Versão em português

A few weeks ago, there was a Clint Eastwood retrospective in Rio, and I ended up thinking not about the many highlights of his filmography, but what I think is the worst movie he signed as a director: 1990’s The Rookie. Why talk about a bad movie that barely anyone has thought about beyond late-night cable fodder for some 30 years? I’m not sure, but I think Clint Eastwood is a major artist, and so his missteps can be intriguing. People who like to caricature auteurism often act like it is about excusing lesser work, but it is mostly a way to think about movies and get something more out of them, so The Rookie is a bad movie, sometimes a very bad one, but it is also a Clint Eastwood movie and its connections to the movies around it make it more worthwhile to ponder about, if not necessarily to watch, than some other workman-like action movies from around 1990.

I’ve actually thought about The Rookie far too much throughout the years even though I don’t think I’ve seen it from start to finish in a couple decades prior to last week (although I’ve seen parts of it on TV from time to time). The main thing that I keep returning to is why he actually directed it. I know why it exists. Eastwood also directed and starred in White Hunter, Black Heart earlier that year, a roman à clef about the pre-production of The African Queen and John Huston’s obsession with hunting an elephant that is one of his most alienating and best movies, so The Rookie was clearly a trade-off. The same thing happened a couple of years before, when, in exchange for Warner financing his terrific Charlie Parker biopic Bird, he starred in a fifth Dirty Harry movie, The Dead Pool.

That movie was signed by his longtime stuntman Buddy Van Horn, and there has been a very consistent pattern since the 1970s of Eastwood farming his less ambitious efforts to his buddies like Van Horn or up and comers inside his production company Malpaso like screenwriter James Fargo. Eastwood’s name, for instance, is only in the most ambitious of the Dirty Harry sequels (Sudden Impact) and usually not on his occasional stabs at Burt Reynolds style of brash action comedy (save from 1977’s The Gauntlet). Yet, The Rookie is a film by Clint Eastwood; even though he barely bothers to find much of a connection to the material, he was actually far more engaged with the previous year’s Van Horn-directed Pink Cadillac. He bothered so little with The Rookie that he halted the shooting for almost a week so he could present White Hunter, Black Heart, at Cannes (it cost Warner a small fortune to indulge him, maybe he was being passively aggressive). Eastwood could be a master of the double take, delivering enough thrilling action while suggesting alienation and the cost behind it, but there’s barely a nod towards that on Rookie. The movie could pass easily for any of the many buddy cop movies that come off around the time.

It would be easy to compare The Rookie with a couple of sequels that come around the same time like Lethal Weapon 2 or Another 48 Hrs. The movie is more expensive than the average Eastwood Cop movie. As an old fashionable movie star, his movies tend to keep the focus on him, and only 1982 FX-heavy Firefox could be said to be similar and that movie was very self-conscious about it (its climax even kept the star’s face covered). Instead, The Rookie presents itself as an elaborate action movie heavy on stunt work (the press release at the time claimed it employed more stuntmen than any other Hollywood movie), with multiple car chases and plenty of violent mayhem. It delivers on that; the chases in particularly are very careful staged and the destruction has some punch to it. On this, it is not much different than Another 48hrs, only Walter Hill is a good action director, so even in a minor movie like that, the clean action does tend to stand out while remaining integrated to everything else, while on The Rookie there seems to be to separate movies going on.

Eastwood might be following current trends, but at this point, he is hardly comfortable in such a register. Violence is a main subject in his movies, but reckless abandon and blunt action aren’t their territory. He is a very sober and somber filmmaker, indeed at his worst he can be a bit ponderous, and he takes every The Rookie cliché situation, and this movie is all cliched situations, fairly straight (when Eastwood gets introduced with a Black partner, we know the guy will be dead by the end of the first action scene, for instance). He can’t be bothered with the kind of easy going back and forth between the leads that a movie like Lethal Weapon 2 coasts on or play up the comic annoyance between them like Another 48hrs, the script asks Eastwood pairing with Charlie Sheen to be treated as equal, but not only Eastwood never bothers to develop chemistry between them, and his frustration at him is allowed to overwhelm the movie. Under better conditions, Eastwood can give the blander parts of his scripts a very tossed feel, the scenes that are there by necessity so we can get to the good stuff, but he can’t quite do this here as he is not connected to anything. The awful script has lots about Sheen’s character’s daddy issues and the need for Eastwood as a replacement father figure and the filmmaker overelaborates and underlines it all, making the movie even clunkier. He most let Sheen to drown there as well, it is the worst main performance in any of his movies. Compared to the far more enjoyable The Dead Pool, it constantly weighs down without anything that really sustains it.

In one of Eastwood’s most typical touches, the terrifically executed car chases all take place at night, and they are done in his trademark dark-light cinematography, so the great stuntman work is often taking place in a dark blur. For all the talk of Eastwood as a classical filmmaker and ultimate Hollywood insider, he is not known for changing paces in between movies. There is a look and feel for a Clint Eastwood movie, one he elaborates on through the 70s and 80s, and even something lightweight like Space Cowboys has a heavy melancholic feel to it. His movies rarely serve the system but take away from its resources. An assignment like this actually makes this process clear. So, The Rookie has great action presented in a very perverse manner, and it seems like it puts its violence and destruction upfront without ever being fully comfortable with it, but also never offers any commentary on it—the worst of both worlds. It is very possible The Rookie would be a more rewatchable movie if all those resources had be given to someone more willing to play the game, as it stands it is lousier, but more intriguing in all its flaws.

If The Rookie is remembered at all over three decades later, it is for the very odd scene later on, in which a captured Eastwood is sexually tortured by Sonia Braga. The Rookie is arguably the biggest part Braga got during her post-The Kiss of Spider Woman Hollywood days, her name is even in the trailer. It is a very regressive part: she is playing the near silent second in command of Raul Julia’s criminal, whose gender, overt sexuality and non-whiteness are supposedly to add on to dangerous exoticism. She finally gets her big scene, playing around the tied-down Eastwood. It goes on for over 5 minutes, with every bit of Eastwood’s submission underlined along with the voyeuristic touch that it is being shot by a local camera and reproduced on screens implicating the audience.

Eastwood’s early work, both as a filmmaker and a star, is packed with scenes of sexual abuse with an emphasis on the kinky power dynamics involved, he is, of course, usually the abuser. He problematizes it in some rich ways in the mid-80s on Tightrope, a movie he didn’t sign but by all accounts ghost directed, in which he played a cop with a taste for sadomasochism who ends up dealing with a serial killer that feels far too close to his fantasies, with pretend and real sexual violence allowed to be put into conflict. Those scenes mostly disappear from his filmmaking in his mature period, although sexual crimes are used in the background of multiple of his 90s movies (Unforgiven, Absolute Power, Midnight in the Garden of Good and Evil), and the treat of violence against women remains a recurrent justification for action. Eastwood’s narcissism can show itself both in a certain unpleasantness, he as the otherworldly violent figure who hangs over the action, and paradoxically, in some masochism, often getting castigated by the violent world around him. The scene with Braga is rather uncomfortable and feels very disconnected from the movie around it, but it is the only time his imagination feels fully engaged. He offers his body as both an object of erotic contemplation and of narcissistic punishment. Curiously, he is never allowed much of payback, when Braga gets dispatched late, it is in a scene with Sheen.

It is fascinating that The Rookie was a payback for White Hunter, Black Heart, as those two movies couldn’t be more opposite, and not only because they suggest the budding ambitious auteur and the violent action hero. White Hunter is very much a movie about mid-20th century American machismo—let’s call it the Hemingway ideal—from which John Huston was arguably Hollywood’s most famous figure, its fantasies and its consequences. The ugly American is going to the third world for fun and more important fulfillment, letting destruction in his wake. In one of its better scenes, a drunk Eastwood (his Huston is by far his finest work as an actor) sees a white local mistreating a black waiter and decides to defend the latter, the noble cause suddenly a very good excuse for the thrill of some late-night violence. Eastwood doesn’t present any of this at a distance; it is clearly that cinema in general, and Hollywood specifically, is central to promoting such male fantasies, and Eastwood’s man with no name/Harry Callahan persona, far from divorced from it, is a late manifestation of the same. A very bitter pill presented with little distance, even less people saw White Hunter than Rookie, and it remains curiously lesser known compared to his early 90s celebrated movies despite being every bit as good.

Cut to The Rookie, which is pretty much that exactly male fantasy. A movie whose reckless violence has zero, personal or physical consequence, packed with scenarios when men get to prove themselves and predicted in the notion of its world as a playground so a little boy can learn through a positive violent figure to harness his own macho desires in a more productive way. There’s even an scene Sheen gets to destroy a biker’s bar just so to act out his frustrations. None of which is offered in much of the way of commentary. If the two movies offer any dialectic, it is for pure opposition. We often like to think of artists and people, in a way that is clear and easy to explain. After all, careers are supposed to progress instead of moving in often multiple directions, so Rookie shouldn’t come after White Hunter, Black Heart, but it does; indeed, that he can make a movie like The Rookie is probably why he can also make White Hunter. If distance can often be very important to observe some actions, so does proximity and the greatness of White Hunter, Black Heart, is tied to how well its filmmaker and star know so many of those impulses.

If one wants to complicate matters further, 1990 was also the year of one of Eastwood, the man, least defensible gestures, getting Warner to dump with little promotion his former long-term partner Sondra Locke second directed feature Impulse, a fine little thriller, in a clear “I giveth, I’m now taketh away” power move that wouldn’t be out of place inside either White Hunter or The Rookie. As an extra detail, Impulse two large male roles are played by Jeff Fahey and George Dzundza, the screenwriter/narrator and producer in White Hunter, which was shot just after it.

The Rookie was the last movie in which Eastwood played a Harry Callahan type, the one that mostly made his stardom in the previous two decades. He turned 60 during the filming, and he is obviously aging out of the action star phase, indeed his advanced age will be more often the focus from that point on (in 2002’s Blood Work, he stars as an FBI agent who has a heart attack in the opening scene and is forced into retirement). Never more will be the forceful with complicated hero who will act first and ask questions later, whatever he will show up as an authority figure is used as a failed and regretful father of some sort and after he started to direct only more often his movies will often cast younger actors like Kevin Bacon and Jeffrey Donovan as Eastwoodian cops with lots of his actorly tics but little or none of the positive effect he usually displayed.

The movie suggests an alternate history for Eastwood. One in which he got to age the way most male movie stars do. The script was ready to shoot until production was shutdown due to the 1988 Hollywood strike. It was supposed to be directed by stuntman turned director Craig R. Baxley, one of the many forgotten action filmmakers from the period who feels like someone who would handle this, and star Gene Hackman and Matthew Modine. It feels a lot like one of the many action movies Hackman did around this time in which his gravitas are used to prop an up-and-comer star. Lots of young actors, from Matt Dillon to Owen Wilson, got the Hackman push in the final two decades of his career. The Rookie often operates like this: Sheen is the title character, and while there’s a lot of focus on Eastwood’s usual antics, it is him who gets a developed background, psychological issues and careful thought arc. When Eastwood gets captured midway through the movie (again, the kind of thing that happens to the veteran lead in one of those), he disappears from the movie, save from a couple of quick check-in scenes, for some 20 minutes until the big Braga one, while the action is completely given to his young partner.

Sheen is the focus of the script, but Eastwood is the focus of the movie, because unlike Hackman, he has enough power to make sure no one, but Clint Eastwood is the star of a Clint Eastwood movie. It would be normal for Eastwood to age into more and more of those roles, that is how things are supposed to go, instead he crafted a new image as a respected filmmaker and use it to advanced his star persona into late age (two different Eastwood movies would go on to win the Oscars in the 15 years after The Rookie), indeed almost three decades later, in 2018, 14 years after Hackman retired due to lack of good roles, Eastwood made The Mule which is probably going to forever hold the distinction as the only sizeable hit headlined by an 88-year-old, He is current finishing a new directed movie Juror #2, he will be 94 next month.

In the alternate world proposed by The Rookie, things don’t go that way. In the final scene, Sheen arrives at the office to find out that Eastwood just got promoted to the new boss. Harry Callahan would never be a boss; the libertarian hero can’t stand bosses even if they work for the law and are well meaning, those are the people who care for rules and are always limiting them. Even in Eastwood’s later mature movies, this will still be true. But not in The Rookie, he and Sheen get to reenact their first meeting, with Sheen protesting his new female partner the way, Eastwood protested him early, so the transference can be complete. Eastwood can stay behind the desk, satisfied with his new semi-retired part. That is probably part of what makes The Rookie frustrating and interesting in equal measures, for once he is playing the game fairly straight with no attempt to find some balancing act, his skills might even function as a drawback, one can easily imagine the purposed Baxley/Hackman movie as significantly worse made and easier to like, but from these frustrations and the ugliness and dysfunction they often suggest can be instructive as well. Sometimes dealing with your favorite artists can be a matter of thinking about failure as much as success. Filmmaking isn’t a monolith, after all.

