Para bien o para mal, la ópera prima de Diego Céspedes lleva el corazón en la mano. Su humanismo funciona como una especie de fuerza de atracción que organiza la película alrededor de sus personajes y de una comunidad marcada por el deseo, el miedo y la exclusión. Pero esta atención a sus personajes no conduce necesariamente a una mayor claridad. Al contrario, quizás la película esté demasiado dispuesta a compartir con sus personajes cierta ignorancia que conspira contra sus tendencias realistas y la impulsa hacia terrenos más simbólicos, e incluso míticos. Céspedes construye un mundo en el que mirar y reconocer son actos difíciles, incompletos e incluso peligrosos.

Ambientada en un remoto enclave minero en el desierto de Atacama, la anécdota se sitúa en 1982; sin embargo, sus coordenadas históricas y geográficas reales permanecen mucho más vagas. La inclusión de lo que parece ser material de archivo histórico (aunque no queda claro si es auténtico o simulado) antes de los títulos sugiere las difíciles condiciones de documentación de las que el film depende, y a su vez formula una pregunta acerca de qué secuencias históricas se le pide al espectador que recuerde, reconstruya o inscriba por sí mismo. En este sentido, la película es una alegoría formal del presente; una obra comprometida con su realidad social y emocional, pero al mismo tiempo deliberadamente ambigua y escurridiza.

La misteriosa mirada del flamenco, ganadora de la sección Un Certain Regard en Cannes 2025, cuenta la historia de una niña de once años, Lidia (Tamara Cortés), y su familia queer adoptiva en ese pueblo minero. Flamenco (Matías Catalán, en su primer papel protagónico), la figura parental de Lidia, está muriendo de una “peste” mortal y desconocida que se extiende por el pueblo. El rumor dice que se transmite a través de la mirada de los hombres homosexuales. Aunque la enfermedad nunca es nombrada, la fecha sugiere los comienzos de la epidemia del sida. El miedo al contagio no es solamente una metáfora del estigma, sino que lo convierte en una enfermedad de la mirada. Mirar puede contagiar y ser mirado puede poner un cuerpo en peligro. A lo largo de la película, la visión queda ligada al género, al deseo y a la exclusión social, pero también a una negativa colectiva de confrontar directamente la violencia y la enfermedad. Casi todos los personajes parecen preferir la ignorancia, o al menos una ceguera parcial, antes que el reconocimiento. Esto se hace explícito en los mineros: al bajar a la mina, la oscuridad completa hace que su visión sea literalmente imposible.

Este foco en la visión nos hace pensar en el uso de Diana Taylor del término percepticide, que describe una forma de violencia perceptual en la que las personas aprenden a no reconocer lo que ven como violencia. El miedo y la necesidad de sobrevivir pueden producir así una negativa colectiva a mirar, lo que transforma la ceguera en una práctica social. La película convierte esa lógica en su principio formal. Los habitantes del pueblo ven a las mujeres trans en la noche, con la oscuridad, pero se niegan a mirarlas durante el día; las transforman en amenaza, enfermedad, espectáculo o superstición. Al mismo tiempo, la violencia que las rodea permanece parcialmente desplazada hacia el rumor y el mito.

Aunque la fecha que abre la película podría darnos una referencia a la dictadura chilena, Céspedes no ofrece una alusión explícita y esa ausencia puede leerse como parte de la lógica perceptiva de la película. La violencia estatal y la patriarcal, la precariedad económica y las agresiones contra los cuerpos queer y trans comparten una economía de la visibilidad: algunas de estas formas de daño pueden ser vistas, otras deben permanecer innombradas y otras se vuelven tan cotidianas que dejan de suscitar una reacción.

