A veinte años de su primera edición en editorial Norma y en ocasión de su reedición en Sigilo, recuperamos esta entrevista publicada el 10 de septiembre de 2006 en Página/12.

“¿Por qué no una novela en un mundo real, con un personaje verosímil, cuya mirada curiosa, rara, moral, sea más penetrante porque se fija en lo que el lector podría reconocer? Precisamente porque el reconocimiento sería un paliativo para la molestia de la sorpresa”. Sobre los modos de inducir esa sorpresa (que no son sino las astucias con que la literatura pretende socavar la anestesia tranquilizadora de lo cotidiano), Marcelo Cohen ha dado pruebas de que conoce y mucho. Ya desde su primera novela, El país de la dama eléctrica (1984), la invención de realidades alternativas a mundos extenuados como el nuestro ha sido una de las fórmulas con que su literatura ha querido poner a sus lectores en la molestia de sorprenderse. Un propósito que también se asienta en su inclinación a experimentar con el lenguaje, algo en lo que seguramente su prolífico desempeño como traductor (que abarca más de cien obras y un proyecto colectivo de traducción al castellano de la obra completa de Shakespeare que estuvo a su cargo) ha abonado el terreno para una escritura que se regodea, casi siempre, en la invención irreverente de palabras y artefactos con pretensión de futuro.

En Donde yo no estaba, Cohen (para quien “no hay literatura sin proyecto”) deja en claro que lo suyo también sigue siendo entrecruzar los géneros literarios. “En este, como en otros libros, he usado varios géneros, mezclados. Acá hay ciencia ficción, misterio, comedia, una pizca de melodrama y por supuesto, diario. Pero yo no diría que me dedico a jugar con los géneros o a subvertirlos. Simplemente abrevo en ellos tanto como en el arte indefinido o el central. Los géneros son los puestos callejeros que bordean los mercados. Abren el arco temático y el del gusto. Son muestrarios de opciones formales, dan agilidad y, sobre todo los de masas, cuestionan el estado de la realidad. Pero no se meten con el héroe, no lo cuestionan ni profundizan en él, salvo tipos como Dick, o como David Goodis. De ahí que necesite combinar los géneros, sobre todo la ciencia ficción absurda con el realismo”.

Sobre los cinco años que le llevó terminar la novela, Cohen confiesa que hubo momentos en que sintió que no saldría más de la escritura de ese libro. Como no salieron Macedonio Fernández o Robert Musil. Un proceso que se nutrió en sus prolegómenos, según cuenta, de la lectura de otros diarios, tanto íntimos como literarios. “En el momento en que empecé a calentar para jugar el partido, a prepararme para empezar a escribir la novela, dejé de leer diarios. Quizá porque no quería influencias directas, aunque debo confesar que algunos espié mientras escribía. La idea de hacer una novela-diario como Donde yo no estaba, con un personaje que en principio debía ser un filisteo, un comerciante, un tipo que hace cosas triviales pero que al mismo tiempo, por el hecho de escribir, entra en una mecánica que le agudiza la percepción, salió muy naturalmente del diario de Samuel Pepys, un hombre semicomún, en realidad un alto funcionario de la Inglaterra del siglo XVII, que escribió durante años un diario muy notarial y a la vez muy chispeante, lleno de información política, en el que su vida cotidiana y hasta sus enredos amorosos aparecen registrados con una minucia tremenda, a la vez que con un gran sentido de la economía. Ese fue uno de los modelos para mi novela, más allá de que Pepys era inglés y uno sea un argentino charleta”.

Esa locuacidad Cohen podría justificarla en el hecho de que Aliano D’Evanderey —protagonista de la novela—, de manera coherente con su proyecto de vaciarse en la escritura, repara casi todo el tiempo en nimiedades que le parecen decisivas. “Algo que tuve muy presente, en ese sentido, fue una frase de Peter Altenberg, alguien de quien solo conozco algunos aforismos, y que ironiza sobre la idea de Stendhal sobre la novela como espejo a lo largo del camino. Soy apenas una especie de espejito de bolsillo, un espejo de polvera, no un espejo del mundo, dice Altenberg. Una frase que enlazaría con algo que escribe Roberto Calasso en K.: que en Kafka lo cómico tiene que ver con lo minucioso. Es verdad, me parece: cualquier situación sobre la cual uno ponga la lupa, que detalle escrupulosamente en sus elementos ínfimos, termina por despertar la carcajada. Pasa con las discusiones, con las tragedias y sobre todo con muy diferentes momentos de la vida de todos los días. Si uno las pasa en cámara lenta, va de pequeñez en pequeñez, se vuelven ridículas. La frase de Altenberg invita a apuntar a la pavada, a lo insignificante, a la menudencia, como cuando Aliano se queda mirando un pájaro que se está comiendo una lombriz y siente que le dice: ¿Y qué? Sí, me la estoy comiendo”.