English version

Há algumas semanas, o grupo Estação promoveu a primeira parte de uma retrospectiva ampla de Clint Eastwood no Rio, e acabei pensando não nos muitos destaques de sua filmografia, mas no que considero o pior filme que ele assinou como diretor: The Rookie-Um Profissional do Perigo, de 1990. Por que falar de um filme ruim sobre o qual quase ninguém pensou, além de ser exibições tarde da noite de TV a cabo, pelos últimos 30 anos? Não tenho certeza, mas acho que Clint Eastwood é um artista importante e, portanto, seus erros podem ser intrigantes. As pessoas que gostam de caricaturar o autorismo muitas vezes agem como se ele servisse para desculpar trabalhos inferiores, mas é principalmente uma maneira de pensar sobre os filmes e extrair algo mais deles. Assim, Rookie é um filme ruim, às vezes bem ruim, mas também é um filme de Clint Eastwood e suas conexões com os filmes ao redor fazem com que valha mais a pena refletir sobre ele, se não necessariamente assisti-lo, do que alguns outros filmes de ação competentes feitos por volta de 1990.

Na verdade, pensei muito em Rookie ao longo dos anos, apesar de não ter assistido a ele do início ao fim fazia algumas décadas antes da semana passada (embora tenha visto partes na TV de vez em quando). A principal questão que sempre me chama a atenção é porque ele realmente o dirigiu. Eu sei por que o filme existe. Eastwood também dirigiu e estrelou Coração de Caçador no início daquele ano, um roman à clef sobre a pré-produção de Uma Aventura na África e a obsessão do diretor John Huston em caçar um elefante, que é um de seus filmes mais alienantes e mais bonitos. O mesmo ocorreu alguns anos antes, quando, em troca do financiamento pela Warner da sua ótima biografia sobre Charlie Parker, Bird, ele estrelou um quinto filme de Harry Callahan, Dirty Harry na Lista Negra.

Aquele filme foi assinado por seu dublê de longa data, Buddy Van Horn, e há um padrão muito consistente desde a década de 1970 em que Eastwood confiava seus esforços menos ambiciosos a seus amigos, como Van Horn, ou a novatos de sua produtora Malpaso, como o roteirista James Fargo. O nome de Eastwood, por exemplo, só aparece na mais ambiciosa das continuações de Dirty Harry (Impacto Fulminante) e apenas uma das suas ocasionais tentativas de fazer uma comédia de ação grosseira mais ao estilo de Burt Reynolds  (Rota Suicida). No entanto, Rookie é um filme de Clint Eastwood; mesmo que ele mal se preocupe em encontrar uma ligação com o material, ele parecia muito mais envolvido com Pink Cadillac, dirigido por Van Horn no ano anterior. Ele se preocupou tão pouco com Rookie que interrompeu as filmagens por quase uma semana para poder apresentar Coração de Caçador, em Cannes (isso custou uma pequena fortuna à Warner para satisfazê-lo, talvez ele estivesse sendo passivamente agressivo). Eastwood pode ser um mestre do duplo significado, oferecendo ação empolgante suficiente ao mesmo tempo em que sugere a alienação e o custo por trás dela, mas não há nem um aceno nesse sentido em Rookie. O filme poderia se passar facilmente por qualquer um dos muitos filmes de dupla de policiais que foram lançados na época.

Seria fácil comparar Rookie com algumas continuações que vieram na mesma época, como Máquina Mortífera 2 ou 48 Horas Parte 2. O filme é mais caro do que a média dos filmes policiais de Eastwood. Como um astro de cinema da velha guarda, seus filmes tendem a manter o foco nele, e apenas Firefox, de 1982, com muitos efeitos especiais, poderia ser considerado semelhante, e esse filme era muito consciente disso (seu clímax até mantinha o rosto do ator coberto). Em vez disso, Rookie se apresenta como um filme de ação elaborado, com muito trabalho de dublês (o press release da época afirmava que ele empregava mais dublês do que qualquer outro filme de Hollywood até então), com várias perseguições de carro e muita destruição violenta. Ele cumpre o prometido; as perseguições, em particular, são encenadas com muito cuidado e a destruição tem um certo impacto. Nesse quesito, não é muito diferente de 48 Horas 2, só que Walter Hill é um bom diretor de ação, portanto, mesmo em um filme menor como aquele, a ação limpa tende a se destacar, mantendo-se integrada a todo o resto, enquanto em Rookie parecem existir dois filmes separados acontecendo ao mesmo tempo.

Eastwood pode estar seguindo as tendências da época, mas, a esta altura, ele não se sente confortável nesse tipo de registro. A violência é um dos principais temas de seus filmes, mas a ação imprudente e a grosseira não são seu território. Ele é um cineasta muito sóbrio e sombrio; na verdade, em seus piores momentos, ele pode ser um tanto excessivamente sisudo, e ele leva todas as situações clichês de Rookie, e esse filme é todo composto de situações clichês, de forma bastante objetiva (quando Eastwood é apresentado com um parceiro negro, sabemos que o cara estará morto ao final da primeira cena de ação, por exemplo). Ele não pode se incomodar com estabelecer um tom relaxado entre os protagonistas que um filme como Máquina Mortífera 2 utiliza, nem com a irritação cômica entre eles, como em 48 Horas 2, o roteiro pede que Eastwood trate seu par Charlie Sheen como um igual, mas Eastwood nunca se preocupa em desenvolver uma química entre eles, e sua frustração com o jovem acaba sobrecarregando o filme. Em condições melhores, Eastwood consegue passar fácil pelas partes mais superficiais de seus roteiros, elas terminam meio jogadas e desimportantes, as cenas que estão lá por necessidade para que possamos chegar às partes boas, mas ele não consegue fazer isso aqui, pois não está conectado a nada. O roteiro péssimo trata muito dos problemas com o pai do personagem de Sheen e da necessidade de Eastwood como uma figura paterna substituta, e o cineasta elabora demais e enfatiza tudo isso, tornando o filme ainda mais insosso. Ele também deixa Sheen na mão, é a pior atuação principal em qualquer um de seus filmes. Comparado com o muito mais prazeroso Dirty Harry na Lista Negra, o filme é pesadão, sem nada que realmente o sustente.

Em um dos gestos mais típicos de Eastwood, as muito bem executadas perseguições de carro executadas se passam todas à noite e são feitas com a fotografia de luz escura, que lhe é habitual, de modo que o excelente trabalho dos dublês geralmente ocorre em meio a um borrão escuro. Apesar de tudo que se escreveu sobre Eastwood como um cineasta clássico e grande insider de Hollywood, ele não é conhecido por mudar o tom entre os filmes. Há uma estética e uma pegada para um filme de Clint Eastwood, que ele desenvolve ao longo dos anos 70 e 80, e até mesmo um filme leve como Cowboys do Espaço tem uma carga melancólica acentuada. Seus filmes raramente servem ao sistema, mas tiram proveito de seus recursos. Um trabalho como esse realmente torna esse processo claro. Portanto, Rookie tem muita ação apresentada de uma maneira bastante perversa e parece que coloca sua violência e destruição em evidência sem nunca se sentir totalmente confortável com elas, mas também nunca oferece nenhum comentário sobre isso – o pior dos dois mundos. É bem possível que Rookie fosse um filme mais agradável de assistir se todos esses recursos tivessem sido dados a alguém mais disposto a jogar o jogo. Na forma atual, é ainda pior, mas também mais intrigante em todas as suas deficiências.

Se Rookie é ainda lembrado por alguém mais de três décadas depois, é pela cena muito desagradável em que Eastwood é capturado e torturado sexualmente por Sonia Braga. Rookie é, sem dúvida, o maior papel que Braga conseguiu durante seus dias de Hollywood após O Beijo da Mulher Aranha; seu nome está até no trailer. É um papel bem retrógrado: ela interpreta a quase silenciosa segunda no comando do criminoso de Raul Julia, cujo gênero, sexualidade explícita e latinidade supostamente se somam num exotismo perigoso. Ela finalmente tem sua grande cena, jogando com um Eastwood imobilizado. A cena se estende por mais de 5 minutos, com cada detalhe da submissão de Eastwood sublinhado, juntamente com um toque voyeurista de que está sendo filmado por uma câmera local e reproduzido em telas de TV que implicam o público.

Os primeiros trabalhos de Eastwood, tanto como cineasta quanto como astro, estão repletos de cenas de abuso sexual, com ênfase na dinâmica de poder perversa envolvida, com o próprio ator, claro, quase sempre como o abusador. Ele problematizou isso de forma interessante em meados dos anos 80 em Um Agente na Corda Bamba, um filme que ele não assinou, mas que, segundo todos os relatos, ele dirigido sem crédito, no qual ele interpretou um policial com gosto por sadomasoquismo que acaba lidando com um serial killer que permanece muito próximo de suas fantasias, com a violência sexual real e imaginada colocadas em conflito. Essas cenas desapareceram de sua filmografia mais madura, embora crimes de natureza sexual aparecem como pano de fundo em vários de seus filmes dos anos 90 (Os Imperdoáveis, Poder Absoluto, Meia-noite no jardim do bem e do mal), e a ameaça da violência contra a mulher continua sendo uma justificativa recorrente para a ação. O narcisismo de Eastwood pode se manifestar tanto em um tom, desagradável, ele como a figura violenta de outro mundo que paira sobre a ação, quanto, paradoxalmente, em um certo masoquismo, muitas vezes com seu corpo sendo castigado pelo mundo violento ao seu redor. A cena com Braga é bastante desconfortável e parece muito desconectada do filme ao seu redor, mas é o único momento em que sua imaginação parece totalmente engajada ao longo de todo o filme. Ele oferece seu corpo como um objeto de contemplação erótica e de punição narcisista. Curiosamente, Eastwood nunca tem direito a uma vingança como manda o clichê; quando Braga é eliminada tardiamente, é em uma cena com Sheen.

É muito interessante que Rookie seja um pagamento por Coração de Caçador, já que esses dois filmes não poderiam ser mais opostos, e não apenas porque sugerem o autor ambicioso em ascensão e o herói de ação violento. Coração de Caçador é um filme sobre o machismo americano de meados do século XX – vamos chamá-lo de ideal de Hemingway – do qual John Huston foi, sem dúvida, a figura mais famosa de Hollywood, suas fantasias e suas consequências. O americano grosseiro vai para o terceiro mundo em busca de diversão e, mais importante, de realização dos desejos, deixando um rastro de destruição. Em uma das melhores cenas, Eastwood, bêbado (seu Huston é, de longe, seu melhor trabalho como ator), vê um branco local maltratando um garçom negro e decide defendê-lo. A nobreza da causa, de repente, é uma desculpa muito boa para a adrenalina da violência noturna. Eastwood não apresenta nada disso à distância; é evidente que o cinema em geral, e Hollywood especificamente, é fundamental para promover essas fantasias masculinas, e o homem sem nome/Harry Callahan de Eastwood, longe de estar divorciado disso, é uma manifestação tardia do mesmo. Uma pílula muito amarga apresentada com pouco distanciamento, ainda menos pessoas assistiram a Coração de Caçador do que a Rookie, e esse filme continua curiosamente menos conhecido do que seus filmes celebrados do início dos anos 90, apesar de ser tão bom quanto.

Passemos para Rookie, que é exatamente essa fantasia masculina. Um filme cuja violência irresponsável não tem nenhuma consequência pessoal ou física, repleto de cenários em que os homens conseguem provar a si mesmos e previsto na noção de seu mundo como um playground para que um menino possa aprender, por meio de uma figura violenta positiva, a controlar seus próprios desejos de macho de uma forma mais produtiva. Há até mesmo uma cena em que Sheen destrói um bar de motoqueiros apenas para expressar suas frustrações. Nada disso é oferecido em forma de comentário. Se os dois filmes oferecem alguma dialética, é por pura oposição. Geralmente, gostamos de pensar em artistas e pessoas de uma forma clara e fácil de explicar. Afinal de contas, as carreiras devem progredir em vez de se moverem em várias direções, de modo que Rookie não deveria vir depois de Coração de Caçador mas vem; na verdade, o fato de ele poder fazer um filme como Rookie é provavelmente o motivo pelo qual ele também pode fazer Coração de Caçador. Se a distância pode ser muito importante para observar algumas ações, o mesmo acontece com a proximidade, e a grandeza de Coração de Caçador está ligada ao fato de seu cineasta e astro conhecer muito bem a maioria desses impulsos.

Se quisermos complicar ainda mais as coisas, 1990 também foi o ano de um dos gestos menos defensáveis de Eastwood, quando fez com que a Warner lançasse, com pouca promoção, o segundo longa dirigido por sua ex-parceira de longa data, Sondra Locke, Tentação Perigosa, um bom thriller, em uma clara jogada de poder do tipo “eu dei, agora tiro”, que não ficaria deslocada em Coração ou Rookie. Como um detalhe extra, os dois papéis masculinos principais de Tentação Perigosa são interpretados por Jeff Fahey e George Dzundza, o roteirista/narrador e o produtor de Coração de Caçador, que foi filmado logo depois.

