradores famosos suelen aplicar a sus orígenes, algo en la anécdota explica la materialidad inmediata y profunda que identifica a la prosa del autor de Sorgo rojo. Sin dejar de contener una mirada de mundo, la idea se eclipsa ante la decisión con la que sus personajes ejercitan su lugar en el universo circundante. Decimos “ejercitan”, pero “resuelven” es más exacto. Mo Yan resuelve también con la palabra: la distancia entre el pensamiento y el acto es corta porque exponerla sería caer en una morosidad residual. El resultado pesa mucho más que el croquis, el borrador directo o indirecto que lo posibilitó, y Cambios refuerza desde el mismo título esa postura.

Libro marginal a la médula de una obra amplia —comparada a menudo con la de Faulkner y premiada en 2012 por la Fundación Nobel—, comprime en un centenar de páginas una ristra de hechos curiosos que empiezan en la infancia de su elenco principal y tienen rebote hasta su madurez. Los elementos son escasos: un accidentado partido de ping-pong, un traqueteante camión soviético, un triángulo atravesado por la practicidad más que por la entelequia amorosa. Quien cuenta es Mo, electrón secundario, suelto en los dobleces de una historia con el corazón siempre en otra parte, mientras la vida transcurre entre el hambre, la poquedad y los sacrificios. La China de la segunda mitad del siglo XX es el último momento iniciático de un reino que lleva milenios agitándose desde adentro para empujar sus confines tanto físicos como simbólicos. A la zaga del horizonte celeste, el horizonte individual de Mo crece mientras los adelantos se vuelven accesibles, los recursos brotan, los viajes irisan las sensibilidades y al mismo tiempo la vieja concepción emerge para consolidar la metamorfosis. Al transformarse, China se parece cada vez más a la imagen profética de sí misma, un imperio del todo. Mo advierte las convulsiones y se limita a relevar sus hitos visibles, los instantes en que la serpentina vibra y lo nuevo se emplaza.

Mo Yan en realidad no se llama Mo Yan. El seudónimo significa “no hables”, la reconvención que Guan Moye escuchaba de labios de su madre cuando su verborragia la entorpecía en medio de los quehaceres. Si escribir es una manera de hablar callado, alimentarse sin hartura, devorar el exterior y retornarlo a su sitio en una versión apenas modificada, Mo Yan viene haciendo estrictamente eso desde los comienzos de su producción. Y cada uno de sus libros es una estación en el recorrido, el instante único en el que su obra consiente en vibrar.

Mo Yan, Cambios, traducción de Anne-Hélène Suárez Girard, Seix Barral, 2026, 128 págs. 

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Ángela (Miriam Garlo) es alfarera, vive en Murcia. También es sorda, y tiene con Héctor (Álvaro Cervantes) —su pareja oyente— una relación que funciona porque ambos vienen construyendo, con esfuerzo, un espacio propio de amor, comprensión y comunicación. La maternidad viene a resquebrajar ese espacio hasta límites insospechados e insostenibles. El guion no se detiene en las anécdotas de las dificultades “logísticas” —cómo oír al bebé llorar, cómo saber si algo anda mal— sino que perfora hasta una angustia existencial lacerante: Ángela teme, literalmente, perder a su hija en un mundo sonoro que no le pertenece, un miedo que se confirma cuando la niña resulta oyente, momento en que la madre comienza a sentirse una extraña dentro de su propia casa.

La directora Eva Libertad podría haber optado por el recurso fácil de meternos en el silencio absoluto para que “oigamos” como Ángela. En cambio, pone al espectador en la experiencia de un “sonido sordo”: la mayor parte del metraje se encuentra del lado de los oyentes, para que seamos testigos, y no partícipes, de cómo ella queda cada vez más al margen de conversaciones que se superponen y ruidos que la vuelven crecientemente invisible. 