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En el segundo ensayo de la Summa technologiae, Stanislav Lem se remonta a la clasificación de los efectores de Pierre de Latil para llegar a una hipótesis propia sobre el estatus de la evolución tecnológica. Distingue cuatro grupos de sistemas capaces de acción —los efectores—, desde los más simples, como el martillo, hasta los extremadamente complejos, aquellos cuyo grado de libertad les da hasta la capacidad de autoconstruirse. La evolución tecnológica vista como la ve Lem —escribe en pleno auge de la cibernética y el loop— sería en sí misma el ejemplo más cabal de uno de esos sistemas. Lem concibe la biología y la tecnología exactamente como efectores complejos, términos de una analogía en la que la biología conserva una ligera ventaja y es, de algún modo, la que inspira los diseños de la técnica, como el ave inspira el avión. ¿Es el lenguaje humano el modelo natural de ese cohete, último grito de la creación, hoy denominado “inteligencia artificial”? ¿Por qué, de pronto, la tecnoinstrumentalización de una herramienta tan común alcanza esta suerte de cumbre trascendental? Quizá —y simplemente— porque funciona como negocio.

Para entender de qué está hecho ese negocio, cómo se construyó y gracias a qué rapiñas y expoliaciones crece, Cecilia Rikap, economista argentina de sólida trayectoria académica en el país y en el extranjero, compuso una “cartografía” cuyo dibujo bien podría ampliar la serie de estrategias de coloniaje económico y cultural desplegadas en el pasado por entidades como la United Fruit o Disney. Pero, dice Rikap, mientras la colonización se centra en el colonizador, la dependencia, más útil para pensar un nuevo tipo de vínculo desigual apalancado en y por la tecnología, tiende a poner el foco en el esbirrismo de las élites locales, en el rol de porteros que cumplen ciertos actores vernáculos en la configuración de la desigualdad por la dependencia. 

El libro abre con el discurso enajenado del ujier de turno que, después de la gira de los pulgares y los piquitos, allá por 2024, gritó: “La Argentina será polo de la inteligencia artificial”. Esa alucinación, otra torsión del equívoco permanente, supone que la entrega del agua, las zonas frías y los minerales para la producción de valor en la cadena de la IA hacen de la Argentina, de inmediato, una potencia del rubro. Pero el libro no es solo una respuesta crítica a esa tristísima muestra de engaño aspiracional; es un pormenorizado análisis del mantra moderno en el que se sostiene la ilusión: la supuesta correlatividad, intrínseca e indiscutida, entre “IA” y desarrollo. 

En la medida en que, como grafica y argumenta Rikap, la innovación de tracción computacional está anclada en un enjambre de servidores propiedad de tres compañías, la tan mentada fluidez se pone espesa. Y no solo se trata de un monopolio de los “fierros”, del espacio físico tramposamente denominado “nube” en el que, aceptaciones y entregas mediante —aceptamos los términos, entregamos los datos—, corre todo el universo digital de servicios y aplicaciones públicas y privadas. La dependencia tiene también un vasto recorrido intelectual, de apropiación y encriptado de saberes. La telaraña que han tejido la normativa y la jurisprudencia norteamericana en el ámbito de las patentes de explotación comercial privada de la innovación, en su mayor parte conocimiento producido por entidades públicas o mixtas, es la otra pata del rengo. En este punto, Rikap encuentra semejanzas entre la industria farmacéutica y la computacional. La apropiación es técnica, semántica, de imaginario y, sobre todo, de beneficios. Una sinécdoque discrecional ha reemplazado “tecnología” por “informática”, y en tanto la rama computacional acapara todos los sentidos valiosos del progreso, los avances de los métodos mecánicos parecen ahora fuera de cualquier cuadrante. Con arreglo a cierta paranoia, es casi imposible no saltar de la última pandemia a este horizonte de automatización. Del mismo modo que el intento de ampliar el cupo de extranjerización de tierras en la Argentina, el desguace de la Comisión Nacional de Energía Atómica, el afincamiento porteño de Peter Thiel, una “semana de la IA” dominada por las corporaciones y el anuncio gubernamental del “gemelo digital” no parecen eslabones sueltos de una cronología random. 

Mientras en medio de ese panorama de hiperconcentración, mesianismo, delegación y control suena algo ingenua la idea de “diseñar instituciones públicas internacionales y autónomas” en resguardo de la soberanía digital y la democracia amenazadas, otra pregunta más incómoda se instala gracias al “mapa” de Rikap al final del capítulo “Progreso”, el último del libro —los anteriores son “Centros”, “Redes”, “Trabajo”, “Periferias”—. Allí uno empieza a rumiar si, en las condiciones del mundo actual, la innovación de frontera en el campo de la computación —hardware o software— es el único y unívoco paradigma rector para el desarrollo, e incluso más: si en un planeta estragado por la explotación de sus recursos, el crecimiento ciego de lo producido artificialmente por humanos o robots debe seguir siendo una meta de la especie. 

Cecilia Rikap, Teoría de la dependencia digital. Soberanía y desarrollo en el capitalismo del siglo XXI, Caja Negra Editora, 2026, 240 págs.