Los mandatos de feminidad circulan por toda la película en formas de performance y espectáculo, mediante concursos de belleza, gestos, rituales e incluso una boda. Aunque en la superficie esta comunidad queer parece querer romper las fronteras de género y sexualidad, la película muestra la inmensa dificultad de tratar de desmantelar las violentas estructuras patriarcales que rodean a la comunidad. En cambio, los personajes son elevados a algo cercano a figuras míticas, asociadas con imágenes animales o paisajes que adquieren un peso simbólico, mientras que las estructuras concretas de opresión permanecen difusas e indistintas. El mundo corporativo minero que enmarca a la comunidad también permanece fantasmal: presente en todas partes, pero nunca plenamente confrontado. A pesar de la inmensidad de la locación, la puesta en escena parece más bien restringida e incluso claustrofóbica, con tomas en habitaciones, pasillos o interiores de automóviles que dialogan con los paisajes. Quizá esto resuene con la metáfora de la minería, con sus interiores estrechos pero aparentemente infinitos contrapuestos a un exterior iluminado por un sol cegador. Los vínculos entre el trabajo invisible y exiliado de los mineros y la explotación sexual de la comunidad queer se construyen fundamentalmente en el nivel formal antes que mediante detalles materiales concretos. La eficacia de esa elección dependerá, en buena medida, de la sensibilidad de cada espectador. La ambigüedad onírica de la película puede parecer profunda, pero también frustrante. Quizás sea precisamente esta contradicción la que le otorga su poder inquietante. No solo representa a una sociedad incapaz de ver con claridad la vida queer y trans; también reproduce formalmente esa falta de percepción. Los personajes fluctúan entre la corporeidad y la alegoría, entre la realidad social y la figura mítica. En este tipo de retención, Céspedes crea un cine de visión parcial: todo es, al mismo tiempo, visible y oscurecido.

La misteriosa mirada del flamenco (Chile, 2025), guion y dirección de Diego Céspedes, 109 minutos, disponible en MUBI.

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Estoy cada vez más convencido de que existe una fórmula para conseguir el éxito literario en el contexto contemporáneo: hay que escribir algo que, además de capturar y mantener la atención de reseñistas de toda estirpe, los haga sentirse inteligentes por haber captado algún mensaje que luego puedan transmitir a sus propios lectores, oyentes o espectadores. En semejante apuesta, la ficción de género puede ser una herramienta muy eficaz —suele ofrecer una trama atrapante, con reglas fáciles de seguir, y al mismo tiempo se presta al injerto de algún tema o mensaje subyacente, con pretensiones de trascendencia—. Los lectores seguramente se habrán entretenido, pero también se sentirán muy sabios por haber entendido.

Con Tierra de empusas, Olga Tokarczuk, ganadora del Premio Nobel en 2018, entra en este juego de manera explícita; su traducción al inglés —la versión que leí—, y creo que también el original, tiene un subtítulo curiosamente ausente en la edición castellana: “una historia de terror en un sanatorio”. De modo que las expectativas quedan fijadas desde el principio: atmósfera misteriosa, pequeñas emociones que nos lleven hacia algún clímax revelador, algún tipo de monstruo, probablemente (aunque no necesariamente) sobrenatural. Muy pronto aparecen también los temas más “elevados”: un coqueteo con La montaña mágica de Thomas Mann y una incandescente, aunque también muy graciosa, denuncia feminista que no se limita a nuestro tiempo ni al de la novela —1913—, sino que se extiende, mediante las citas de figuras canónicas, a épocas y autores diversos.

Resumamos rápidamente la trama. Un adolescente, Mieczysław Wojnicz —Tokarczuk nos ayuda amablemente con la pronunciación—, llega a un sanatorio especializado en el tratamiento de la tuberculosis, en las montañas boscosas de Silesia. Mientras comienza su tratamiento, va conociendo a los otros pacientes, al médico, a sus anfitriones y a los habitantes del pueblo. Pronto descubre que no todo es lo que parece: los lugareños guardan secretos; circulan leyendas oscuras relacionadas con pecados ancestrales; la mujer del posadero muere repentinamente; ruidos extraños emanan del altillo de la posada; las tumbas del cementerio local revelan una incidencia sospechosamente alta de muertes en una determinada fecha. Mientras tanto, los personajes —todos hombres— discuten los grandes temas del día, se emborrachan con un licor local de propiedades psicodélicas y terminan invariablemente sus conversaciones con alguna diatriba, tan sentida como ridícula, contra las mujeres.