Por su parte, la fotografía privilegia la profundidad de campo —Ángela capta su entorno de manera totalizante, no selectiva— y renuncia deliberadamente a los filtros, en una decisión que Libertad dice haber tomado tras estudiar la obra de pintores sordos, cuya paleta tiende a la pureza cromática. El encuadre, a su vez, queda subordinado a tomas de las manos, las cuales deben permanecer siempre dentro del plano, porque —claro— ahí vive la lengua de signos. Es una gramática visual que invierte la jerarquía sensorial del cine oyente: mientras que la boca y el oído suelen ser los centros de la expresión humana, aquí son la mano y la mirada las que cargan con el peso simbólico. El oficio de Ángela —la alfarería, con su arraigo en la tradición murciana— no es color local sino que está construido como una extensión narrativa en ese sentido: el barro como lenguaje sin malentendidos, el taller como territorio de soberanía, ese que existía antes de que la maternidad lo asedie.

La actriz protagonista —Miriam Garlo, hermana de Libertad— perdió la audición después de haber adquirido el lenguaje oral, pero interpreta a una persona sorda de nacimiento. Así, su relación con el sonido y el habla es de naturaleza distinta a la del personaje que encarna. No es que se interprete a sí misma: construye una gran composición y desarma el prejuicio de que un actor con discapacidad simplemente “es” su personaje. 

Es en este contexto en donde anida el gesto más incómodo, y también el más saliente y valioso del filme: Ángela es antipática, puede mostrarse egoísta en su crisis de pareja, puede actuar de forma cuestionable frente a su hija, puede sentir vergüenza de sus audífonos y elegir el repliegue silencioso antes que la comprensión incondicional que el espectador —entrenado en el cine mainstream de “superación” — estaría esperando. Libertad rechaza la épica de la integración forzada y con ella la figura de la “sorda ejemplar”, ese estándar de perfección moral que se les viene exigiendo desde hace décadas a los sujetos históricamente invisibilizados como condición de entrada a la pantalla —como si solo pudieran ser vistos si antes demuestran ser mejores personas que el resto de nosotros—. Aquí la sordera es una circunstancia entre varias y no una supuesta esencia que agota la identidad de Ángela.

Una de las escenas más importantes del filme es la escena del parto, construida a partir de meses de entrevistas de Garlo con madres sordas reales: la mayoría describió su propio parto como un episodio traumático. La mascarilla quirúrgica del personal médico —imprescindible por asepsia, pero que aquí opera también como barrera de censura involuntaria— le impide a Ángela la lectura labial, su principal vía de acceso al lenguaje hablado; por otro lado, el sistema hospitalario expulsa a Héctor de la cabecera de la cama justo cuando surgen complicaciones, eliminando de golpe el único puente de comunicación de Ángela. Cuando la parturienta le arranca la mascarilla al médico no es un exceso melodramático: es la reclamación física de una autonomía que el protocolo hospitalario le negó. Libertad reconoce que esta secuencia toma mucho de Fragmentos de una mujer (Kornél Mundruczó, 2020), aunque con una diferencia importante: allí donde el húngaro filma una tragedia íntima, la española filma una denuncia al sistema, y esa distinción (tragedia versus estructura) es, al fin y al cabo, lo que separa un drama emotivo de una película políticamente lúcida.

También se observa una diferencia sustancial entre Sorda y sus referentes comerciales más obvios, La familia Bélier (Éric Lartigau, 2014) y su remake estadounidense, CODA (Siân Heder, 2021, ganadora del Oscar): ambas desplazan el centro emocional hacia el hijo oyente atrapado entre dos mundos, una fórmula de coming-of-age que resulta, en definitiva, mucho más digerible para un público mayoritariamente oyente porque le devuelve un protagonista con el que identificarse sin fricción. Sorda hace lo contrario: se instala en la subjetividad de la mujer sorda y se niega a suavizar el conflicto para hacerlo agradable.

A raíz de la enorme repercusión que tuvo la película (Berlinale, Málaga, Goya, Platino, entre otros festivales), Murcia —la región donde se rodó— creó un protocolo hospitalario específico para la atención de mujeres sordas durante el parto, algo que la propia directora señala como el logro que más le importa. Así, Sorda demuestra que el amor, la paciencia y la buena voluntad no bastan para derribar un mundo construido exclusivamente para oyentes, y que hace falta algo más estructural (protocolos, subtítulos, intérpretes, ¡presupuesto!) para que ese mundo empiece, apenas, a ampliarse de verdad para las minorías.