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Me pregunto por qué Camilo Guinot tituló su exposición Texto feral. Y no me lo pregunto, como se podría suponer, por la palabra feral, caída en desuso, que hoy, gracias a una acepción remozada, se aplica a los animales salvajes (no domesticados). La que verdaderamente me llama la atención es la otra palabra. Texto. Guinot la utiliza como parte del título de la muestra, introduciendo un aspecto que normalmente damos por sentado y, por eso, rara vez ponemos en evidencia: la posibilidad de leer un conjunto de piezas, de preguntarnos por su significado y, sobre todo, de indagar cómo están hechas. Si la muestra es un texto (y no en sentido laxo), el crítico de arte compartiría por un rato la práctica (y el objeto) del crítico literario.

Claro que la acción de titular nunca es inocente. El título anuncia lo que vamos a encontrar en la sala. Y si al ingresar no distinguimos, a primera vista, ningún texto salvo el texto curatorial de Carlos Gutiérrez, surge un conflicto entre lo prometido y lo exhibido: el texto feral brilla por su ausencia, a menos que decidamos fungir como detectives y descubrir la textualidad donde nadie la espera.

Por lo pronto, el centro de la sala lo ocupa una estructura (escultura) hecha de trocitos de madera, una forma orgánica, flexible y rígida a la vez, moldeada como un asteroide situado en la superficie de algún planeta. Detrás de él se levanta algo parecido a un firmamento. Cientos de puntitos “celestes” pintan la pared y tejen la imagen de un cielo estrellado. Sin embargo, a medida que avanzamos, la promesa vuelve a quedar incumplida: lo que parecía un sistema estelar se revela como un conjunto de filos que, como puntas de lanza, amenazan la aparente tranquilidad del entorno.

Si nos volvemos hacia la pared opuesta, observamos una serie de líneas cual oraciones, maderitas perfectamente contorneadas que, según la disposición, arman un texto que bien podría ser leído como Auguste Blanqui leyó la eternidad en los astros. Pero ¿cómo leer —interpretar— nuestro puesto en una eternidad que se deshilacha? Esta es, precisamente, la obra que da nombre a la muestra: Texto feral.

Durante el recorrido nos gana la extrañeza. El proceder de Guinot es pulcro, quirúrgico, pero cuando aguzamos la vista advertimos que esas cualidades esconden un costado oscuro, la zona íntima que todo cuerpo conserva al abrigo de las miradas. Este ida y vuelta entre lo que es y lo que parece, entre lo que parece ser y lo que finalmente no es, ubica a Guinot en una tradición de artistas que conspiran contra la percepción normalizada y obligan a preguntarnos: ¿qué es esto?

En la sala contigua, aparece otro asteroide, levitando (esa es la impresión) gracias a alguna fuerza gravitatoria. Es una estructura similar, aunque de factura más compleja a la anterior, que demuestra la destreza de Guinot y las posibilidades del material, ramitas perdidas y recuperadas que, contra toda domesticación, se empeñan en proyectar nuevos mundos. 

Texto feral es una exposición indócil (aunque se muestre dócil), montada como un sistema que termina de formarse con un dibujo monocromo, cuyo sentido intuimos, y que completa (y complejiza aún más) el paisaje. Y nosotros estamos allí, no solo convidados a glosar los textos: la cuestión es ponernos en marcha, salvajemente.  

Camilo Guinot, Texto feral, curaduría de Carlos Gutiérrez, Quimera Galería, Buenos Aires, 1 de agosto – 22 de septiembre de 2026.

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Se pueden hacer distintas historias del libro. Una de ellas es la de su materialidad que es, al mismo tiempo, nuestro vínculo con el entorno natural y lo que hemos hecho con él a través de la técnica. Pulpa y fibra vegetales, pieles de animales, tintura de moluscos, sangre, piedra y madera nos han dado un espacio-tiempo donde habitar, escribir y leer, desde el libro-cueva hasta el libro-papel de hoy. Recorrer esa historia es también traer una memoria personal (y a la vez compartida) de la intimidad que mantenemos con ellos. Y es imaginar otras formas de existencias y otros vínculos. Breve catálogo de existencias difíciles de catalogar nos invita a hacer la experiencia: “un libro animal / un libro árbol / un libro tierra / un libro salvaje/ un libro volcán / un libro desobediente / un libro brújula / un libro casa / un libro erótico / un libro fantasma / un libro tembloroso”.

Desde la dirección de DocumentA/Escénicas, Gabriela Halac ha desarrollado un proyecto editorial de extensa trayectoria que busca pensar el libro en su relación material y sensible con el lector y la comunidad. Una relación que es a la vez histórica y política y que requiere para cada proyecto una interrogación sobre los formatos y las posibilidades que estos despliegan. Un libro como organismo vivo. Un artefacto en expansión. Un dispositivo que se lanza a hacer de la puesta en página una apuesta por sus pliegues, repliegues y deplegables, sus montajes de objetos gráficos y visuales diversos, sus cruces de géneros (diarios, textos dramáticos, apuntes, crónicas, ensayos y misceláneas), sus pasajes desde y hacia otros lenguajes y soportes (como el teatro y el cine). “La provocación es que el libro deje de ser un ‘estuche de palabras’”, comenta Halac recordando a Ulises Carrión. En esa línea, la edición en tanto investigación la lleva a trabajar en formatos performáticos e instalativos en donde la acción, la lectura en vivo, la puesta en escena y el diseño exhibitivo se conforman como otros tantos soportes y materiales para la experimentación. Las preguntas por la práctica editorial vuelta práctica artística son también reflexiones sobre la lógica capitalista de la industria editorial; sobre el trabajo, la explotación y el agotamiento de los cuerpos; sobre los consumos culturales y la sobreproducción; sobre la memoria y la destrucción de los libros; sobre las potencias y los afectos que se movilizan a través de nuestros vínculos con las bibliotecas y la lectura. 