Muchas de esas opiniones están parafraseadas de textos reales escritos por figuras de la literatura, la filosofía y la ciencia —algunos grandes, como Shakespeare y Platón; otros no tanto: ¿H. Rider Haggard?—. Tokarczuk nos ofrece una lista al final. De modo que, ya sea por la enfermedad o por las fuerzas misteriosas que los acechan, resulta difícil preocuparse demasiado por la muerte inevitable de estos hombres. Como manda la tradición del género, esas fuerzas no se revelarán hasta un final satisfactoriamente culminante y violento.

Lo primero que habría que decir es que Tierra de empusas tiene poco de La montaña mágica. Donde Mann era un maestro de la observación y del realismo psicológico, Tokarczuk trabaja aquí con personajes deliberadamente caricaturescos; después de todo, estamos ante una novela de terror. Lo segundo es que, tomada en sus propios términos, es un libro maravilloso. La trama no es precisamente sutil —estamos en un mundo donde el factor determinante de la monstruosidad parece ser la posesión de un pene—, pero el resultado es sumamente divertido. Hay pasajes de escritura, escenas y set pieces memorables; las exploraciones de la percepción y la realidad, así como la descripción del paisaje, aportan una sustancia encantadora. Y el mensaje subyacente es poderoso. Desafío a cualquier lector a terminar Tierra de empusas sin haberse entretenido. Y sin sentirse un poco más sabio.

Olga Tokarczuk, Tierra de empusas, traducción de Katarzyna Mołoniewicz y Abel Murcia, Anagrama, 2025, 344 págs.

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“Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, se encontró en su cama convertido en un monstruoso insecto”. Lo reconocemos como uno de los comienzos más célebres de la historia de la literatura. Las alrededor de setenta páginas que le siguen son áridas y de atmósfera agobiante, pero el relato, podría decirse, ya está todo ahí, a punto tal que tal vez, más que de un comienzo memorable, esa frase con la que se abre La metamorfosis de Kafka sea en realidad el microrrelato más importante de la literatura del siglo XX. Quien no haya pasado de allí y no haya continuado con la lectura, puede también decir de algún modo que ya ha leído La metamorfosis. O en todo caso, como comienzo, no es simplemente la apertura de un relato: inaugura además un tipo de modernidad literaria. Con su estilo entre ascético y alegórico, la obra de Kafka generó, como pocas otras, “ejércitos de intérpretes” (como los llamó Susan Sontag en su ensayo “Contra la interpretación”) que lo entendieron en clave existencialista, en clave psicoanalítica, en clave religiosa. “El verdadero arte —decía la ensayista norteamericana en aquel renombrado ensayo, proponiendo otra reiterada clave de lectura— tiene el poder de ponernos nerviosos”.

Gregorio, la obra dirigida por Vivi Tellas con textos de Manuel Hermelo y María Ucedo (sus actores) y la propia directora, es una versión o adaptación del más conocido de los relatos de Kafka en la que el texto original funciona a modo de referencia simbólica, casi como una especie de relato mítico sobre el que se sobreimprime la representación que la dupla de actores irán a poner en escena: la de ciertos procesos de cambio extremo. A modo de juego, y como a tono con tiempos en que todo texto (no importa su magnitud o espesor de significación) puede ser procesado y transformado en un párrafo que lo comprime: ¿qué definiría lo kafkiano si hubiera que decidirse rápido, como si estuviese uno en un concurso televisivo, y por una sola respuesta? Yo respondería, en ese caso: lo kafkiano es la angustia frente al mundo del trabajo. Y ese es el punto de partida desde el cual Tellas sitúa el elemento dramático, con ribetes humorísticos y absurdos, con el que se inicia la obra: el temor de un empleado ante la situación de tener que pedir un aumento de sueldo. ¿Cómo se lo pide? ¿Cómo se habla con el jefe? ¿Cuánto vale en dinero una persona? ¿Cómo se le da un precio al tiempo de trabajo? ¿Es posible hablar de eso sin dar rodeos? A modo de subtexto audiovisual, detrás del espacio escénico (la habitación de Gregorio), una pantalla al mejor estilo cinemascope intercala escenas de la película The Fly (1958), de Kurt Neumann, que le agregan al ambiente una atmósfera de terror científico.