Rookie foi o último filme em que Eastwood interpretou um personagem do tipo Harry Callahan, aquele que mais contribuiu para o seu estrelato nas duas décadas anteriores. Ele completou 60 anos durante as filmagens e, obviamente, está envelhecendo e saindo da fase de astro de ação; de fato, sua idade avançada será foco com mais frequência a partir de então (em Dívida de Sangue de 2002, ele interpreta um agente do FBI que sofre um ataque cardíaco na cena inicial e é forçado a se aposentar, por exemplo). Ele nunca mais será o herói vigoroso e complicado que age primeiro e faz perguntas depois, sempre que aparece como figura de autoridade é usado como um pai falho e arrependido de algum tipo e, depois que ele começou a dirigir sem atuar com mais frequência, seus filmes costumam ter atores mais jovens, como Kevin Bacon e Jeffrey Donovan, como policiais à Eastwood, com muitos de seus tiques de ator, mas pouco ou nenhum do efeito positivo que ele geralmente exibia.

O filme sugere uma história alternativa para Eastwood. Uma na qual ele envelheceu da mesma forma que a maioria dos astros homens de cinema. O roteiro estava pronto para ser filmado até que a produção foi interrompida devido à greve de 1988 em Hollywood. Deveria ter sido dirigido pelo ex-dublê tornado diretor Craig R. Baxley, um dos muitos cineastas de ação esquecidos da época e o típico diretor de um filme desses, e estrelado por Gene Hackman e Matthew Modine. E se parece mesmo muito com um dos vários filmes de ação que Hackman fez por volta dessa época, em que sua gravidade é usada para promover uma estrela em ascensão. Muitos jovens atores, de Matt Dillon a Owen Wilson, receberam o empurrão de Hackman nas duas últimas décadas de sua carreira. Rookie geralmente funciona dessa forma: Sheen é o personagem-título e, embora haja muito foco nas peripécias habituais de Eastwood, é ele quem recebe um passado desenvolvido, problemas psicológicos e um arco dramático pensado com cuidado. Quando Eastwood é capturado no meio do filme (mais uma vez, o tipo de coisa que acontece com o protagonista veterano em um desses), ele desaparece do filme, exceto por um par de cenas rápidas com os vilões, por cerca de 20 minutos até a grande cena de Braga, enquanto a ação é totalmente entregue ao seu jovem parceiro.

Sheen é o foco do roteiro, mas Eastwood é o foco do filme, porque, ao contrário de Hackman, ele tem poder suficiente para garantir que ninguém, a não ser Clint Eastwood, seja a estrela de um filme de Clint Eastwood. Seria normal que Eastwood envelhecesse e assumisse cada vez mais esses papéis, pois é assim que as coisas geralmente acontecem. Em vez disso, ele criou uma nova imagem como cineasta respeitável e a utilizou para avançar sua persona até uma idade avançada (dois filmes diferentes de Eastwood ganhariam o Oscar nos 15 anos seguintes a Rookie). De fato, quase três décadas depois, em 2018, 14 anos após Hackman ter se aposentado por falta de bons papéis, Eastwood fez A Mula, que provavelmente terá para sempre a distinção de ser o único grande sucesso encabeçado por uma pessoa de 88 anos. Ele está terminando um novo filme que dirigiu, Juror #2, e fará 94 anos no próximo mês.

No mundo alternativo proposto por Rookie, as coisas não acontecem dessa forma. Na cena final, Sheen chega ao escritório e descobre que Eastwood acabou de ser promovido a seu novo chefe. Harry Callahan jamais seria um chefe; o herói libertário não suporta chefes, mesmo que eles trabalhem para a lei e sejam bem-intencionados; essas são as pessoas que se preocupam com as regras e estão sempre os limitando. Mesmo nos últimos filmes maduros de Eastwood, isso ainda será verdade. Mas não em Rookie, em que ele e Sheen reencenam seu primeiro encontro, com Sheen protestando contra sua nova parceira, da mesma forma que Eastwood protestou contra ele no início, para que a transferência seja completa. Eastwood pode ficar atrás da mesa, satisfeito com seu novo papel de semi-aposentado. Isso provavelmente é parte do que torna Rookie frustrante e interessante em medidas iguais, pois já que ele está jogando o jogo de forma bastante direta, sem nenhuma tentativa de encontrar um ponto de equilíbrio, sua competência pode até funcionar como uma desvantagem. Pode-se facilmente imaginar o filme proposto de Baxley/Hackman como significativamente mais malfeito e mais fácil de gostar, mas essas frustrações, a grosseria e a disfunção que elas por vezes sugerem também podem ser instrutivas. Às vezes, lidar com os seus artistas favoritos pode ser uma questão de pensar tanto no fracasso quanto no sucesso. Afinal, o cinema não é um monólito.

Versão em português

Francis Ford Coppola turned 85 a week ago, and he has been all over the news with his comeback movie Megalopolis, a $100 million production he financed from his own pocket, due to premiere next month in Cannes and a constant target of hit pieces from the Hollywood press. There are few things Hollywood people dislike more than a crazy guy deciding to burn down his own money; this sort of artistic hubris goes against what the industry is all about. (Coppola also lost his wife and long-time creative partner Eleanor last week, and if you have never seen her film Paris Can Wait from a few years ago, it is very nice).

Coppola remains one of the better-known Hollywood filmmakers, his image gets mixed up with that of New Hollywood, but also one full of films that are underseen and even more underdiscussed, and there’s a lot worth pondering about them too. I love Coppola movies and often have a very eccentric taste in them because I love even more the ugly ducklings in his filmography. He is a popular artist who takes some very alienating risks, and he is often even more interesting to think about in the half-successes that come from that. So instead of writing a long article, I decided to go feature by feature covering everything from Apocalypse Now to Jack, 22 movies, his short entry for New York Stories and a few words on Wenders’ Hammett and Coppola’s short stint as a movie mogul.  

Dementia 13 (1963)
Coppola got his first chance with this trashy horror movie produced by Roger Corman. The great attraction is precisely the dissonance between what is a slight movie and what is quite elaborate about its images; this is a first draft by an apprentice who visibly wants to be taken seriously. The movie is only 75 minutes long, the plot is partly a dilution of Psycho, partly a gothic version of Agatha Christie, flavored with several shocks taken from Mario Bava (Black Sunday had just been a big hit for AIP). But Coppola doesn’t want to be denied, he has talent, you see, every shot is meticulously studied, this isn’t always a good thing, but there’s something charming and touching about the efforts. Around the same time, Monte Hellman shot two movies in the Philippines for Corman, Flight to Fury and Back Door to Hell, which remind me a lot of Dementia in this mix of pulp and care, Kent Jones once said that they were worse movies because of the talent of their director, I understand what he means, there is something a bit stiff if you are after the thrills of cheap exploitation, but these three movies are much more interesting to think about than a well-rounded drive-in movie. It’s a bit like when musicians let their pre-fame recordings reach fans decades later, half the fun is in recognizing traces and speculating based on them. One curiosity is that Patrick Magee is characterized almost like Brando in The Godfather. Around the same time, Corman put Coppola in charge of another movie, The Terror, even more slight, a movie to be made from already finished sets and a few days of shooting that Boris Karloff owed him (years later it would be the movie within the movie in Peter Bogdanovich’s Targets). Corman ended up firing Coppola after a few days, supposedly because he was slow and over budget, which in retrospect is very funny and informative. In the end, it was a movie co-directed by everyone who was in the AIP offices at the time, Corman himself, Hellman, Jack Hill (who co-wrote Dementia 13). It’s a bad movie, but a lot of fun to speculate about.

You’re a Big Boy Now (1966)
In Andrew Sarris’ The American Cinema, published in 1968, there is surprisingly an entry on Coppola. It’s all based on this movie, I imagine he didn’t even know about Dementia 13 at the time, and he makes two observations: that Coppola was the first talented filmmaker to come out of film school and that the movie wasn’t particularly worse than The Graduate, but that Mike Nichols only referenced good movies and Coppola also chose a lot of bad ones. There’s something there that’s quite useful when thinking about the movie, everyone always compares You’re a Big Man Now to Nichols’ movie, Coppola made his before, but the movie wasn’t released until after. Both movies are certainly quite similar and derivative of 1960s European cinema, and Sarris is right that Nichols’ reference points belong to a tasteful canon and Coppola’s are let’s say eclectic. There’s a much more noticeable B-movie spirit, a lot of Italian comedy influence, which gives it great specificity, and the energy seems to come from Richard Lester’s movies, both A Hard Day’s Night and The Knack. The Lester side is probably the biggest limitation, it’s 100 minutes long in a consistently hysterical vein and at some point, it becomes exhausting. It’s interesting to note that The Graduate gets worse in its later scenes because it becomes more conventional, and Coppola’s because he follows his inspiration to the very end. Coppola presented the movie as his college thesis, even though it was made independently, which brings it closer to the debuts of Brian De Palma (The Wedding Party) and Martin Scorsese (Who’s Knockin at the Door), all of which are excessive and melancholic portraits of the youth of the period with autobiographical undertones. The movie is dominated by the director’s anxieties, the desire to succeed in the industry without giving up his personality. Coppola will allegorize his position many times later on, but never by putting himself from such a low position. It doesn’t feel at all like an independent movie with limited resources, from the established actors (Geraldine Page, Rip Torn) to the filmmaker’s craftsmanship and steady gaze. Apart from one thing, Nichols had Dustin Hoffman and Coppola, a certain Peter Kastner who never becomes very expressive, if Coppola had found a better young actor, or one with whom he connected more (as Scorsese managed with Harvey Keitel), the flimsy parts of the movie would have been much more tolerable. That said, he also deserves credit for discovering Karen Black for it; in my personal take on the New Hollywood, this counts for more than directing The Godfather.

Finian’s Rainbow (1968)
This was Coppola’s first movie for a studio and I confess that it baffles me both how he ended up in charge of it and how it didn’t damage his career. It’s his only movie that just seems bad to me. It’s a good-budget musical that Coppola treats mostly seriously and in the overblown style of the late 60s. It’s Fred Astaire’s last musical movie, so basically the only people who watch it are completists of the actor or the director. Astaire is by far the best thing about it, but his fans complain that Coppola doesn’t have much of an idea of how to film him in action, which is true, it’s his presence more than his dancing skills that seem to matter in this movie. Coppola treats Astaire as an image, a reminder of a lost Hollywood that the movie wants to dream about. It’s the only way he can connect with the material. So we’re at once in a very conventional movie and one that is very conscious of its processes and artificial images. Much of what he would go on to do 14 years later in One From the Heart appears in embryonic form, poorly developed and executed here. It doesn’t help that these fantasies belong exclusively to Hollywood. Finian’s Rainbow was a success on Broadway in the post-war period, but it was considered unfilmable because it dealt with racism. In 1968, after the end of the Hays Code, Warner decided to give it a try. It’s one of the most extreme examples of the kind of logic that could only exist on Broadway because the movie’s racial tensions are essentially resolved by leprechaun magic, so we’re talking about a movie that exists suspended in time, impossible for 1947 and completely antiquated in 1968. The movie’s stabs to sound accessible to a young audience in 1968 are quite embarrassing, and there’s probably nothing worse in the filmmaker’s work than Tommy Steele’s performance as the leprechaun. Coppola seems to basically regard the assignment as something he can survive until the next movie and not get too embarrassed by. It’s not always a successful battle.

The Rain People (1969)
The Rain People is the first great movie Coppola was involved in. In later career interviews, he always positioned it in a special place, one of the few truly personal projects of his career. It is one of the most of Francis Ford Coppola nig mysteries, he is one of the most successful Hollywood filmmakers, he is an obsessed man who can go to great lengths to make a movie, he might grow mad with it, but he didn’t start most of them, and this is something that often informs them. The Godfathers were always assignments, he was supposed to produce George Lucas’ Apocalypse Now, even One from the Heart, the movie he destroyed his first attempt at being a studio mogul for was a little movie that just got bigger and bigger. And that’s Coppola’s big paradox: he is a man who grows into passions, the movie will eventually overtake him and become life and death. That’s not how we usually think of major artists, but that’s how Coppola’s work. The Rain People is very much a late 1960s go-looking for America road movie. The themes are as loud as in The Godfather, only it’s about a housewife who runs from home and ends up taking care of a former football player who seems to suffer from a brain injury instead of something splashy. Everything is very underlined—how she can’t escape being a mother, how he is an emasculated macho innocent in all its contradictions—but this really isn’t the movie as much as what Coppola does with it. The landscape work is wonderful, the way the country is allowed to resonate in Shirley Knight’s face. It is a much more assured and visually expressive movie than Easy Rider to get another neowestern covering similar territory. There is a lot of tension and constant danger on the road and the central relationship is never too simple, even with its symbolic origins. Coppola gets plenty out of the interplay between Knight and James Caan, they often make what could be too obvious on page flow and become much more presence based on screen. Caan’s performance is wonderful for a character that shouldn’t work. The same is true about Robert Duvall in a part that is design too much as a deux ex machina who is there just so the movie can end but who works hard to ground it and adds so much genuine danger. Coppola has a weakness for easy conceptualization, it is there all over his films, and certainly on this one, but it is fascinating to observe this small-character movie negotiate through it. The characters matter plenty for him and one of his most touching and intimate films.     