Así, en el marco del ciclo Materia Efímera de la Fundación Cazadores, Breve catálogo de existencias difíciles de catalogar se inscribe en ese amplio gesto de edición que nos comparte Halac. Gesto que gusta de la conformación de una red, un colectivo o comunidad con la que pensar y hacer el proyecto en cuestión y que tiene en esta ocasión el diseño y la performance en vivo del sonido, la música, las visuales y los dispositivos objetuales a cargo de Fran Argüello Pitt, Martín Antuña e Imanol Arnolds respectivamente. 

Libros perdidos, encontrados, prestados, regalados, robados, sagrados, prohibidos. Dormirse, mudarse y viajar acompañados de libros. Recomendar libros. Heredar, donar libros. Enterrar, desenterrar libros. Quemar libros. Coleccionar, curar, editar libros. Leer, tocar, oler libros. Una comunidad en torno a un libro. La vida del libro, la respiración del libro. Halac cuenta que junto a Matías Baez, el imprentero con el que trabaja desde hace más de veinte años, se preguntaron: “¿cuál es el alma de un libro?, ¿cuál es la sustancia inmortal de un libro?”. Compartieron ideas, plantearon hipótesis y se pusieron manos a la obra. Tras el experimento, llegaron a la siguiente respuesta: “Concluimos entonces que el alma de un libro es la atmósfera que habita, esa es la sustancia inmortal de un libro. La atmósfera dota a cada libro existente de una potencia de transformación infinita, siempre en diálogo con el lugar y el tiempo en el que vive”.

Breve catálogo de existencias difíciles de catalogar, investigación, escritura y lectura en vivo de Gabriela Halac, ciclo Materia Efímera, Fundación Cazadores, Buenos Aires, agosto de 2026.

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En Experiencia y pobreza, Walter Benjamin refiere la historia (tomada de un libro de cuentos) de un anciano que en su lecho de muerte comunica a sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido y que para encontrarlo solo tienen que cavar. Los hijos siguen la indicación, pero no encuentran tesoro alguno. Sin embargo, al llegar el otoño, la viña da frutos como ninguna en la región. Entonces entienden: la ofrenda paterna no estaba en el oro, sino en la experiencia de la laboriosidad y el trabajo. 

Casi siempre que se encuentra un tesoro viene con él una parábola. Por un lado, la línea de tiempo que se abre con las posibilidades que el hallazgo despierta. La frase de Benjamin Franklin popularizada por la cultura financiera estadounidense sería más veraz (tal vez más honesta con la realidad que impone el trabajo) si se la hubiese enunciado invirtiendo los términos. El dinero es tiempo más bien que al revés: una experiencia invertida (dada vuelta en su causalidad) en la que el valor de los bienes encontrados funciona como el equivalente de la aventura que se pueda producir al gastarlo y aprovecharlo. Esa suma representa la cristalización de un tiempo futuro desligado del esfuerzo y el trabajo que las condiciones cotidianas hubieran impuesto para ganarlo. Por otro lado, la parábola lleva consigo su carga de contenido moral: ¿qué quiere decir el tesoro? ¿Por qué aparece justo ahora? ¿Quién lo envió?

En Tesoro oculto, Pascal Quignard parte de la siguiente situación: Louise, una correctora de textos freelance de cincuenta y un años, encuentra unas antiguas piezas de joyería enterradas en su jardín mientras está dándole sepultura a su gato Peer, con el que convivió por diecisiete años. Con el dinero que obtiene a cambio, viaja al sur de Italia, donde le sucede una breve pero muy intensa historia de amor con un hombre once años mayor que ella (Louis-Luigi-Ludovico-Ludwick) a quien lo acecha la muerte, aunque ella en principio no lo sospeche. 

En el transcurrir lento de la escritura de Quignard y en la posición contemplativa de sus personajes hay algo de la atmósfera amorosa de la nouvelle vague, o de ese efecto reconocible en Hiroshima mon amour de Resnais (y Duras) según el cual la intensidad amorosa del presente lleva a la revisión de lo plegado en el pasado y a la aparición de una especie de vivencia del ser sin más: un presente que convoca a la memoria para liberarla de su carga. En El odio a la música, Quignard escribió: “Algunos sonidos, algunas melodías dicen qué ‘antiguo tiempo’ hace hoy en nosotros”. Louise toca a veces música de Bach en el viejo piano Bechstein de la casa de Leise, la omnipresente madre de Luigi y también pianista, y convoca así el recuerdo de su amante, quien con su serena compañía despierta a su vez la evocación de las vueltas de la suerte en la vida de Louise.  