Sabemos que Manuel Hermelo es Gregorio. ¿Y María Ucedo? Difícil decirlo: es su hermana Grete dándole de comer a Gregorio las sobras de su comida y un poco de agua en unos platitos; es el padre arrojándole manzanazos llenos de odio a ese insecto que ya no es su hijo; es su madre compasiva y deseosa de abrazar el cuerpo del hijo monstruo; es la familia Samsa en su conjunto, reptando o arrastrándose como un gusano por el piso (signo predilecto de la sumisión) antes de que empiece la representación, antes de que suene el despertador y Gregorio escuche el tren que lo lleva cada día a la oficina; es la cónyuge impensable en el universo de Kafka, coacheando a Gregorio para enfrentar de una vez por todas a su jefe. Y en el medio: el maremoto, la transformación, la fuerza centrípeta que barre con todo. Momento notable de la actriz: la transformación es de Gregorio, que se da en él como un despojarse el personaje de sí mismo, pero en escena quien se ve arrastrada por la marea hasta volverse algo indistinguible de las cosas que conforman el pequeño mundo que ambos habitan es ella. Tubos, mangueras, una aspiradora, elásticos, bolsas, basura, y su cuerpo que se revuelca y se funde en los objetos, a los que atrae como si fuese un imán. Impacta verla deslizarse por ese sorprendente despliegue escenográfico de Diego Bianchi hasta llegar a la ventana del espacio como si algo informe la estuviese llevando (instante de teatro-danza, en el estilo de una escena de El Descueve). Y como postludio y final, la aparición de la marca de autora: eso que Vivi Tellas dio en llamar “biodrama”, la vivencia propia convertida en teatro. Manuel Hermelo deja de ser Gregorio y vuelve a ser Manuel Hermelo, pero no el que era: otro, transformado, después de haber pasado y sobrevivido a una experiencia extrema.

Gregorio, textos de Manuel Hermelo, Maria Ucedo y Vivi Tellas, dirección de Vivi Tellas, Centro Cultural Borges, Buenos Aires.

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Después de su trilogía de diarios íntimos, Alberto Giordano acaba de publicar Roland Barthes y la escritura del duelo, volumen que recoge el curso virtual que dictó entre marzo y mayo de 2021. El sentimiento inmediato que despierta el ejemplar es nostalgia. Y no precisamente porque en la portada figure la palabra duelo. Quienes participamos de las clases conservamos fresco en la memoria aquel período mitad aciago mitad precioso. Entonces la nostalgia no surge del deseo de volver al encierro, sino más bien porque el tiempo pasó y nada podemos hacer frente a su pasar. Pero la nostalgia dura poco y la materialidad del libro nos devuelve al presente.

La propuesta original prometía dos encuentros, dedicados a los textos de Barthes posteriores a la muerte de su madre, y terminó durando ocho. Es cierto que desde la reunión inaugural Giordano había anticipado su predisposición a agregar fechas complementarias, llevado por una ilimitada capacidad para la digresión, la demora, el desvío, atento a sus manías, al despliegue y repliegue de sus afanes pedagógicos.

Fueron —son— ocho sesiones, publicadas por Nube Negra, en las que Giordano convierte su lectura de Barthes en una reflexión sobre el duelo, la escritura y las posibilidades del ensayo. Las clases pueden verse todavía en el canal de YouTube del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Universidad Nacional de Rosario. Pero ocurre algo extraño al contrastar el registro audiovisual con el texto: el tono de Giordano parece más real impreso en papel, como si su voz se sintiera más nítida cuando se la escribe.

La dinámica del curso apela a la deriva como modo de aproximación al objeto de estudio: contextualizaciones, interpretación de epígrafes, excursos. Un modo inestable de generar las condiciones para la recepción del material, en fuga hacia adelante, hacia atrás, hacia los costados: una aproximación paradójica, repleta de ausencias e incisos. No es ni más ni menos que la clase configurada con la forma del ensayo.

El listado de temas es muy extenso (el giro autobiográfico del último Barthes, la ética del lenguaje literario, la estupidez, el duelo, la escritura, la vita nova, el diario íntimo, entre el ensayo y la novela, y varios etcéteras), de ahí la utilidad de que cada clase se inicie con una síntesis temática que Giordano logra unificar gracias a su obsesión por conquistar la unidad en la diversidad. O al revés.