The Godfather (1972)
The big one. Whatever else, Coppola will always be known for the four movies he made in the 1970s and, above all, as “the director of The Godfather”. I like The Godfather, but not as much as others do; it is a little inflated for my taste, Coppola’s work do tend towards overblown and the Visconti-lite bits around the gangster movie often strike me as too much, but it is a very skilled put together movie. There are very few enduring popular Hollywood movies with as many very enjoyable big scenes, on this it is more Casablanca than The Leopard and that isn’t a bad thing. The usual take on The Godfather is that Coppola elevated a trashy best-seller novel, but it is worth pointing out that not only Puzo co-wrote the movie, but Coppola remained very faithful to him throughout the years. It is The Godfather fans that usually want to get rid of Puzo, not him and indeed, one thing that sets the first movie apart from the sequels is that it has a wonderful propulsive quality that comes from the novel. For a three-hour movie full of very long scenes, it decisively moves towards its violent destination. It is true that the more salacious details, like Sonny sexual potency, get downplayed, but Coppola keeps all the money shots, and the movie delivers on them as often as Jaws do. The body of the gangster movie remains there, and a lot of the thrills are cheap. The great thing Coppola and Puzo manage is perfectly structuring their adaptation so the movement from Brando to Pacino and the violence and more implacable post-war capital are raised together. What I don’t much care for is the whole “this is a movie about the damnation of a man’s soul”, as good as Pacino is, Michael functions better as a conduit than some tragic figure, and the need to turn the story into a grand tragedy plays to Coppola’s worst instincts. The movie’s loftier aspirations play better in the scenes with Robert Duvall, who very much acts like he is a business lawyer stuck in The Public Enemy, and his exasperated dealings get in the idea of the relationship between gangsterism and capitalism better than anything else in the movie. And of course, there’s that wonderful parade of character actors that help give the movie its rich textured world, people like Vigoda, Rocco or Lattieri are its unsung heroes. One of the main reasons the movie is so popular is how developed its world is, and all those guys are major reasons why that is true. And of course, the big fireworks ending when Coppola taste for the grandiose does pay off even if the really best bit there is the scene between Duvall and Vigoda that he allows to play straighter.

The Conversation (1974)
The major success of The Godfather did allow Coppola to make The Conversation, the one among his bigger movies that really came from his heart. Another of the great Coppola paradoxes: he is one of the kings of big Hollywood spectacle, but he gravitates towards isolation, alienation and paranoia. That’s the emotional meat of his best movies, even in The Godfather, the one big trick towards connecting its auteur with the material is always to try to isolate Michael in the big crowd. This is all front and center in The Conversation, a personal movie that is also very much a follow-up to the big hit movie, so those preoccupations are filtered through filmmaking, and one thing it makes clear is making movies is a very dirty business. It is hardly ever discussed like that but The Conversation is a spy movie and Harry Caul (Gene Hackman) is very much a character of the Graham Greene/John Le Carré school, a melancholic and tired spy, but this is the US so he works for private interests. Most of the movie deals with how much Harry is willing to relate to others, and Coppola has to find the exact distance between him and them. It is quite a fascinating dance to slowly craft. Coppola mostly made this movie in partnership with two of the big pros he worked with, actor Gene Hackman and sound designer Walter Murch. It is amazing the extent that Hackman filters all Coppola’s concepts through body language, if the movie is something of a solo, Hackman is never showy and let the action play through the execution of tasks while Mutch crafts an elaborate soundscape for Caul, Coppola and the audience to get lost in. The three manage among them to get a lot about the way film labor can affect the audience in ways that are very sinister. Among other things, this is Coppola’s most malevolent movie, closer to De Palma including in its taste for punishment and irony. Hackman’s very specific Catholic guilt over how his work is used and the way it is made to reflect around him betrays how the movie doubles as a self-portrait of a Catholic artist navigating an ideologically dominated wasp business.

The Godfather Part II (1974)
The Godfather Part II is very secretly the real prototype of the bigger louder sequel that would later become how Hollywood operates. It is a big operatic tragedy, but as I said about Part I, I’m not very invested in the rotten of Michael Corleone’s soul and while I very much appreciate the John Cazale spotlight this offers, I find the whole Michael/Fredo business a little too much crocodile tears. The final scene has always struck me as rather hollow. Part 2 has almost as many great scenes as Part I does, but it lacks that movie satisfying construction: the big debt setting end feels too much like a replay, the senate hearings never work as the structuring device and the movie inside the movie with De Niro as young Vito is very good while often getting in the way. One thing that I think really hurts it, is that Paramount is a bunch of cheapskates and decided not to pay Richard Castellano to comeback so Coppola and Puzo are left crafting a new character Pentangeli to replace Clemenza, actor Michael V. Gazzo is as good as Castellano was on the earlier film, but that he is playing not-Clemenza does kill some of the illusion that this is an extension of Michael’s moral downfall, it highlights that The Godfather II is well The Godfather II. A very skilled, terrifically acted, and often thoughtful piece of brand extension made by superior artists.

Apocalypse Now (1979)
Coppola other very big movie, it is more flawed than The Godfather, but I like it better, probably because, as I said earlier, I like when Coppola is overtaken by the need to make a movie, and there are few times this happened as much as in Apocalypse Now. The meaning really is tied to the filmmaking method, for good and bad. A movie about how Hollywood apparatus can’t really be used for war purposes without it getting completely mixed up with it. The flaws are obvious: as a drama, it completely derails by the time of the confrontation its building towards (barely a thing works after Dennis Hooper invites Martin Sheen to the camp), Brando’s performance is a mannered disaster, its structurally wonky in a way that is very frontloaded, and let’s face it, Coppola has no idea on how to relate to war beyond making a big movie around it is awesome and kind like the war itself. His movie showcases plenty about what is the worst of American psyche and very little about the Vietnam War itself, but a Hollywood superproduction is much more likely to tell some about the former anyway. He was so lost that he did hire someone with actual Vietnam experience, journalist Michael Herr, to write the off-screen narration after the movie was done, which is one of its most fascinating aspects—an exercise in criticism as the movie is ongoing. Herr helps the movie exist as a consistent inquiry into the war and what Coppola is doing. Again, what makes Apocalypse Now great is that it is a process movie. That is probably why the part everyone remembers the most is the Duvall section, whose scenes show the biggest influence of screenwriter John Milius. The distance between the Hollywood and War apparatus is the smallest during these passages, which makes for the more populist scenes, but also some of the more troubling ones when Coppola can’t fake distance himself from what he is filming. A confession: I prefer the Redux cut to the original release one. Yes, it is more bloated, but this is one film that can be bloated. I like it because I love all the guys in Sheen’s boat, and they get more small scenes through it. I also find the movie better when it uses the going down the river device, and it plays more like it in the cut. Also, and that is probably the polemical part, I’m one of the five fans of the French plantation scene, it is slow and rhetorical, and It completely kills the narrative momentum, but Apocalypse Now has never been good as storytelling anyway. It turns the movie into more of a ghost story, implicates the filmmakers more, and reinforces that this Joseph Conrad adaptation is a particularly ugly ripped from the headlines spin on the 19th-century European notion of getting lost in third-world barbarism. It is very revealing and dislikable, but Coppola gets plenty of credit for actually allowing it to resonate in every troubling aspect.

One from the Heart (1982)
At this point it should be clear that I really like Francis Ford Coppola movies and that my taste in Coppola movies isn’t quite the New Hollywoodish ones, so it probably should be of little surprise that my favorite Coppola movie happens to be One From the Heart, the little musical about small people that became a super production that killed his studio American Zoetrope. It is the oddest entry in Coppola’s oeuvre because it is almost ridiculously over-conceptualized even by his standards and yet the entire achievement is predicted by how heartfelt the movie is. The entire idea is to put as much Hollywood gloss as possible over the action and still make it feel sincere and it does and it is beautiful, at least if you happen to connect with it.  Of course, it is a musical, so Coppola goes all in on the artifice and he makes it very studio-bound with characters that often diminish next to the size of production. Vittorio Storaro and Dean Tavalouris do some of their finest work, every movie-like quality of this pops up from the screen. It is worth mentioning that the movie is patterned out of FW Murnau’s Sunrise, the key start of Hollywood expressionism. One From the Heart started the second leg of Coppola’s career, he had always been a mannerist, but the movies from this point on will take place almost always at the surface of a very self-aware image, and even the ones that seem slightly more naturalist will often betray themselves, like Coppola is increasingly lost in a film myth that belongs only to him. And it is not a period that ever truly ended. Tom Waits composed a beautiful score, among the best in a modern musical, but the movie has songs more than numbers; it operates through setting a mood that is inseparable from them. I often listen to the soundtrack album by Waits and Crystal Gayle, and while I love the songs, I usually just want to get lost in my memories of the movie. The movie’s aesthetics and drama remain tied. At the center there’s Federic Forrest, an actor Coppola loves and uses often during this period, he is a very good actor but isn’t much of a star, he certainly pales next to Raul Julia as the other guy. Julia and Nastassja Kinski, the two temptations, are foreign actors whose exoticism is intended to make them more attractive. When Teri Garr complains that Forrest doesn’t sing, that’s Coppola’s own aesthetic problem, to construct such a fantasy that, as absurd as it might be, Forrest becomes touching as leading man. He lost the gamble as far as the market is concerned, but my eyes get misty on the final scenes every time I see them, so I’d say he won.

Before we go on, a small parenthesis. The Zoetrope bankruptcy is after The Godfather, the key chapter in Coppola’s image and it has been thoroughly romanticized through the last 40 years, but that isn’t quite how it played out at the time. Coppola’s attempt at becoming a movie mogul did felt like that more than a desire to setup some alternate movie industry; his sensibility is over everything, but it was not really quite set as some paradise for other artists, Coppola mostly wanted to be his own Harry Cohn. Godard made a beautiful short, An All Round Maid, while following the set of One From the Heart, but what he take from it was more suspicions about Hollywood machinery. Critics like Jonathan Rosenbaum complained about his handling of the restoration of Abel Gance’s Napoleon. And Wim Wenders, who directed Hammett for Coppola, the one movie made at Zoetrope other than One From the Heart people might’ve seen, regarded the experience in the same ways many foreign artists who go to Hollywood do—a rough awakening. When Zoetrope went down, the feelings were fairly mixed even beyond the mainstream mean-spiritedness. There is certainly some unfairness to this, but some demystification of Zoetrope might be useful. There is little to suggest it would regularly work like Coppola’s using the opportunity to use his power to become a patron to like-minded artists as much as multiply his own sensibility through many filmmakers willing to work in the Coppola way, the mode seems much closer to Tsui Hark’s later Film Workshop. One can observe this through Hammett, a fascinating mess, whose noir pastiche (starring Forrest as Dashiel Hammett getting involved in his own Maltese Falcon) sounds like something that might attract American culture crazy Wenders but plays a lot like one of Coppola’s 1980s experiments. The two men have a fascination with past images, but Wenders is the kind of allure foreigners often have, while Coppola concerns the more practical ways it can be expanded, modernized and made his own and Hammett emerges very much a Coppola movie executed by a talented proxy.    .   

The Outsiders (1983)
Coppola followed the One From the Heart’s disaster with a couple of SE Hilton adaptations. Young Adult novels set in the 1950s among juvenile delinquents. Nostalgia for the time period had become very popular in the 1980s, and a return to the past in often troubling ways will dominate Coppola’s work from the decade, he actually wouldn’t make another primary contemporary set feature until 1996 much maligned Jack. As a coming-of-age film set in a popular time period during a boom for teen movies, it feels like a very calculated commercial move, and indeed, it is known now mostly for its cast of future stars/almost stars. Coppola’s very anti-naturalist images most inquire over this past, more than let the nostalgia be celebrated. It equates the arrival of maturity with an embrace of death in a way that is very odd for a movie aimed at a young audience. It is a creepy and painful movie, haunted by a hard-to-identify failure, perhaps related to the mostly absent adults. The Outsiders is one of the couple of 1980s Coppola movies people did see back then, but it is far more slippery than its initial image suggests. It always felt to me a little cold and studied, but I must say I’ve never seen Coppola’s later cut, and in my experience, his revisits to his later movies are always improvements.