Sorda (España, 2025), guion y dirección de Eva Libertad, 99 minutos, disponible en MUBI.

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En el libro IV de su Metafísica, Aristóteles sostiene que el verbo ser se dice de muchas maneras, y de esa posibilidad deriva sus célebres categorías. Algo puede ser al modo de la sustancia o del accidente, como potencia o en acto, como verdad o falsedad. Sin embargo, entre todos esos usos, uno es el principal y permite que los demás, precisamente, sean: cuando refiere la sustancia y la esencia de las cosas. Se diría que esa indagación apasionada por circunscribir el hecho ontológico, así como la persistente búsqueda de un fundamento sobre el que edificar un conocimiento verdadero, son las grandes herencias que ha legado el pensamiento griego al mundo occidental.

En El nombre y la voz. Para una filosofía del himno, la filósofa e investigadora italiana Nicoletta Di Vita se adentra en una profunda y erudita arqueología del himno, el antiguo canto en honor a los dioses. Desde los estudios literarios, el himno ha sido considerado como la forma poética cuya característica central es elevar una alabanza al dios. Pero esa categorización, señala Di Vita, parte de un punto de vista sesgado: es consecuencia de haber observado el himno por lo que ha llegado a ser en lugar de interrogarse por lo que lo ha originado. El himno no es una forma lírica más (un género entre otros, como lo sería también el lamento elegíaco). Como forma cristalizada, es la última fase de un proceso originario mucho mayor ligado, por su naturaleza, al nacimiento de la filosofía. El verbo “himnodiar” habría significado, en sus inicios, el acto de nominar las cosas, de modo que se ubicaría para la tradición griega a medio camino entre la poesía y la filosofía. 

Lo que el poeta lleva a cabo al enunciar un himno no es un mero proceder retórico. Concebirlo de ese modo sería malentenderlo. El encomio a los dioses, que es el contenido característico del himno, habría expresado originalmente la celebración por la posibilidad de darle nombre al aparecer del fenómeno, por percatarse quien lo enuncia de que el mundo puede decirse como lenguaje. Es la forma poética, pero no en tanto esta o aquella forma genérica, sino en tanto forma lingüística que puede nombrar y volver inteligible el mundo, captar lo divino para permanecer en relación con ello a través del discurso. “Himno es el nombre con que los antiguos designan el genérico, en sí mismo inasible, darse del lenguaje poético; y, al mismo tiempo, es el nombre de una configuración precisa que ese lenguaje adopta, hasta el punto de volverse convencional”. El himno está, por lo tanto, “más allá de los géneros y es su fundamento”, señala Di Vita, para quien en esa forma debe verse el acontecimiento, en el mundo griego, de “una primera apertura al decir”. 

Volver sobre la cuestión de la voz humana, sobre el logos que se vehiculiza en ella (a través del mero nombrar en el canto hímnico y del discurso argumentativo en el saber filosófico), es para la autora restablecer el problema original de la metafísica: “el hecho de que el ser se diga y de que el decir se refiera al ser”. No podemos definir de modo apodíctico por qué los discursos están emparentados con aquellas cosas que refieren y explican. Se trataría, en todo caso, no ya de superar la metafísica sino su crítica, sostenida en gran medida en el presupuesto equívoco de asignarle a la voz el lugar de una presencia plena sin poder explicar antes su relación con lo que nombra, que es su razón de ser como discurso. En la cuestión de la voz, sugiere di Vita, es donde ha permanecido irresoluble el problema fundamental de la metafísica: ¿por qué hay logos? El hecho primigenio del lenguaje no sería tanto que la voz pueda sustantivar las cosas (darles un nombre que indique lo que ellas son en su esencia), sino su posibilidad de manifestarse como invocación: una nominación sin nombre, un llamado al ser que, sin embargo, no lo sustancializa: “lo que ese nombre nombra no es más, en verdad, que lo ‘sin nombre’ de la cosa”. La posibilidad de la filosofía no debe ser buscada entonces en los casos nominativos de las palabras (la Idea); habita el lenguaje en su función vocativa: “Al llamar a un dios en vocativo, ‘Oh, Zeus’, el tema en cuestión no es una res, sino su ser llamado por un nombre, su venir a la lengua llamado por un nombre”.