Aún me impresiona el concepto de vita nova: la (im)posibilidad de un corte radical con la vida anterior y el intento de convertirse en otro. Para tratar esta cuestión, Giordano desmenuza un fragmento de Cumpleaños, novela ejemplar de César Aira en la que el narrador acepta que al proponerse cambiar de vida, la ley fundamental indica que “cambia otra cosa, no la que uno esperaba”.

En el caso de Barthes, el giro apuntaba a convertirse en escritor, como si él no lograra comprender que “ese algo más [la literatura] puede obtenerse por el camino de la crítica misma”. Dicho de otra manera (Giordano parafrasea —otra de sus virtudes— una sugerencia de André Gide a Charles Du Bos, aplicable a Barthes y tal vez a cualquiera de nosotros): ¿por qué tentarse con aquello que nuestra naturaleza nos niega?

Hay una evidencia: Giordano goza comentando sus lecturas, no aspira a formar especialistas en Barthes —si bien él lo es—, sino amantes —lo que también es—. Un reconocido profesor que se corre del discurso universitario para abrir un ámbito donde la pasión de leer gane una batalla. Cumple de este modo una especie de mandato paradójico por el cual el ensayista debe ensayarse a sí mismo. Y en ese proceder, por supuesto, se puede ganar, se puede perder, pero seguro se juega.

Giordano, al explicar la apuesta de otros ensayistas, termina exponiendo la propia: “El desprendimiento de la voluntad de dominio intelectual o epistemológico es la ocasión de que el sujeto del acto crítico, en tanto sensibilidad curiosa que busca ver a dónde lo lleva su interés, se vuelva más potente en términos de posibilidades de sentir, de escribir y de pensar”.

Roland Barthes y la escritura del duelo es la posibilidad de percibir un cambio, de lo virtual al papel, de la voz a la letra, de la imagen a la palabra. Es también la posibilidad de volver a encontrarse en un lugar donde nunca estuvimos.

Alberto Giordano, Roland Barthes y la escritura del duelo. Un curso, Nube Negra / Bulk, 2026, 222 págs.

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A estas alturas, no resulta ninguna novedad afirmar que las ideas que dieron forma a la Revolución Francesa nacieron al calor de los cafés y las nuevas formas de socialización que estos trajeron. Mucho menos novedosa es la asociación directa que existe entre el algodón y la Revolución Industrial gestada en Inglaterra. Sin embargo, menos evidente resulta lo que Howard W. French viene a demostrar en Nacidos en la Negritud: que ambos sucesos, así como prácticamente todos los demás desarrollos de Occidente desde finales del siglo XV hasta mediados del siglo XIX, por lo menos, se apoyaron en la fuerza de trabajo africana y, más precisamente, en la explotación de sus cuerpos esclavos. Sin campos de algodón norteamericanos (en tierras compradas a Francia y expropiadas por la fuerza a los pueblos nativos), la Revolución Industrial no hubiese sido posible. Sin el café y el azúcar de las grandes plantaciones de América, ni los cafés (lugar físico y bebida) ni el tiempo disponible que proporcionaban las enormes riquezas del “oro blanco” a las nacientes burguesías, nada parecido a la Revolución Francesa hubiese tenido lugar. En este sentido, Nacidos en la Negritud es uno de esos libros que no busca ilustrarnos sobre un tema en particular, sino que aspira a cambiar radicalmente nuestro punto de vista, en la línea de lo que fue Sapiens, de Yuval Harari. No es la historia de África la que se analiza aquí, sino que se busca poner en su justa dimensión el rol central que África y los africanos tuvieron en la construcción y la hegemonía de los últimos siglos de Occidente.