Rumble Fish (1983)

The Outsiders does feel like more of a rough draft for Rumble Fish. More 50s mystification, more haunted artificial images pushed to much larger extremes, Matt Dillon, who gets the meatier part in the early movie back only this time around looks in admiration at older brother Mickey Rourke. It is Coppola’s most mannered movie, and when I was a teenager I hated it; everything seemed too much, and from Rourke’s slow cadences to the elaborate black and white cinematography, it felt very phony. My young self was, of course, an idiot, although it is pretty much exactly like that only it is also the point. I particularly appreciate the use of Rourke, that most mythic of 1980s stars who finds here an ideal director/character combo, he seems unreal and marked to burn fast, as does the motorcycle boy (by the way, this movie is called The Savage of the Motorcycle in Brazil, sometimes distributors can be inspired) . Coppola blows up the Hinton drama much bigger than it can quite sustain. There are a lot of outsized male emotions in what feels like a sketched relationship, but the feelings like in One From the Heart do register, it is like a 70s Springsteen song. The movie fully works only when Rourke is around or after Dennis Hopper shows up as their much talked father, he comes with all his 1960s burnout associations, but with a humanity one doesn’t quite expect from the movie, the family drama suddenly feels like the real deal. Rumble Fish is maddening, maybe silly on spots, but it is quite beautiful and, as a way forward for the new Coppola, very successful.

Cotton Club (1984)
Coppola’s other 1980s box office disaster. Former Paramount head Robert Evans came to him about doing a new period gangster movie set in the jazz age, but the filmmaker’s artistic interests couldn’t be further from where they were a dozen years before so this is very far from The Godfather Redux. It is a big production that seems to have gone on forever (Nicolas Cage has talked about how taking a supporting part in his uncle movie actually slowed down his career because of how many parts he lost due the consistent delays) and ended up with mixed reviews (which complained it was no Godfather) and empty theatres. It is a very alluring movie in a similar way to One From the Heart, wonderful cinematography and production design, but it has very little narrative momentum; it has a setting (the club) and a series of social observations filtered through a sense of old school spectacle. If most Coppola 80s movies play like inquiries on Hollywood nostalgia, this doubles for The Cotton Club, in many ways a didactic movie about the ways entertainment and capital/gangsterism intersect. Coppola is too much of a showman to stop anything for a lecture, but the culture observations are a key part of it. There is also a lot on the ways the artists in the club are black and the audience is white (among the many reasons to love The Cotton Club is that it includes one of Woody Strode’s last performances), although that can feel more underlined than developed. There are two stories about struggling artists: Richard Gere who gets involved with gangsters before becoming a movie star, and Gregory Hines, a dancer who works in a club. The way to see the movie is through Coppola’s recent Encore cut, which, among other things restored a lot of Hynes cut footage. Although the movie remains hardly balanced between them, his exploits add a richness to the movie. It is pretty much a portrait of a place in a time, so more does means its world registers strongly and that is what this movie is going for. There is a wonderful deep cast that plays a major role in this as well. Cotton Club feels a lot like the movies Alan Rudolph was making at the time, like Choose Me and Trouble in Mind, a large phantasmagoria of images of Hollywood past. Only Rudolph’s romanticism is stated bluntly, while Coppola’s more complicated relationship with it comes with plenty of commentary baggage.

Peggy Sue Got Married (1986)
It is the safest movie Coppola was involved in the post Zoetrope days and arguably his only popular at the time movie made between Apocalypse Now and Dracula. It is more 80s nostalgia played with a good amount of ambivalence; only the very artificial elements have much less of an alienating effect than in his other movies from the time. The central mechanism is actually very close to Back to the Future, with the science fiction trappings replaced by fantasy ones. I’m sure this was in development before, but the similarities are loud and like the early movie this is about using the trip to the past to make the 80s better while also recognizing the trip as somewhat traumatic. Zemeckis is, of course, much funnier, but Coppola’s is far more intimate, and like a lot of his work from the time, he manages to include far more emotion in the cardboard scenarios than expected. There is a little of It’s a Wonderful Life to it as well, and Coppola’s is one of the few 80s filmmakers that get that what makes Capra interesting is the more troubling subtext. Peggy Sue is a very mannered movie played through its two central performances by Kathleen Turner and Nicolas Cage, a high school couple destined to be broken by adulthood realities. They are highly skilled, very non-naturalist performances who never really go together and the disconnect can limit the movie some. Turner, in her early 30s at the time, does wonders with the whole adult playing teen, and Cage’s work was one of his first high expressionist performances, one weird choice after another, starting with his voice. Turner tried to get him fired and the executives were all for it, but Coppola stood by him. I have no idea he understood what Cage was doing, but I’m sure he could appreciate the sight of very idiosyncratic artistic expression arriving in the middle of commercial considerations.

Gardens of Stone (1987)
This would be my pick for Coppola’s most underrated movie. It is hardly seen and often dismissed. It is Coppola’s John Ford movie, complete with James Earl Jones giving modern Hollywood’s greatest Ward Bond impression. If Cotton Club got punished for not being The Godfather, Gardens of Stone got murdered for not being Apocalypse Now. It is a war-at-home movie set during Vietnam in an army cemetery. I’m far from the first to mention that it feels very close to Ford’s The Long Gray Line, which was a biography of a professor at West Point. Ford’s movie was a celebration of a well-lived life through a strong marriage and a connection to his students; Coppola’s is a strange tale of the alienation of a man suspended between his loathing of the current war and his love for everything the army stands for. The movies gave a similar awe for military and wistful perspective while coming to far different meanings. Coppola just treats his main character’s worldview with empathy and respect, which was more than enough to get the movie dismissed as Reaganite cinema by quite a few progressive critics. There is a romantic plot between James Caan and Anjelica Huston as a left-leaning journalist that falls for him, which is my favorite romance in a Coppola movie. Their scenes have a lived-in grown-up quality that relationships in movies don’t achieve very often. Huston is as wonderful as Jones (and Caan is pretty good too). Their first date at a dinner with Jones and his wife is among my 10 favorite scenes in a Coppola movie. That said, I have to stop before saying Gardens of Stone is one of his best movies because the heart of the movie is Caan and Jones taking care of the son of an old army buddy, who the movie makes clear is doomed and comes out as a little too much of a symbol, and because of that, those scenes are nowhere as good as everything else. So, this is a movie where everything around the central plot is amazing, but that can get a little thin at its center. Still, I kinda love Gardens of Stone, it is not Apocalypse Now, but I wish more people gave it a chance.

Tucker: The Man and His Dream (1988)
Tucker leads itself very easily to allegorical autobiographical reading: the tale of the man who comes up with the perfect car and gets squashed by the automobile industry as Coppola’s own. The project actually predates Zoetrope, as Coppola already mentioned it in the 70s (his dad was a Preston Tucker investor), and the movie doesn’t feel like an auto portrait, but it is likely that his own experiences inform its urgency, and it is worth pointing out that Coppola finally agreed to Paramount pleas for a Godfather III after they picked up this. It is part celebration and part inquiry into the idea of American free enterprise. The word dream is certainly the big one in the title and it does double duty, presenting Jeff Bridges as the perfect pitchman for the idea while often pulling back. The images are as unreal as anything else in his 1980s filmography, and the production design and careful period detail less work towards make the movie cozy as something of a trap, past as an ideal that can only exist as movie images and the only place Tucker’s dream can fully exist. The editing and dialogue have a musical cadence without, of course, any numbers. The acting is pitched high and very enthusiastic, everyone seems taken by Tucker’s mania, and Coppola does a terrific job of bringing every cast member into it. At the heart of Tucker isn’t the trial or the struggles of his company, but the relationship between Bridges and Martin Landau as the businessman running the company, who should be the practical man taking care of things but is of course caught in Tucker fever too. The movie is this dance of seduction between an image of what could be and this audience who gets caught in it, their dynamic is where the real movie lies, the way an image that everything is possible can overtake others, a plea less to entrepreneurship as the passion a project can generate. Bridges is great, but Landau is even better—one of the finest turns in a Coppola movie. This is at the same time one of his most hysterical and eccentric works, with all the energy that comes from Tucker madman’s pitch and one of his most warm and affectionate, due to how Coppola’s generosity extends itself to a whole family, not only of kin, that gets behind him and how they are allowed to function together. The idea of the musical soon makes sense, it’s like a band playing together in harmony.

Life Without Zoe (episode of New York Stories (1989)
New York Stories was an anthology film with the easy pre-sold premise of putting together the three most respected mainstream American filmmakers around the time: Coppola, Martin Scorsese and Woody Allen. Coppola is sort of the odd man out, given that he is the one without a more pronounced New York connection and he answers that by delivering an episode centering on the private life of a privileged young girl. As the description suggests, this feels very close to Coppola’s daughter Sofia work and she, who was 17 at the time, co-wrote the script, and there has long been internet speculation that he mostly farmed the episode to her. A narrative that unites both Francis fans who want to blame the trifle on her and Sofia fans who want to expand her filmography further. She is certainly the intellectual auteur and it is easy to imagine Coppola is using the assignment as an opportunity to offer her some training ground, and as such, it was certainly successful. The images have a delirious quality close to his work from the time as well as an intense fable towards many of the individual moments, and the most Francis’ touch is how this seems set against the anthology proposal, from Sofia’s large presence to how it is all about escaping New York. It feels very much like a family affair, with Talia Shire playing the mother and dad Carmine doing the score. It is a movie of an affectionate curiosity. The Sofia movie it suggests the most is predictably Somewhere, the one that concerns Francis more directly, but there is a very warm quality to the father-daughter scenes, easily the ones that linger in the memory.

The Godfather – Part III (1990)
A while ago, Coppola released a new cut of Godfather III called “Coda: The Death of Michael Corleone” It is an improvement, much better balanced and paced, he claimed he wanted to call it that at the time, but Paramount didn’t allow him. It is also a better title because Coda makes it clear that this is less a sequel than an epilogue/commentary. I actually love The Godfather III, which I know is an utterly perverse thing to say considering I’m not crazy about the early ones, but the moment Pacino confesses his crimes to the Pope is by far my favorite moment in any of those and it is the only movie in the series where the idea of cost seems seriously considered and whose emotional stakes resonate to me probably because it is presented as thoughtful revisit of past mistakes. I can understand people who love those early movies who get annoyed by it. It is  not that Coppola made it against them, but there is a good deal of it that is negative towards the early ones: Michael is a very passive figure, there’s only one big action showstopper (the helicopter massacre), Connie, the one character who wants to be in a Godfather sequel, seems like a zombie, and most of what the movie has to say about them is a bummer. There is plenty about collateral damage, about how awful and stained criminality is, there’s even a scene where civilians get gunned down, something the original movies avoided like the plague, the Church presence is there to make clear Michael’s life work of amassing power is useless and can’t really buy him absolution. And the Corleones fail more or less the whole movie. It does have some genuine flaws, Paramount were again cheapskates and Robert Duvall not being in this feels very stupid, Diane Keaton is but she is the only person barely bothering, and yes, as everyone says Sofia is bad, although I find her touching.  One thing I love about the movie is that it feels far less removed from our world, not so much in time (it takes place around a decade prior to release instead of some 15/20 years), but in how the Corleones feel integrated into it and how Michael punishment left the realm of the metaphysical and gets rendered flesh. And it is very much a movie of its time full of echoes about the last days of the cold war plus one gets to love Coppola for making an expensive movie that suggests John Paul II’s papacy was the result of a political/criminal conspiracy. It is also fascinating to observe it come out at the same time as Texasville and The Two Jakes. Three very belated sequels to New Hollywood classics (The Last Picture Show and Chinatown in those cases) that are similar ambivalent works by artists who had reached a point to be far less certain about where they stand about much of what their early movies cover. A very expressive movie about moral reckoning.

Bram Stoker’s Dracula (1992)
The one big hit Coppola had after the 70s, I used to resent this one a lot because it is the prototype of a horror movie for people who do not like horror movies, and this is not something I enjoy. I don’t resent it anymore, but that is still pretty much true. It is a big doomed romance that happens to be about a guy called Vlad, but couldn’t Coppola put a bit more meat into the thrills? That said, the big operatic excess of the whole thing is incredible, one of the most sumptuous movies to come out of that Hollywood period. I often joke that it is like Coppola made the most expensive Werner Schroeter movie. Jonathan Rosenbaum made this comparison at the time as well, along with another one to Raul Ruiz. The point is that Coppola’s 1980s flirting with artificial excess do reach a new level that both moved him closer to some modern cinema greats and finally connected with audiences. A big grand guignol orgy. One of the horniest Hollywood movies, and in absolute panic about that. The Hammer’s Dracula was about Victorian prudishness, Peter Cushing’s Van Helsing’s whole job is about making sure women’s sexuality is kept safe under a lock; Coppola’s version takes place long after thar and its sense of confusion is palpable and powerful. I do like how Coppola approaches acting with every performer having one or two note they are asked to repeat nonstop which led poor Keanu Reeves to get shit on for decades for doing his job (if he is bad, so is Anthony Hopkins). As pure spectacle, it is the most satisfying Coppola movie along Apocalypse Now, those practical effects and the production design are a wonder. And much like the early movie, it a often repelled by itself but very decided to follow its creative instincts, whatever they led him to. A madman movie in the best sense.