El nombre y la voz. Para una filosofía del himno se inscribe en esa riquísima tradición de la filosofía italiana contemporánea que recurre a una honda erudición sobre los textos (Giorgio Agamben, Massimo Cacciari, por citar los nombres más notables), pero para expresarla no desde la aridez sino mediante la exposición de una sensibilidad o tonalidad del pensamiento. Así como los compositores italianos del siglo XX, incluso cuando abordan la música en toda su problematicidad histórica, no llegan casi nunca a excluir del todo la herencia del bel canto (pienso, por ejemplo, en la música de Giacinto Scelsi), la tradición itálica de la filosofía hace del pensamiento una especie de geografía: traza complejos mapas en los que la cuestión estética se hace del todo indiscernible de la ontología.

Nicoletta Di Vita, El nombre y la voz. Para una filosofía del himno, traducción de María Teresa D’Meza Pérez, Adriana Hidalgo editora, 322 págs.

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Todas las épocas tienen un trabajo que define el límite inferior del escalafón social. El Rappi de hoy hace años era el telemarketer y, antes de eso, en los noventa, cuando el neoliberalismo partía el mundo en countries y villas (todavía lo hace), ese rol fue el del guardia de seguridad. Se levantaron rejas, torres, portones y puestos de control. El sistema se comió las antiguas garitas de conscriptos y las regurgitó como garitas de vigilancia privada. Y en esas garitas se colocó al trabajador sin mucha experiencia, secundario completo pero currículum corto, a hacer el trabajo más alienante posible. El trabajador-máquina del cambio de siglo. El obrero de los tiempos posmodernos. El vigilante sin poder. 

Max Garita es una obra en un solo acto que comienza cuando esa historia ya está contada y elige mostrar la última hora. Todo pasado, todo exterior, queda siempre fuera de la escena (una puesta minimalista pero efectiva) y los únicos vasos comunicantes son tecnologías de variable complejidad: una puerta, un panel, un televisor, una computadora, un intercomunicador, un escritorio, una silla. No hace falta más porque el mundo que se va a explorar no es el que está afuera, sino el mundo interior de Max, un hombre roto que muy eficazmente ejerce el rol de guardia de seguridad en esa garita, tecleando patentes de autos y autorizando el paso de vehículos a lo que, suponemos, es un barrio privado. Max es un gatekeeper, es decir, no el monstruo al que Internet le dio glamour en los últimos años, sino el guardián kafkiano, el que ni siquiera tiene poder de decir algo distinto de lo que el sistema espera que diga (Max nunca niega el paso a los autos, a lo sumo deriva por el ingreso de proveedores). 

Por supuesto, la escena construye tensión y la tensión eventualmente produce un quiebre. En este caso, toma la forma del fantasma de su hermano muerto ―un recurso a mitad de camino entre Hamlet y la lógica de la amenaza externa de Harold Pinter, pero de nuevo: siempre acá, siempre local, con ansiedad sudamericana―. El pasado de Max se presenta y lo envuelve, lo enrosca y lo desenrosca, y lo lleva hacia el clímax de la locura. Ocurren eventos terribles, porque no puede ser de otra manera: al fin y al cabo, es un hombre solo, en una garita, comunicándose a través de máquinas con personas que no sabe si están ahí. La opresión hipertecnificada del siglo XXI se convierte en terror decimonónico: el terror de ver a una persona caer en una justificadísima locura. El terror cósmico de saber que esas garitas quizá existirán para siempre. El terror trágico de entender que las garitas son artefactos de nuestra propia hechura. Nuestro destino en ellas es inescapable. Las diseñamos con ese fin.  

Max Garita, dramaturgia y dirección de Nicole Popper, Teatro El Grito, Buenos Aires. 

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