Sostenido desde múltiples fuentes historiográficas y trabajos académicos que lo precedieron, French busca reescribir la historia de la modernidad a partir del eje y las rutas de circulación de lo que él llama “el mundo atlántico”: de la costa occidental africana a la costa este de Norteamérica, el Caribe y Brasil, el autor pone en relación cómo la fuerza esclava fue el motor del desarrollo europeo y, luego, estadounidense. Según esta narrativa, entonces, la historia de la modernidad no comienza con la Era de los Descubrimientos y la llegada de Cristóbal Colón al “Nuevo Mundo” por accidente, cuando buscaba acceder a las Indias por una nueva ruta, sino mucho antes, cuando el 18 de julio de 1324 Mansa Musa llega a El Cairo. Musa era un desconocido por esos días, según cuenta French, pero era entonces el rey del portentoso imperio de Mali e ingresó con tales pompas —una comitiva de sesenta mil personas, que incluía doce mil esclavos— y con tanto oro a la ciudad de las pirámides en su camino a la Meca —ya eran musulmanes—, que su figura motivó excursiones europeas en busca del oro africano. De hecho, French señala una confusión bastante torpe en la creencia de que al buscar “las Indias”, estas referían a la actual India: por el contrario, “Indias” era un topónimo bastante difuso, que se usaba a menudo para designar el nordeste africano (allí donde se lo vio a Musa cargando cientos de kilos de oro puro), y que luego sirvió de nombre para las Indias orientales (el Sudeste asiático) y Occidentales (el Caribe y la costa este de América).

Desde este punto en adelante, French reescribe buena parte de la historia de Occidente, contando cómo la esclavitud y el desarrollo de la técnica permitieron la explotación del azúcar en las islas occidentales africanas primero, y luego en el Caribe y la costa este del actual Brasil, siempre en beneficio de distintos países europeos (Portugal en África y luego en Brasil; Inglaterra en Barbados; Francia, en lo que luego sería Haití; Holanda, en el comercio de esclavos). Finalizado el boom del azúcar, las plantaciones de algodón en la naciente Estados Unidos posicionaron a este país como la nueva potencia mundial. Las lógicas capitalistas, la agricultura de extensión, el extractivismo de la tierra americana y la energía africana y, por último pero no menos central, la crueldad y deshumanización de los negros, fueron los elementos claves que le permitieron a Europa posicionarse como faro del mundo, luego de siglos a la sombra de los desarrollos chinos y árabes. Un dicho de comienzos del siglo XVII resume la lógica que permitió el desarrollo europeo: “Sin Angola no hay esclavos, sin esclavos no hay azúcar, sin azúcar no hay Brasil”. La triangulación entre los tres continentes es esencial para entender el presente, signado por migraciones y tensiones permanentes en distintos lugares del mundo atlántico. Si bien French venía trabajando en el libro desde hacía más tiempo, su publicación poco más de un año después del estallido del Black Lives Matter y luego del Proyecto 1619 muestra que, como siempre, repensar la historia es volver a pensar el presente, para construir nuevos futuros posibles. Por nuestros lares, la edición en español que trae Katz, luego del enorme éxito de ventas que tuvo el original, es una oportunidad para repensar la historia global y de nuestro continente, sumidos como estamos en la actualidad en nuevas discusiones acerca del racismo estructural de distintos países de Occidente.

Howard W. French, Nacidos en la Negritud. África, los africanos y la construcción del mundo moderno, desde 1471 hasta la Segunda Guerra Mundial, Katz, 2025, 528 págs.

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En la primera semana de diciembre de 2001, las cámaras de Crónica TV registraron un episodio inusual en la ciudad de Buenos Aires: un camión de cuatro ejes quedó varado en un bache en plena calle. Los dos ejes traseros y el acoplado se hunden en el pozo de modo tal que la cabina del camión, de un rojo brillante, queda suspendida, con las ruedas delanteras en el aire. Parece haber sido un accidente sin mayores consecuencias, más bien una curiosidad del día a día en la ciudad, y la imagen es hermosa —a los frecuentadores de la narrativa de Antonio Di Benedetto nos evoca inmediatamente el final de “Caballo en el salitral”—. Pero el modo en que funciona en Diciembre es otro: es metáfora transparente de una Argentina inmovilizada en una posición ridícula por la Ley de Convertibilidad y la parálisis política que está a punto de estallar en la mayor crisis institucional de la historia del país. Recontextualizada, la nota de color resulta un diagnóstico preciso, y una profecía.