Jack (1996)
I happen to like Jack. I know, I know—this is the one even hardcore Coppola fans are supposed to apologize for. It is corny, and it stars Robin Williams as a grown-up kid, and it is full of sentiment in that cloying way Williams 90s movies often have. An “embarrassment”, but I like how Coppola takes the premise and treats it straight. There are a few concessions to the Williams formula that come out as phony, but it gets the kid in the adult body premise and accepts and confronts it in every non-nice intimation that comes with it. The movie it mostly makes me think of is his pal Steven Spielberg’s AI, in which every superficial sentimental moment turns out to be rather creepy. We are more than 20 years removed from the last time Robin Williams starred in something like it, that cultural moment is long past, so there is no need to mistake it for Patch Adams. This is a movie in which Robin Williams plays a grown-up kid and it is weird and disturbing. There is a lot of good scenes in it and Williams and Diane Lane are very good. And it is one of Coppola’s most direct treatments of the isolation and failure to connect that often shows up on his movies. Sometimes, when it comes to making fiction, it is a matter of looking at something as silly and stupid as it might be and finding the emotional center behind it and Jack is scary and depressing the way the life of its character should be. Jack might be minor, but it is far from some stain in Coppola’s work.

The Rainmaker (1997)
Orson Welles made The Stranger in 1946 to prove he could play the game, do a reasonably conventional thriller on time and budget without too many obtrusive touches, and mostly pulled it off. The Rainmaker is Coppola’s version of The Stranger, but it turns out to be the last Hollywood movie he made. It is a John Grisham legal thriller, as fashionable as anything could be in 1997, starring a hot actor of the moment (Matt Damon), it doesn’t have any of the artifice and unusual tics of his post-Apocalypse Now work, and it is even set in a very recognizable here and now, something one can hardly claim about any of his post-60s work. It is a return to one of the key Coppola paradoxes: how he has the air of a maverick around him while often functioning as a hired gun, adapting big novels, and taking assignments—only there is little madness about it, save from a very genuine desire to bring old studio craft back in a time when everyone agreed things were feeling shaky. Cinephiles are often nostalgic for 90s studio movies, but it should be said this is not how things felt at the time, and while this sort of courtroom drama now gets people waxing about “movies for adults,” the words “John Grisham” mostly generated winces, only Coppola takes the assignment very seriously. It is a very handsomely made movie, the best talent 1990s studio money could assemble (Coppola ever get Michael Herr back to write a voice-over as he has done in Apocalypse Now) and the storytelling couldn’t be better, very nicely woven together, angry and serious-minded behind its “small lawyer after corporate malpractice” central tale, and packed with very good scenes. The supporting cast is full of good people doing great work (Mickey Rourke, Dean Stockwell, Mary Kay Place, Roy Scheider, Teresa Wright), plus Danny DeVito and Jon Voight doing wonders to make the courtroom scenes lively. One could complain about some of Grisham’s easy moralizing or a weak subplot about Damon getting involved with a victim of domestic abuse he helps, but put The Rainmaker next to Joel Schumacher Grisham movies or a more prestige version of it like A Civil Action, and it becomes clear how much Coppola’s choices are more thoughtful and successful. If one wants to show others how Coppola is a superior talent, this one is a great example because the material is more plain, and it is all about first-rate execution. Also, it is shocking now how ambivalent about the law it is. Most legal thrillers question the rule of the law by turning the courtroom into a major stage for performance, but The Rainmaker is very good at detailing the inner workings around the case and made clear the its success is not based on Damon’s charm or the righteous of his cause, but on things like a judge cozy with corporations dropping dead and the lottery awarding him a former civil rights lawyer taking his place, absolutely not the way society should function, and the movie is angry about that as much as the bad corporation plot doubles as one of his Hollywood tirades. Time was probably running out by then, and he just quietly went to deal with wine.

Youth Without Youth (2007)
Coppola went into retirement for a decade and then he came back and made three self-financed low budget movies, offbeat arty objects. Those movies have plenty of continuity with what comes before, but the Hollywood break does make them their own thing. They don’t have the resources, but they do show a miniature ingenuity that feels different from what has come before. Roughly, one can divide Coppola’s work into four periods that approximate decades: the independent up-and-comer of the 1960s, the superstar of the 1970s, the eccentric drifter of the 1980s and 1990s, and these self-made movies that are very much the work of a wealthy amateur. Youth Without Youth is the work of a very liberated man, this is Coppola unfiltered, uninterested in pleasing producers or fans. Most of his 80s experiments with non-realist images, unusual narratives and artificial sets are double-down. When Youth Without Youth come out in 2007, I kind of hate it, why was Coppola subjecting us to a movie that was all his worst affections in what felt like a stilted epic narrative about a guy who gets struck by lightning, deages and gets to experience love and the middle of the 20th century? 17 years later, it seems to me to be one of his very best movies. It is his most romantic work, very close to Dracula, only without the Hollywood apparatus to support him, it actually does play like something Werner Schroeter might’ve made. Coppola communicates through spectacle, but he more often than not functions less a great storyteller than someone who moves through autonomous blocks of feeling, no wonder he keeps flirting with musical form. The movie has a sweep that suggests his more famous films, but again, the fact that it is super cheap actually makes it more touching and likable. It has so many ideas and so many situations, it feels like a movie that is trying to pack as much as possible in its 2 hours and it is never ashamed of sounding ridiculous. Coppola’s sense of alienation and displacement has never been so fully expressed, and its romantic leanings are at their most grand. It is very much a movie about movies, a revisit from a post-film world on how popular fiction from the 20th century look like and the desire to freeze a romantic moment in time and the consequences of it, something movies his lifelong obsession actually are better equipped to achieve than most.

Tetro (2009)
Of Coppola’s three post-retirements movies, Tetro got the warmest reception, probably because it is the one that feels the most like a 1970s movie. Not a Coppola movie exactly; it is again too small and intimate, but it does seem to be in dialogue with the major Luchino Visconti influence that exists over him and many of his generational peers. A big melodrama of family shared pain and brotherly love, one of his most Italian movies. It takes place in Buenos Aires because I suspect Argentina feels like the kind of place that can serve as a stage for such large emotions. He certainly gets a lot of mileage out of the scenes between Vincent Gallo and Aiden Ehrenreich. The movies give Gallo, a very instinctive actor, plenty of room, he is not as good as he was in Skolismoski’s Essential Killing, made around the same time, but he does bring an intensity that feels very different from most late Coppola. I never fully warm to Tetro, it feels a little too conceptual for what it is going for, like there’s too much noise between the movie and its emotional content, like if for once Coppola’s very elaborate images got the worst of him, but it is a very respectable swing.

Twixt (2011)
A quick confession: the only time I ever got around to reviewing a Coppola movie during its release was when Twixt came out in Brazil, and I was respectably mixed towards it. I complained that its discussions about filmmaking were too didactic, that the lack of resources was endearing but limiting, and compared it negatively to Alain Resnais’ final films. That I linked it to Resnais and Manoel de Oliveira should probably have told me the movie wasn’t quite operating the way I was castigating it. Twixt indeed is a didactic parable about filmmaking, but it is a feature, not a bug, it is art povera about how alluring but ultimately painful coming up with images is. A movie about movies made by someone who can’t quite dream up movies the way he used to, so he must dissect them and try to conjure what he can. The liberation of Youth without Youth is still present, but there is a certain bitterness to it, probably because the vision of cinema is decidedly more mixed. Coppola is back making a cheap horror movie, as he had done almost five decades before in Dementia 13. There is a lot of self-depreciating humor, particularly in the performances by Val Kilmer and Bruce Dern. The amateurishness of those final films seems ever more pronounced this time, both in the digital images (which lack any texture) and sets and in the action between friends feel that takes over the whole movie. What does it say about Coppola that his most naked stand-in is a horror writer that gets described as a poor man’s Stephen King? The movie is a constant fight between its more likable surfaces and the sense that the images it conjures are haunted—that there is something truly terrible about the fascination and need for cinema. Then, near the end Edgar Allan Poe shows Kilmer’s writer a flashback to his daughter’s death that alludes very directly and with little distance to the boat accident that killed Coppola’s son Gian Carlo in the late 1980s and Twixt’s home movie cheapness, its painfully awkward discussions about struggling to create, the dark cloud over it, all make sense, as does this troubling relationship with movies and the obsession they generate. Coppola can’t make movies anymore, but he can conjure some magic around pain. Megalopolis feels like the opposite of Twixt, big and expensive (although similarly self-financed), Coppola’s back in his madman mode, hopefully with the same ingenuity and feeling that this movie shows.

English version
Francis Ford Coppola completou 85 anos há uma semana e tem estado em todos nas manchetes constantemente nos últimos meses com seu filme de retorno, Megalopolis, uma produção de 100 milhões de dólares que ele financiou do próprio bolso, com estreia prevista para o próximo mês em Cannes e alvo constante de ataques da imprensa de Hollywood. Há poucas coisas que desagradam mais o establishment hollywoodiano do que um cara maluco que decide queimar seu próprio dinheiro; esse tipo de arrogância artística vai contra a essência do negócio. (Coppola também perdeu sua esposa e parceira criativa de longa data, Eleanor, na semana passada, e se você nunca assistiu ao filme dela Paris Pode Esperar, de alguns anos atrás, é muito legal).

Coppola continua sendo um dos cineastas mais conhecidos de Hollywood, sua imagem se confunde com a da Nova Hollywood dos anos 70, mas também é um cineasta repleto de filmes pouco vistos e ainda menos discutidos, e vale a pena refletir sobre eles também. Adoro os filmes de Coppola e geralmente tenho um gosto muito excêntrico para com eles, porque gosto ainda mais dos patinhos feios de sua filmografia. Ele é um artista popular que assume alguns riscos muito alienantes e, muitas vezes, é ainda mais interessante pensar sobre os sucessos parciais que resultam disso. Portanto, em vez de escrever um longo artigo, decidi falar sobre tudo filme a filme, de Apocalypse Now a Jack, 22 filmes, seu episódio para Contos de Nova York e algumas palavras sobre Hammett, de Wenders, e o curto período de Coppola como magnata do cinema.

Demência 13/Dementia 13 (1963)
Coppola teve sua primeira oportunidade neste filme de terror vagabundo produzido por Roger Corman. O grande estranhamento é justamente a dissonância entre o que filme tem de ligeiro e um rebuscamento nas imagens, este é um primeiro rascunho de um aprendiz que visivelmente quer ser levado a sério. O filme tem só 75 minutos, a trama é uma diluição parte de Psicose, parte uma versão gótica de Agatha Christie, tudo temperado com vários choques extraídos de Mario Bava (A Máscara do Demônio acabara de ser um grande sucesso para AIP). Mas Coppola não está a fim de ser negado, ele tem talento, veja só, cada plano é minuciosamente estudado, nem sempre isto é uma coisa boa, mas há algo de charmoso e tocante nos esforços. Pela mesma época, Monte Hellman filmou dois filmes nas Filipinas para Corman, Flight to Fury e Back Door to Hell, que me lembram muito Demência neste misto de pulp e cuidado, Kent Jones certa vez disse que eram filmes piores por conta do talento do seu diretor, eu entendo o que ele quer dizer, existe algo um tanto duro se você está atrás da excitação do exploitation barato, mas estes três filmes são muito mais interessantes de se pensar sobre do que um filme de drive-in redondo. É um pouco como quando músicos deixam que gravações pré-fama deles cheguem aos fãs décadas depois, metade da graça é em reconhecer traços e especular a partir deles. Uma curiosidade é que Patrick Magee é caracterizado quase igual a Brando em O Poderoso Chefão.  Pela mesma época Corman colocou Coppola a frente de outro filme, O Terror, ainda mais ligeiro, um filme a ser realizado a partir de cenários prontos e de alguns dias que Boris Karloff lhe devia no set (anos mais tarde seria o filme dentro do filme em Na Mira da Morte do Peter Bogdanovich). Corman terminou removendo Coppola após alguns dias, aparentemente porque ele estava lento e acima do orçamento, o que em retrospecto não deixa de ser muito engraçado e informativo. No final das contas, acabou um filme co-dirigido por todo mundo que estava nos escritórios da AIP na época, o próprio Corman, Hellman, Jack Hill (que co-escreveu Demência 13). É um filme ruim, mas muito divertido de se especular sobre.      