La cercanía de la muerte apaga el placer que daba la presencia de lo vital, pero ofrece a cambio una sosegada capacidad de observación que es un modo de la felicidad. Quien esté en tránsito hacia la senectud ha visto el pasar de las estaciones, el nacer y el morir, el discurrir de los ciclos vitales en las flores y los arbustos. Ninguna madurez debería entonces soslayar el sufrimiento, sugiere la novela. Hay una edad de oro al final de la vida, como una fortuna que le aguardaba a quien supiese encontrarla: “Solo la edad, en el mundo externo, constituye el tesoro”. En el Fedón, Socrates pidió a sus discípulos en su momento último que no entristecieran por verlo morir. La filosofía había sido, de acuerdo con su enseñanza, preparación para la muerte. Y también la muerte, la de los otros, ejercitación o preparación para la filosofía, podrían decir los personajes de Tesoro oculto, aunque no una basada en conceptos sino en un saber que es una forma de transustanciación del alma en el cuerpo. Como alquimistas, los amantes de Quignard convierten en dicha la melancolía. O como expresa Louise, después del derrumbe de un muelle en la orilla de la casa de mar que habita junto a su amado: “En la calma de la debacle. El sonido marítimo del agua en el silencio recuperado era tan hermoso. Yo estaba parada en el extremo del pontón que ya no existe. Ya no hay ninguna frontera entre el mar y la noche. Alcanzamos al fin el fondo negro que ya nada más limita. De repente, en la noche, tocamos lo que vemos. La contemplación es entonces mejor que un sueño”.

Pascal Quignard, Tesoro oculto, traducción de Silvio Mattoni, El Cuenco de Plata, 2026, 256 págs. 

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Tal vez porque no se podía andar por ahí como Aquiles o Hércules matando a varios héroes o monstruos en combates sangrientos para perpetuarse en la memoria de los hombres, los griegos catapultaron un modo más realista de aquel ejercicio místico con la invención de los Juegos Olímpicos, ya en el siglo VII a.C. Pero la verdad es que cualquier cultura, en cualquier tiempo y lugar, encuentra su modo de trasladar el concepto marcial de la batalla a algún evento o justa, lo cual indica que pocas cosas interpelan más al ser humano que la gloria deportiva y la inmortalidad precaria que obtienen quienes la alcanzan.

Esta novela de Benjamin Markovits entra en el mundo del básquet, uno de los deportes más populares en Estados Unidos y también con mucho alcance en todos los continentes. El libro persigue una suerte de autobiografía ficcionada de un hombre que intentó ser basquetbolista profesional, aunque siempre sospechó que su verdadera vocación estaba en la escritura, de modo que en estos papeles se ensamblan sus dos naturalezas. El maravilloso talento de Ben (así se llama el protagonista, que al igual que Markovits se crio en Texas, donde mostró gran nivel en el básquet universitario) en la esfera amateur poco puede hacer cuando se mide en el corazón profesional de primer nivel. Por eso el personaje barrena en un equipo de la segunda categoría de Alemania, siendo más testigo que protagonista de alguna victoria poco interesante. En esos tiempos muertos pedidos por el director técnico, en los últimos segundos del partido, donde una jugada todo lo decide y por eso el técnico al borde de un ataque de nervios racionales indica a sus dirigidos en una pizarra la jugada a seguir (tensión que el básquet sabe explotar más que cualquier otro deporte), a Ben lo alegra que esos momentos nunca lo tengan como protagonista de nada. Es un pecho frío, lo sabe y prefiere mirar, observar, quedarse a un lado desde una conmovedora falta de orgullo o, mejor dicho, desde un conocimiento total de su falta de temple para los momentos críticos. 

Y desde esa periferia escribe, y las páginas, al no poder llenarse con momentos épicos, deben hacerlo con otros materiales que orbitan la vida del atleta nómade: mudanzas a cada rato, la intimidad con sus compañeros, el “icardismo” cuando empieza a salir con la ex de un colega amigo. Ingresa también el tiempo de ese deporte cuando lo jugaba su padre, la época en que los mejores jugadores eran judíos, antes de que esa comunidad se mudara a otros barrios y a los que dejaron atrás arribara la comunidad negra, que se encontró con canchas en todas las plazas y empezó a jugar fuerte y se adueñó del deporte y lo impulsó a una nueva dimensión atlética. También desfilan personajes interesantes, en especial Karl, que sí parece estar imbuido del talento necesario para ser fichado por los mejores equipos del mundo, pero habrá que ver si su psicología se lo permite.

Rodeado de palpitaciones, sudor, luces del estadio, el silencio del vestuario y del micro de largas horas luego de la derrota, Días de juego aporta una mirada nostálgica desde el epicentro de un deporte competitivo, donde Ben sabe de antemano que él y casi ninguno de sus compañeros dejarán huella, nadie escribirá sobre él y sobre ellos, no habrá gloria para nadie, pero de todos modos hay que seguir, competir, intentar una supervivencia no tanto en los días del juego, sino en los otros. 

Benjamin Markovits, Días de juego, traducción de Juan Nadalini, Chai Editora, 2026, 304 págs.