Construido íntegramente con material de archivo televisivo grabado en el país en el mes de diciembre de 2001 (el cartel inicial es puntilloso: entre el 1 de diciembre y el 3 de enero), Diciembre se sirve únicamente del montaje para volver a contar sin subrayados (sin off, sin texto en pantalla, sin entrevistas actuales) la reaparición de las masas en la vida pública argentina, la destitución de un gobierno, la célebre calesita de la Casa Rosada (cinco presidentes en once días) y la ilusión de renovación absoluta de la clase política (“¡Que se vayan todos!”). Que logre componer, con tan escasos recursos, un relato orgánico del 2001 es el gran mérito de la película.

Su operación central es la “recontextualización” que ejemplifica la escena del camión: visto hoy, veinticinco años después de los hechos y desde la plena conciencia de lo que vendría a continuación, el material sugiere nuevos sentidos, hace más patentes ciertos procesos (la continuidad entre el menemismo y el gobierno de la Alianza, por ejemplo, o la pervivencia de la atmósfera de frivolidad desvergonzada que había dominado los años noventa —ilustrada casi con malicia por una sesión de fotos de Sandro y Susana Giménez—) y, sobre todo, revela con agudeza los fracasos que seguirían. Así, se le hace imposible a Diciembre emplear el tono épico que cultivaba Fernando Pino Solanas en Memoria del saqueo (2004), mucho más cerca de los hechos. Solanas había cerrado su narración con optimismo, contando en un último cartel el retiro de Menem del ballotage y el triunfo de Néstor Kirchner en 2003; es decir, proponiendo que el proceso de 2001 había sido, en definitiva, exitoso. El cierre de Diciembre con la salida de Eduardo Duhalde del Congreso la noche del 1 de enero de 2002, después de asumir la presidencia, instaura, definitivamente, otro clima.

Pero hay otra diferencia que marca esta distancia: Solanas había actuado en su película de cronista. Muy consecuente con sus propios idearios teórico-prácticos, había salido a la calle cámara en mano para recoger la historia, y había luego editado ese material desde la supina convicción de que comprendía, como nadie, esa historia, y nos lo había presentado como una nueva lección sobre lo que nosotros, el pueblo, teníamos la capacidad (y también el deber) de hacer. Nada más lejos de la película de Gallo, que carece de pretensiones didácticas o motivaciones conductistas, y brinda en cambio una oportunidad singular para la serena contemplación de los rastros de la historia, los residuos que quedaron de esos días en forma de documento audiovisual. Oportunidad también de que el espectador derive de esa operación de recontextualización sus propias lecciones de historia, sus propias aplicaciones al presente.

En contraste con la sobreabundancia de películas que rescatan, analizan y explotan archivos privados, Diciembre se suma a otros destacados documentales recientes que hacen un uso nuevo y creativo del archivo público —El juicio (2023) de Ulises de la Orden, LS83 (2025) de Herman Szwarcbart, Bajo las banderas, el sol (2025) de Juanjo Pereira, por poner algunos ejemplos—. Gallo ya había hecho este ejercicio en 1982 (2019), su documental sobre la guerra de Malvinas donde emplea los mismos procedimientos formales: montaje de material de archivo cuidadosamente escogido —en ese caso, proveniente de ATC, el canal público y principal vocero de la dictadura— y nada más que eso, sin agregados ni aclaraciones. Como en aquella película, cuyos capítulos llevan por título los meses del año, el único texto que aparece en pantalla en Diciembre, además de los carteles inicial y final, son marcas de la ordenación temporal de las imágenes (“primera semana”, “segunda semana”, etcétera), lo que hace de la sucesión histórica y de la unidad de tiempo que usa como título su principal principio organizador. Sin embargo, el archivo cumple una función distinta en cada caso. En 1982, las imágenes del noticiero 60 minutos invitan a una lectura irónica: no están allí para informarnos sobre la guerra, sino para mostrar cómo la dictadura informó a la población sobre la guerra, poniendo en primer plano el carácter ideológico de esa representación. En Diciembre, en cambio, la referencialidad es más literal: las imágenes vuelven a contar los acontecimientos que registraron y el artificio reside exclusivamente en su elección, edición y combinación, en los sentidos que produce su encuentro, su exposición bajo una nueva luz. Nada de esto vuelve solemne a la película: por el contrario, de ese montaje surgen también el absurdo, la irreverencia y un humor que forman parte inseparable de su lectura de la historia.