Agora Você é um Homem/You’re a Big Boy Now (1966)
Andrew Sarris no seu clássico estudo sobre diretores americanos, The American Cinema, publicado em 1968, surpreendentemente tem um verbete sobre Coppola. É baseado todo neste filme, imagino que ele à época nem sabia da existência de Demência, e faz duas observações: de que Coppola era o primeiro cineasta de talento saído das faculdades de cinema e que o filme não era especialmente pior que The Graduate, mas que Mike Nichols referenciava só filmes bons e Coppola também escolhia muitos ruins. Há algo aí que é bem útil para se pensar o filme, todo mundo sempre compara Agora Você é um Homem ao filme de Nichols, Coppola fez o dele antes, mas o filme só foi lançado depois. Ambos os filmes são certamente bastante parecidos e diluidores de cinema europeu dos anos 60, e Sarris está certa que os pontos de referência de Nichols pertencem a um cânone de bom gosto e os de Coppola são digamos ecléticos. Há um espírito de filme B bem mais notável, muita influência de comédia italiana, que garante a ele uma especificidade grande, e a energia parece vir dos filmes de Richard Lester, tanto A Hard Day’s Night como The Knack. O lado Lester é provavelmente a maior limitação do filme, ele tem 100 minutos numa chave sempre bem histérica e em algum ponto ele se torna exaustivo. É interessante observar que The Graduate piora na última parte por se tornar mais careta e o de Coppola por ele seguir sua inspiração até o limite. Coppola apresentou o filme como seu trabalho de conclusão de faculdade apesar dele ser feito de forma independente, o que o aproxima das estreias de Brian De Palma (The Wedding Party) e Martin Scorsese (Who’s Knockin at the Door), são todos retratos excessivos e melancólicos da juventude do período com ecos autobiográficos. O filme é dominado pelas ansiedades do diretor, o desejo de fazer sucesso na indústria sem prescindir da sua personalidade. Coppola vai alegorizar sua posição muitas vezes mais tarde, mas nunca se colocando tão embaixo. Não parece de forma alguma um filme independente de recursos limitados, dos atores estabelecidos (Geraldine Page, Rip Torn) ao artesanato e olho firme do cineasta. Tirando uma coisa, Nichols tinha Dustin Hoffman e Coppola, um certo Peter Kastner que nunca consegue se tornar muito expressivo, se Coppola tivesse encontrado um jovem ator melhor, ou um com quem ele se conectava mais (como Scorsese conseguiu com Harvey Keitel), as partes frágeis do filme seriam bem mais toleráveis. Dito isso, ele também merece crédito por descobrir Karen Black para o filme, no meu olhar pessoal sobre a Nova Hollywood, isso conta mais que dirigir o Chefão.

O Caminho do Arco Iris/Finian’s Rainbow (1968)
Este foi o primeiro filme do Coppola para um estúdio e eu confesso que me confunde tanto como ele terminou a frente dele quanto como ele não prejudicou sua carreira. É o único filme dele que me parece só ruim. Trata-se de um musical de bom orçamento que Coppola trata majoritariamente a sério e no estilo do fim dos anos 60. É o último filme do gênero de Fred Astaire, então basicamente as únicas pessoas que assistem ele são completistas do ator ou do diretor. Astaire é de longe a melhor coisa do filme, mas fãs dele reclamam que Coppola não tem muita ideia de como o filmar em ação, o que é verdade, é a sua presença mais do que a destreza de dançarino que parecem importar o filme. Coppola trata Astaire como uma imagem, uma lembrança duma Hollywood perdida que o filme deseja sonhar. É a única maneira que ele encontra para se conectar com o material. Então, estamos, ao mesmo tempo, num filme bem convencional e muito consciente de seus processos e artifícios. Muito do que ele viria a fazer 14 anos depois em Do Fundo do Coração surge de forma embrionária, mal desenvolvida e executada aqui. Não ajuda que estas são fantasias que pertencem exclusivamente a Hollywood. O Caminho do Arco Íris foi um sucesso na Broadway no pós-guerra, mas era considerada infilmável porque lidava com racismo, em 1968 após o fim do Código Hays, a Warner resolveu tentar. Trata-se de um dos exemplos mais extremos do tipo de lógica que só pode existir na Broadway porque as tensões raciais do filme são essencialmente resolvidas por conta da magia de um duende, então estamos falando de um filme que existe suspenso no tempo impossível em 1947 e completamente antiquado em 1968. As tentativas do filme em soar acessível para a plateia jovem em 1968 são bastante constrangedoras e não deve ter nada pior num filme do diretor do que a atuação de Tommy Steele como o tal duende. Coppola basicamente parece encarar a encomenda como algo que ele possa sobreviver até o filme seguinte e não passar muita vergonha. Nem sempre é uma batalha de sucesso.

Caminhos Mal Traçados/The Rain People (1969)
Caminhos Mal Traçados é o primeiro grande filme com  o qual Coppola esteve envolvido. Em entrevistas posteriores, ele sempre o colocou em um lugar especial, um dos poucos projetos verdadeiramente pessoais de sua carreira. Esse é um dos mistérios mais fascinantes de Francis Ford Coppola: ele é um dos cineastas mais bem-sucedidos de Hollywood, é um homem obcecado que pode se esforçar muito para fazer um filme, pode ficar louco junto dele, mas não começou a maioria deles, e isso é algo que muitas vezes os informa. Os Poderosos Chefões sempre foram encomendas, ele deveria produzir Apocalypse Now para George Lucas, até mesmo Do Fundo do Coração, o filme pelo qual ele destruiu sua primeira tentativa de ser um magnata do estúdio, era um pequeno filme que foi ficando cada vez maior. E esse é o grande paradoxo de Coppola: ele é um homem que é tomado por paixões, o filme acabará por dominá-lo e se tornará vida e morte. Não é como pensamos grandes artistas geralmente, mas é como Coppola funciona. Caminhos Mal Traçados é um filme de estrada do tipo buscando os sentidos dos EUA bem típico do final da década de 1960. Os temas são tão explícitos quanto os de O Poderoso Chefão, só que se trata de uma dona de casa que foge de casa e acaba cuidando de um ex-jogador de futebol americano que parece sofrer de uma lesão cerebral, em vez de algo chamativo. Tudo é muito realçado – como ela não consegue escapar do papel de mãe, como ele é um macho inocente castrado em todas as suas contradições -, mas isso não é tanto o filme quanto o que Coppola faz com ele. O trabalho com a paisagem é excelente, a forma como o campo pode ressoar no rosto de Shirley Knight. É um filme muito mais seguro e visualmente expressivo do que Easy Rider, para citar outro neofaroeste que cobre território semelhante. Há muita tensão e perigo constante na estrada e o relacionamento central nunca é muito simples, mesmo com suas origens simbólicas. Coppola tira muito proveito da interação entre Knight e James Caan, que muitas vezes faz com que o que poderia ser óbvio demais na página flua e se torne muito mais baseado na presença na tela. O desempenho de Caan é fantástico para um personagem que não deveria funcionar. O mesmo acontece com Robert Duvall em um papel que é concebido demais como um deux ex machina que está lá apenas para que o filme possa terminar, mas que se esforça muito para ancorá-lo e acrescenta muito perigo genuíno. Coppola tem uma fraqueza por conceitualizações fáceis, isso está presente em todos os seus filmes e, certamente, neste, mas é fascinante observar esse filme de pequenos personagens lidar com isso. Os personagens são muito importantes para ele e um de seus filmes mais tocantes e íntimos. 

O Poderoso Chefão/The Godfather (1972)
O prato principal. Não importa o que mais, Coppola sempre será conhecido pelos quatro filmes que fez na década de 1970 e, acima de tudo, como “o diretor de O Poderoso Chefão”. Gosto de O Poderoso Chefão, mas não tanto quanto outros gostam; ele é um pouco inflado para o meu gosto, o trabalho de Coppola tende a ser grandiloquente e os Viscontismos em torno do filme de gângsteres muitas vezes me parecem exagerados, mas é um filme elaborado com maestria. Há pouquíssimos filmes populares e duradouros de Hollywood com tantas cenas principais tão marcantes. Nisso, é mais Casablanca do que O Leopardo, o que não é algo ruim. A opinião recorrente sobre O Poderoso Chefão é que Coppola elevou um best-seller de baixa qualidade, mas vale a pena ressaltar que não apenas Puzo co-escreveu o filme, mas Coppola permaneceu muito fiel a ele ao longo dos anos. São os fãs de O Poderoso Chefão que geralmente querem se livrar de Puzo, não ele, e, de fato, uma coisa que diferencia o primeiro filme das continuações é que ele tem uma qualidade propulsiva maravilhosa que vem do romance. Para um filme de três horas repleto de cenas muito longas, ele avança de forma decisiva em direção ao seu destino violento. É verdade que os detalhes mais picantes, como a potência sexual de Sonny, são minimizados, mas Coppola mantém todas as cenas espetaculares, e o filme as executa com a mesma eficiência de Tubarão. O corpo do filme de gângster continua presente, e muitas dos prazeres são bem baratos. A melhor coisa que Coppola e Puzo fizeram foi estruturar perfeitamente sua adaptação, de modo que a passagem de Brando para Pacino e a violência e ascensão do capital mais implacável do pós-guerra se elevem juntos. O que não me agrada muito é a ideia de que “este é um filme sobre a danação da alma de um homem”. Por melhor que Pacino seja, Michael funciona melhor como um guia do que como uma figura trágica, e a necessidade de transformar a história em uma grande tragédia é algo que vai de encontro aos piores instintos de Coppola. As aspirações mais ambiciosas do filme são mais bem aproveitadas nas cenas com Robert Duvall, que se comporta como um advogado de negócios preso em O Inimigo Público, e suas transações exasperadas passam a ideia da relação entre o gangsterismo e o capitalismo melhor do que qualquer outra coisa no filme. E, é claro, há aquele maravilhoso desfile de coadjuvantes profissionais que ajudam a dar ao filme seu mundo de textura rica, atores como Vigoda, Rocco ou Lattieri, que são seus heróis anônimos. Um dos principais motivos pelos quais o filme é tão popular é o desenvolvimento deste mundo, e todos esses atores são os principais responsáveis por isso. E, é claro, o grande clímax com todos os seus fogos de artificio, quando o gosto de Coppola pelo grandioso se justifica, mesmo que a melhor parte seja a cena entre Duvall e Vigoda, que ele permite que seja mais direta.

A Conversação/The Conversation (1974)
O grande sucesso de O Poderoso Chefão permitiu que Coppola realizasse A Conversação, o único de seus grandes filmes que realmente veio do fundo do coração. Outro dos grandes paradoxos de Coppola: ele é um dos reis do grande espetáculo de Hollywood, mas gravita em torno do isolamento, da alienação e da paranoia. Essa é a essência emocional de seus melhores filmes, mesmo em O Poderoso Chefão, o único grande recurso para conectar seu autor com o material é sempre tentar isolar Michael em meio aos demais personagens. Tudo isso está em primeiro plano em A Conversação, um filme pessoal que também é o filme seguinte a um grande sucesso, de modo que essas preocupações são filtradas por meio da ideia de realização cinematográfica, e uma coisa que fica clara é que fazer filmes é um negócio muito sujo. O filme quase nunca é discutido dessa forma, mas A Conversação é um filme de espionagem e Harry Caul (Gene Hackman) é um personagem da escola de Graham Greene/John Le Carré, um espião melancólico e cansado, mas como estamos nos EUA, ele trabalha para interesses privados. A maior parte do filme trata do quanto Harry está disposto a se relacionar com os outros, e Coppola precisa encontrar a distância exata entre as partes. É uma dança fascinante que se constrói lentamente. Coppola fez o filme principalmente em parceria com dois dos grandes profissionais com quem trabalhou, o ator Gene Hackman e o designer de som Walter Murch. É impressionante o quanto Hackman filtra todo os conceitos de Coppola por meio da linguagem corporal. Se o filme é uma espécie de solo, Hackman nunca é ostensivo e deixa a ação se desenrolar por meio da execução de tarefas, enquanto Murch cria uma elaborada paisagem sonora para Caul, Coppola e o público se perderem. Entre eles, os três conseguem abordar amplamente a forma como o trabalho cinematográfico pode afetar o público de maneiras muito sinistras. Entre outras coisas, esse é o filme mais malévolo de Coppola, mais próximo de De Palma, inclusive em seu gosto pelo castigo e pela ironia. A culpa católica muito específica de Hackman em relação à forma como seu trabalho é usado e à maneira como é refletido ao seu redor revela como o filme funciona como um autorretrato de um artista católico navegando em um negócio  dominado ideologicamente por um olhar protestante.