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Dice Bellessi en unos versos de El jardín: “como si una mujer le hablara a otra / en un cruce de aguas profundas y claras”. Ese deseo, de comunicación sin ruido, de intercambio amoroso, de comunión, está en el fondo de su poesía, de sus ensayos, de su forma de concebir el trabajo poético. Y se puede decir que está también tras este libro, y la historia que lo antecede. Diana Bellessi, lectora fascinada de la escritora estadounidense Ursula K. Le Guin, se presenta en su casa para visitarla, después de haber intercambiado varias cartas. Intercambios de cartas, de libros, que llevan a traducciones mutuas y a este libro, que ahora se reedita con algunos extras, como una entrevista que Diana Bellessi le hiciera a Le Guin en 1981. Años después le escribirá que ha leído todas sus obras. Y también se describe así: “yo venía de todas tus palabras”.

Las poéticas, incluso los puntos de partida, son diferentes. Le Guin, para esa época, ha escrito sobre todo narrativa de ficción, incluso fantasía. En sus relatos se proponen realidades alternativas que cuestionan los modos del dominio y el reparto entre los sexos de la sociedad que le es contemporánea. La idea del hombre como centro de una idea jerarquizada del mundo y una configuración de la realidad y la organización social se abre a una visión que se amplía amorosamente sobre lo dado y lo posible en su complejidad. Parte de eso repercute en los poemas, y esa visión interpela a la poeta argentina.

Bellessi y Le Guin despliegan en común una atención al entorno animal y vegetal, pero sobre todo la construcción de voces que emergen para decir su relación con un mundo visto al detalle en su realidad sensible, variada, incluso sorprendente. En este punto las voces de ambas poetas coinciden en su atención a lo pequeño, lo cotidiano y aun lo desdeñado por la cultura, “la materialidad misma del mundo”, como lo dice Bellessi en el prólogo-carta. El intercambio es un modo de mirar que busca hacerse también pequeño con las pequeñas cosas, pero sobre todo que concibe la vida misma como diálogo e intercambio, un diálogo que se hace en la escucha, en la lectura, en la traducción, en los tiempos de las cartas, de las charlas, de los paseos, de los poemas de ambas. Los poemas de Bellessi que Le Guin traduce son de Crucero ecuatorial y Tributo del mudo. En ellos Le Guin escucha y transmite a veces, a veces no, resonancias del modo menor, la atención al detalle, y a las palabras del vocabulario nativo (el pato sirirí: the sirirí duck), porque a veces no se puede. Y eso hace interesante el libro, por lo que ilumina de cada poética. Escribe Bellessi: “Solito / se muere el árbol. Navegando / el insondable viaje de la tierra”. Ese “solito”, sabemos, con toda su carga emotiva, no se deja traducir.

Lo que Bellessi traduce de la norteamericana es también la inclinación por lo menor, en el poemario Días de seda. Y su amistad: hay allí dos poemas que Le Guin le dirigiera, titulados, justamente “The Twins” y “The Dream”. En el primero, las presenta como dos niñas conectadas por el río y los árboles (“Tiny dream children, / soulchildren, / silver and turquoise, / very old children”); en el segundo el yo lírico habita en el sueño del puma (“I am the dream of the puma, / in the night of the huntress”), que reúne ahora en uno solo el fondo de las dos poéticas (“All ways are the right way / in the dream of the puma, the pampas, / the forests, the flowers, the freedoms, // the darkness the color of gold”). No hay entonces unidad mayor que esta en la amistad y en la poesía y en la traducción, en la línea del amor por el mundo, la tierra y los seres.

Hay incluso en estos poemas el rastro del interés de Le Guin por Sudamérica, su mestizaje, sus culturas, su paisaje, los seres que lo habitan (se puede pensar en Sur de Bellessi también); a veces la norteamericana escribe los nombres de los animales en inglés y no deja las palabras autóctonas de designación, pero habla del Sur en sus poemas. 

El libro da cuenta de la potencia de esas voces de mujeres que siempre se tejieron para decir lo que no había sido dicho, no de esta manera, para tratar de armar redes amorosas que combinan otra forma, por debajo de lo más visible, y que, como esas relaciones, las micorrizas, conectan, reparan, alimentan, proyectan, fundamentan, otro mundo. Un mundo en el que la potencia se mide no en productividad ni eficiencia, sino en capacidad de conexión, en generosidad, ayuda, eco. Como si la poesía fuera lo que es, un modo de vivir, subterráneo, menor, imprescindible.

Diana Bellessi y Ursula K. Le Guin, Las gemelas, el sueño. The Twins, The Dream, edición bilingüe, Rara Avis, 2025, 272 págs.

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La poeta mapuche Ayelén Penchulef, nacida en la Línea Sur de Río Negro, Wawel Niyeo, Puelmapu, y radicada en Neuquén, ha publicado varios poemarios en plaquetas y ediciones independientes. Su último libro, Cordero guacho. Pvchi wicu wisa, fue ganador del segundo premio del Premio Poesía Indígena de Argentina 2026, otorgado por un jurado integrado por Diana Bellessi, Liliana Ancalao y Yana Lucila Lema. 

Desde el título en castellano y mapuzugun, el libro asume una estrategia de escritura interlingüe en el camino de revitalización de la propia lengua —que aun habiendo sido silenciada, espera a quienes vuelven a casa, para cobijar a sus hijos destetados a la fuerza—. La autora apuesta también a entretejer el idioma mapuche en las superficies por las que caminamos, como una huella en la poesía argentina, señalando la insistencia de otro horizonte donde poblar una literatura plurilingüe. 