Diciembre (Argentina, 2025), guion y dirección de Lucas Gallo, 105 minutos, 4, 18 y 25 de septiembre a las 20 en Arthaus, Buenos Aires.

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Muchas veces el problema no está en el análisis de las cosas, sino en las lógicas que se utilizan para ese análisis. La historia del arte, por ejemplo, estuvo organizada por la tradición pictórica italiana, que dejó afuera otras formas posibles de enmarcar lo real. Según Svetlana Alpers, la hegemonía del modelo narrativo relegó al arte holandés a un lugar secundario al reducir su especificidad descriptiva a una forma de realismo. En la Argentina, Raúl Lozza se distanció de la Asociación Arte Concreto-Invención al considerar que el grupo pretendía presentar algo nuevo mientras continuaba produciendo imágenes bajo las categorías analíticas heredadas de la abstracción.

La exhibición Plástica escatológica, de Martín Farnholc Halley, curada por Carla Barbero en el Centro Cultural Recoleta, encuentra un punto de contacto con ciertos lugares de previsibilidad analítica que la abstracción geométrica suele activar. Desplazar esos lugares de análisis puede hacer visibles otros fenómenos que aparecen en la obra como, por ejemplo, el uso de la luz; elemento constitutivo de muchas obras de arte contemporáneo que trabajan con la desmaterialización del soporte o la estimulación retiniana, actúa en este caso como un organizador performático. En la obra de Farnholc Halley, el uso de la luz no apunta necesariamente hacia la iluminación como elemento característico del mundo sagrado, tampoco como un recurso organizador de las emociones de la pintura; más bien, se fuga hacia el fenómeno teatral escénico, donde las obras se implican mutuamente para construir una trama.

Al ingresar a la sala, el espectador se encuentra con tres fuentes lumínicas que funcionan como un sistema integrado: la primera luz atraviesa dos vitrales instalados en las ventanas abovedadas que dan al patio; la segunda proviene de un cono puntual que ilumina las únicas dos pinturas de la pared; y la tercera es la de un video proyectado detrás de una cortina negra que divide la sala en dos: la zona de color y la que carece de él. Aquí hay una diferenciación física en la forma en que actúan esas fuentes lumínicas, desde la transmisión de luz a través de pequeños fragmentos de plástico, al fenómeno de absorción y reflexión de la pintura o la misma materialidad lumínica del proyector. Estas tres formas que presenta la luz para hacer visible la interacción de las obras en el espacio pueden conceptualizarse de la siguiente manera: para que los vitrales transmitan la luz de sus fragmentos de acrílico y proyecten colores sobre el marco de las aberturas, es necesario que exista un haz de luz dirigido con precisión hacia las pinturas; y para que tenga sentido el video en blanco y negro, se vuelve imperiosa la presencia cromática del vitral. Ninguna de las obras puede pensarse de manera aislada. Aunque al separarlas mantienen cierta relación con una interioridad o exterioridad, la particularidad de la instalación reside en la atmósfera general que las agrupa, en el espacio escénico que conforman.

Así, las obras de Martín Farnholc Halley dejan de ser leídas como objetos meramente plásticos para sumergirse en una dramaturgia que articula el recorrido de los espectadores, en la cual las obras pasan a ser los actores; el vitral requiere del cono; el cono requiere de la cortina negra; la cortina sostiene la proyección de la ausencia de color. Los personajes de la instalación despliegan todo su dramatismo formal. La iluminación abandona la asepsia del cubo blanco y actúa como un dispositivo de puesta en escena teatral: decide qué se ve y qué queda en penumbras. Exige una experiencia fenomenológica en tiempo y espacio.

Finalmente, como se evidencia en el título de la exhibición, se anuncia un posible fin, al menos el de un cierto régimen. No es casual, entonces, que la exhibición esté emplazada en la Sala 5 del Recoleta, donde funcionaba antiguamente una capilla —incluso tras el período franciscano— Lo que resulta pertinente observar es cómo el dispositivo de la instalación desplaza ese pasado religioso de contemplación espiritual hacia una experiencia de reflexión sobre la práctica plástica.

Martín Farnholc Halley, Plástica escatológica, curaduría de Carla Barbero, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 25 de junio – 15 de noviembre de 2026.

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