“Estoy marchando hacia un lugar nuevo / no sé cuál es su nombre / Estoy marchando a tientas / con el viento en contra / Marcho hacia una oscuridad que encandila / Estoy marchando / y en la espalda llevo ancestros / cuyas historias desconozco / Estoy marchando con un ritmo guacho / me pierdo entre coirones / las piernas arden entre espinas de michay”.

El Cordero guacho. Pvchi wicu wisa convoca en todo el libro una fuerza metafórica que nace en las señaladas y en las estepas, para volverse fibras de un tejido de historias que marcan los cuerpos de los corderos, que los revisten y que los conmueven en el testimonio de un desarraigo: “Mi hermana me cuenta / que en otros campos / los corderos guachos no se sacrifican / no se come / lo que se cría / no se vende”.

Con esas hebras, la palabra poética se vuelve política a medida que Penchulef le da voz a unx sujetx poéticx atravesadx por la herida de una suma de orfandades (de lengua, de tierra, de nación), envueltx en pieles y cuerpos racializados, sospechados, desplazados, pero que se reconoce como una dimensión política llena de afectos que le dan sentido a una vida que trasciende sus propias marcas. Historias y memorias que marchan en un cuerpo colectivo hacia una historia compartida. La poesía se vuelve política y voz del testimonio porque las historias personales se reconocen formando parte de esa historia colectiva, en la medida en que hablan de una historia que involucra otras historias, a otras mujeres, a un pueblo, a una comunidad. Orfandad de un país que no conoce sus raíces, que ha matado a sus madres, pero que en esa memoria-poesía puede dirigirse a un nuevo tiempo. Recuperar una historia en común, así como el “Cordero guacho / el corral que te cobija / será de piedra, barro o alambre y madera / al trino de cuál cencerro seguirás / para encontrar el camino / que te lleve de vuelta / hasta tu monte casa”.

Ayelén Penchulef, Cordero guacho. Pvchi wicu wisa, Las Guachas, 2026, 88 págs.

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Si algo caracteriza el mundo en que vivimos es la constante sensación de que sobramos. Nos encontramos frente a la cruel realidad de que todo podría seguir funcionando sin nosotros. Valga un ejemplo: la actual crisis (¿otra más?) de las humanidades pasa por la implementación de la inteligencia artificial sobre lo que el mundo europeo había erigido como nuevo dios en los tiempos de la progresiva secularización: la Imaginación (así, con mayúscula) ya no es exclusivo patrimonio nuestro. La idea de que es el resultado de un arte combinatorio que más o menos se puede predecir y, por lo tanto, programar, parece dejar fuera la creatividad imaginativa y ubicar dentro el cálculo de probabilidades. Donde yo no estaba, novela monumental (no solo por la cantidad de páginas) de Marcelo Cohen, aparecida primero en Norma en 2006 y recientemente reeditada por el sello Sigilo, encuentra en su personaje protagonista a un héroe de este tipo de panorama. Justamente, no por rasgos evidentes de lo heroico, sino por una clara sensatez asumida frente a la indiferencia existencial: el vendedor de lencería Aliano D’Evanderey practica en estas páginas un viaje interior que no es otra cosa que un “adelgazamiento ontológico” seguido paso a paso, con el fin obvio de desvanecerse épicamente para confundirse con el trasfondo. 

Aliano deja retratadas en las páginas de este inusual diario las características de la antedicha dieta: a medida que pasan los días, entiende que su opinión no importa, que la eventualidad de una muerte súbita (en alguna medida, diagnosticada) tiene que sentirse lo menos posible en sus hijos y su esposa, que su matrimonio en crisis tiene que transformarse sin mayores problemas en el fuerte vínculo de su ahora ex mujer con el nuevo hombre que ama…, todo lo deja atrás, como el resto de un mundo que se abandona. Pero en lugar de quejarse, Aliano radicaliza la opción, devolviéndole a esta indiferencia un reflejo radical, en donde alguien encuentra en ese camino de reducción del ser una nueva libertad llena de aventuras impensadas, microscópicas, únicas. 

Cohen parece revivir la importancia de la imaginación desmedida con un gesto para nada conservador, en el que tal vez sea su texto más importante. Al menos, aquel donde, por suma de elementos, por propuesta general del trabajo, parece exhibir feliz las posibilidades de la literatura. ¿Imaginar está en crisis, se deshumaniza? La rehumanización avant la lettre que propone el autor de Donde yo no estaba en estas páginas va por el camino de encontrar el corazón de lo humano en lo insignificante, en lo que está por fuera de la trampa de sentido. Lo mínimo, lo de todos los días, lo auditivo (en una cultura visual), lo humildemente tierno (contra la Ternura despótica a la que parece obligarnos la lista de afecciones mainstream) se va dando en cada instante de este viaje hacia quién sabe dónde de Aliano, en una novela que ya de por sí era un detalle menor (un libro mencionado por arriba en El testamento de O’Jaral, ahora expandido, hecho carne), devenida en síntesis de toda la literatura situada en el Delta Panorámico. Donde yo no estaba es exactamente eso: un largo manifiesto de las posibilidades de la ficción en el borde de su desvanecimiento, cuando todo lo que parece que alguna vez fue inventado se puede convertir en real. En lugar de derramar lágrimas melancólicas por lo que alguna vez fue, Cohen responde con un baile desencajado de ideas, cosmovisiones, anécdotas, momentos hermosamente cualunques, para obligar a sacarse de encima todo prejuicio y volver al mundo cumpliendo la dicha alguna vez soñada por el arte de vanguardia, esto es, por el arte del siglo que quizás todavía estemos viviendo: poder ver todo lo que nos rodea con brillantes nuevos ojos.  

Marcelo Cohen, Donde yo no estaba, Sigilo, 2026, 1008 págs.

Imagen: Daniel Bolívar.

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En varios pasajes de Los días chinos, Santiago Loza refiere que, muy probablemente, esta sea su última película. Lo dice sin mayor énfasis, con la melancolía anticipada de una certeza. No se advierte en esa afirmación atisbo de impostura, estrategia de marketing o generación de expectativa ante un hecho terminal. Lo que Loza dice, con palabras que reverberan y se multiplican a lo largo del film, representa un síntoma y a la vez una declaración de principios. Una probable hoja de ruta emocional para la recepción de la película.

Estrenada mundialmente hace un año en el DocBuenosAires, registra la residencia que Loza vivió en China tras múltiples postergaciones provocadas por la pandemia. Un día ya inesperado el viaje finalmente se concreta. Inquieto y ubicuo entre artes diversas y virtuoso en cada una de ellas (además de cineasta, es guionista de televisión, dramaturgo y escritor), Loza establece algunas coordenadas precisas para desarrollar la película: una toma por día, algunos poemas, apuntes de referencia a modo de diario —que existen también por escrito en Diario chino (Bosque Energético, 2026)—.

Desde el principio, Los días chinos revela lo que no será: se descarta rápidamente la perspectiva geopolítica como estado de la cuestión y/o marco teórico. Las imágenes carecen de marcas de agua socioeconómicas o pretensiones conclusivas. La China que vemos se encuadra (literalmente: ángulos de cámara, situaciones, tiempos) desde la mirada subjetiva del realizador. Tampoco son aguafuertes o impresiones de moderada ambición semiótica. La operación se presenta delicada, casi tímida: la cámara se enciende y la vida se encuentra con ella delineando siluetas pudorosas, perfiles bellos. Desfilan templos, ciudades, rezos en familia, escenas callejeras, gotas de lluvia, efectos luminosos, ondulantes. Imágenes donde el director resalta la discreción de lo cotidiano.

Será la voz de Loza la que ampliará y completará cada plano. Sus palabras refieren lo visto con apuntes precisos movidos por una curiosidad siempre dispuesta. El registro de su diario reposado y atento se encuentra con las imágenes, describiéndolas y a la vez reinterpretando cada toma. El fraseo suavemente rasposo y las notas de tonada cordobesa aquí y allá aportan vivacidad y nostalgia a un discurso que, resignado a lo inasible de un mundo exótico (los caracteres chinos que enumeran cada capítulo refuerzan nuestra ajenidad, un código aritmético incomprensible hecho con escasas pinceladas), se concentra en el detalle, el momento robado al tiempo, como si ese mínimo común múltiplo de la experiencia fuera el único refugio para la comprensión de ese mundo. 

Y con el lugar inestable y frágil de lo efímero como programa audiovisual, Loza reflexiona de maneras diversas sobre la finitud de las cosas. No hay solo apelaciones a un posible final de carrera cinematográfica. Loza refiere en sus comentarios al desplazamiento (hay varios travellings fluviales y en trenes, cuya materia constitutiva es el tiempo), las pérdidas, la imposibilidad de un regreso a un país que se desintegra. Loza se observa explícitamente como un fantasma distante que atraviesa los lugares sin tocarlos (incluso, como “un auto destartalado”). Como él mismo refiere: una sensación “otoñal” ilumina el film y le da sentido.

Aunque Loza en algún momento lo crea, no hay apatía o tedio en el discurrir cadencioso de Los días chinos. Allí están las piezas musicales de Fernando Kabusacki pulsando lo inasible de un momento de aparente intrascendencia; los paraguas con sus involuntarias coreografías (tienta pensarlo así, pero en realidad es Loza quien los observa y los hace bailar con el encuadre); las garzas aguardándonos indiferentes en un bote detrás del puente, mientras se nos dice que los pájaros son siempre un buen augurio y ameritan una reverencia cuando pasemos junto a ellos; los cinco poemas que consignan sosegados la capacidad de asombro del director.

La aparente dispersión caligráfica del film (o la posibilidad de lo inesperado como libre y feliz emergente, característica habitual en la carrera artística de Loza) no es más que un modo tan elegante como poético de viajar a un país-continente para plasmar un estado de ánimo. China y sus microhistorias como un modo de percibir la vida. O el íntimo retrato de un artista arborescente.

Los días chinos (Argentina, 2025), guion de Andrés Gallina y Santiago Loza, dirección de Santiago Loza, 63 minutos. 

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