O Poderoso Chefão Parte II/The Godfather: Part II (1974)
O Poderoso Chefão Parte II é, secretamente, o verdadeiro protótipo da sequência maior e mais barulhenta que mais tarde se tornaria o modus operandi de Hollywood. É uma grande tragédia operística, mas, como eu disse sobre a Parte I, não tenho muito investimento no apodrecimento da alma de Michael Corleone e, embora eu aprecie muito o foco em John Cazale que esse filme oferece, acho que toda a história de Michael/Fredo é um pouco demasiada, lágrimas de crocodilo. A cena final sempre me pareceu um bocado vazia. A Parte 2 tem quase tantas cenas ótimas quanto a Parte I, mas falta a construção satisfatória do filme: o final da quitação das grandes dívidas soa muito como uma repetição, as sessões no Senado nunca funcionam como um dispositivo estruturador e o filme dentro do filme com De Niro como o jovem Vito é muito bom, mas muitas vezes atrapalhe a condução. Uma coisa que acredito que realmente prejudica o filme é o fato de a Paramount ser um bando de pão-duros que decidiram não pagar Richard Castellano para voltar, de modo que Coppola e Puzo tiveram que criar um novo personagem, Pentangeli, para substituir Clemenza. O ator Michael V. Gazzo é tão bom quanto Castellano no filme anterior, mas o fato de ele estar interpretando um personagem que é claramente o não-Clemenza acaba com um pouco da ilusão de que esse é um aprofundamento da queda moral de Michael, e destaca que O Poderoso Chefão II é bem O Poderoso Chefão II. Uma peça de extensão de marca muito habilidosa, com atuações fantásticas e, muitas vezes, bem pensada, feita por artistas superiores.

Apocalypse Now (1979)
O outro filme grande de Coppola, ele é mais imperfeito do que O Poderoso Chefão, mas eu gosto mais dele, provavelmente porque, como disse anteriormente, gosto quando Coppola é dominado pela necessidade de fazer um filme, e poucas vezes isso aconteceu tanto quanto em Apocalypse Now. O significado realmente está ligado ao método de realização do filme, para o bem e para o mal. Um filme sobre como o aparato de Hollywood não pode ser usado para fins de guerra sem que se confunda completamente com ela. As falhas são óbvias: como drama, o filme desanda completamente no momento do confronto para o qual ele apontava (quase nada funciona depois que Dennis Hooper convida Martin Sheen para o acampamento), a atuação de Brando é um desastre maneiroso, é estruturalmente todo torto de uma forma que desequilibrada na direção das cenas iniciais e, convenhamos, Coppola não tem ideia de como se relacionar com a guerra além de que fazer um grande filme em torno dela é sensacional e parecido com a própria guerra. Seu filme mostra muito sobre o que há de pior na psique americana e muito pouco sobre a Guerra do Vietnã em si, mas uma superprodução de Hollywood tem muito mais probabilidade de dizer algo sobre a primeira. Ele se sentiu tão perdido que contratou alguém com experiência real no Vietnã, o jornalista Michael Herr, para escrever a narração em off depois que o filme ficou pronto, o que é um de seus aspectos mais fascinantes – um exercício de crítica enquanto o filme está em andamento. Herr ajuda o filme a existir como uma investigação consistente sobre a guerra e o que Coppola está fazendo. De novo, o que torna Apocalypse Now ótimo é o fato de ser um filme-processo. É provavelmente por isso que a parte mais lembrada por todos é o bloco de ação com Duvall, cujas cenas mostram a maior influência do roteirista John Milius. A distância entre o aparato de Hollywood e o da guerra é a menor durante essas passagens, o que torna as cenas mais populistas, mas também algumas das mais perturbadoras, quando Coppola não pode fingir que se distancia do que está filmando. Uma confissão: prefiro o corte Redux ao do lançamento original. Sim, ele é mais inflado, mas esse é um filme que pode ser inflado. Gosto dele porque adoro todos os caras do barco do Sheen, e eles têm mais cenas pequenas nele. Também acho o filme melhor quando usa o dispositivo de descer o rio, e ele se parece mais com isso nesta versão. Além disso, e essa é provavelmente a parte polêmica, sou um dos cinco fãs das cenas com a família de colonos franceses, elas são lentas e retóricas e acabam com o ritmo da narrativa, mas Apocalypse Now nunca foi bom como narrativa de qualquer jeito. Elas transformam o filme numa grande história de fantasmas, implica mais os cineastas e reforça o fato de que essa adaptação de Joseph Conrad é uma versão particularmente grosseira da noção européia do século XIX de se perder na barbárie do terceiro mundo. É muito revelador e desagradável, mas Coppola merece muito crédito por realmente permitir que ele ressoe em todos os aspectos perturbadores.

Do Fundo do Coração/One from the Heart (1982)
A esta altura, deve estar claro que gosto muito dos filmes de Francis Ford Coppola e que meu gosto por filmes de Coppola não é exatamente o do cânone Nova Hollywood, portanto, não deve ser surpresa que meu filme favorito de Coppola seja Do Fundo do Coração, o pequeno musical sobre pessoas comuns que se tornou uma superprodução que matou seu estúdio American Zoetrope. É o filme mais estranho da obra de Coppola porque é quase ridiculamente super conceituado até mesmo para seus padrões e, ainda assim, toda a realização é prevista em função do quão sincero ele é. Todo o ideal é colocar o máximo de glamour hollywoodiano possível sobre a ação e ainda assim fazer com que ela pareça honesta, e isso acontece e é lindo, pelo menos se você se conectar com ele.  É claro que se trata de um musical, portanto, Coppola aposta tudo no artifício e o torna muito ligado ao seus sets de estúdio, com personagens que muitas vezes perdem diante ao tamanho da produção. Vittorio Storaro e Dean Tavalouris fazem alguns de seus melhores trabalhos, e toda a beleza auto conscientemente cinematográfica do filme surge na tela. Vale a pena mencionar que o filme é concebido a partir de Aurora, de FW Murnau, o marco inicial do expressionismo hollywoodiano. Do Fundo do Coração deu início à segunda etapa da carreira de Coppola, que sempre foi um maneirista, mas os filmes a partir desse ponto acontecerão quase sempre na superfície de uma imagem muito consciente de si mesma, e até aqueles que parecem um pouco mais naturalistas muitas vezes traem a si mesmos, como se Coppola estivesse cada vez mais perdido em um mito cinematográfico que pertence somente a ele. E esse não é um período que tenha realmente terminado. Tom Waits compôs uma bela trilha sonora, entre as melhores de um musical moderno, mas o filme tem mais músicas do que números; ele funciona por meio da construção de um ambiente que é inseparável delas. Ouço com frequência o álbum da trilha sonora de Waits e Crystal Gayle e, embora adore as músicas, geralmente só quero mesmo me perder nas lembranças do filme. A estética e o drama do filme permanecem ligados. No centro, há Federic Forrest, um ator que Coppola adora e usa com frequência durante esse período. Ele é um ator muito bom, mas não é bem um astro, e certamente empalidece ao lado de Raul Julia como o seu rival. Julia e Nastassja Kinski, as duas tentações, são atores estrangeiros cujo exotismo visa torná-los mais atraentes. Quando Teri Garr reclama que Forrest não canta, esse é o problema estético do próprio Coppola, construir uma fantasia tal que, por mais absurda que seja, Forrest se torna tocante como galã. Ele perdeu a aposta no que diz respeito ao mercado, mas meus olhos ficam embaçados nas cenas finais toda vez que as vejo, então eu diria que ele ganhou.

Antes de continuarmos, um pequeno parêntese. A falência da Zoetrope é, depois de O Poderoso Chefão, o capítulo mais importante da construção da imagem de Coppola e foi bastante romantizada nos últimos 40 anos, mas não foi bem assim que foi vista na época. A tentativa de Coppola de se tornar um magnata do cinema pareceu mais uma tentativa disso do que um desejo de criar uma indústria cinematográfica alternativa; sua sensibilidade está sobre tudo, mas não foi realmente definida como um paraíso para outros artistas, Coppola queria ser seu próprio Harry Cohn. Godard fez um belo curta-metragem, Une bonne à tout faire, enquanto seguia o set de Do Fundo do Coração, mas o que ele tirou da experiência foram mais suspeitas sobre o maquinário de Hollywood. Críticos como Jonathan Rosenbaum reclamaram da maneira como ele lidou com a restauração do Napoleão, de Abel Gance. E Wim Wenders, que dirigiu Hammett para Coppola, o único filme feito na Zoetrope além de Do Fundo do Coração que as pessoas podem ter visto, encarou a experiência da mesma forma que muitos artistas estrangeiros que vão para Hollywood – um duro despertar. Quando a Zoetrope foi destruída, os sentimentos foram bastante divergentes, mesmo para além da mesquinhez do jornalismo cultural mainstream. Certamente há alguma injustiça nisso, mas uma desmistificação da Zoetrope pode ser útil. Há pouco que sugira que ele funcionaria regularmente, como se Coppola usasse  a oportunidade de colocar seu poder a serviço de se tornar um mecenas para outros artistas ambiciosos, mas multiplicando sua própria sensibilidade por meio de muitos cineastas dispostos a trabalhar à maneira de Coppola, o modo parece muito mais próximo da Film Workshop que Tsui Hark criaria anos mais tarde. Isso pode ser observado em Hammett, um filme fascinante e muito irregular cujo pastiche noir (estrelado por Forrest como Dashiel Hammett se envolvendo em seu próprio Falcão Maltês) soa como algo que poderia atrair Wenders, um amante da cultura americana, mas se parece muito com um dos experimentos de Coppola nos anos 1980. Os dois homens têm um fascínio por imagens do passado, mas Wenders é o tipo de encanto que os estrangeiros costumam ter, enquanto Coppola se preocupa com as maneiras mais práticas de expandir, modernizar e tornar essas imagens suas, e Hammett acaba sendo um filme de Coppola executado por um representante talentoso.

Vidas Sem Rumo/The Outsiders (1983)
Coppola seguiu o desastre de Do Fundo do Coração com duas adaptações de SE Hilton. Romances infanto-juvenis ambientados na década de 1950 entre jovens delinquentes. A nostalgia desse período havia se tornado muito popular nos anos 1980, e o retorno ao passado, muitas vezes de forma perturbadora, dominará o trabalho de Coppola nessa década. Como um filme de formação que se passa em um período popular durante um boom de filmes para adolescentes, parece uma jogada comercial muito calculada e, de fato, é conhecido agora principalmente por seu elenco de futuras estrelas/quase estrelas. As imagens muito antinaturalistas de Coppola questionam mais esse passado do que permitem que a nostalgia seja celebrada. Ele equipara a chegada da maturidade a um abraço da morte de uma forma muito estranha para um filme voltado para um público adolescente. É um filme sinistro e doloroso, assombrado por um fracasso difícil de identificar, talvez relacionado aos adultos, em sua maioria ausentes. Vidas Sem Rumo é um dos dois filmes de Coppola da década de 1980 que as pessoas assistiram na época, mas é muito mais escorregadio do que sua imagem inicial sugere. Sempre me pareceu um pouco frio e estudado, mas devo dizer que nunca vi o corte posterior de Coppola e, em minha experiência, suas revisões de seus filmes são sempre melhorias.

O Selvagem da Motocicleta/Rumble Fish (1983)
Vidas sem Rumo parece mais um rascunho para O Selvagem da Motocicleta. Mais mistificação dos anos 50, mais imagens artificiais assombradas levadas a extremos muito maiores, Matt Dillon, que conseguiu o papel mais substancial no primeiro filme, está de volta, só que dessa vez olha com admiração para o irmão mais velho, Mickey Rourke. Esse é o filme mais maneirista de Coppola e, quando eu era adolescente, odiei-o; tudo parecia excessivo e, desde as cadências lentas de Rourke até a elaborada fotografia em preto e branco, soava muito falso. Meu jovem eu era, é claro, um idiota, embora o filme seja exatamente assim, só que esse também é o ponto. Aprecio particularmente o uso de Rourke, este mais mítico dos astros dos anos 80, que encontra aqui uma combinação ideal de diretor/personagem; ele parece irreal e marcado para se consumir rapidamente, assim como o garoto da motocicleta. Coppola engrandece o drama de Hinton muito mais do que ele pode suportar. Há muitas emoções masculinas desmedidas em um relacionamento que parece esboçado, mas os sentimentos como em Do Fundo do Coração ressoam, como uma música de Springsteen dos anos 70. O filme só funciona plenamente quando Rourke está em cena ou depois que Dennis Hopper aparece como o muito discutido pai. Ele vem com todas as suas associações de fracasso dos anos 60, mas com uma humanidade que não se espera do filme, o drama familiar de repente parece real. O Selvagem da Motocicleta é enlouquecedor, talvez bobo em alguns momentos, mas é muito bonito e, como um avanço para o novo Coppola, bastante bem-sucedido.

The Cotton Club (1984)
O outro desastre de bilheteria de Coppola na década de 1980. O ex-chefe da Paramount, Robert Evans, o procurou para fazer um novo filme de gângster de época ambientado na era do jazz, mas os interesses artísticos do cineasta não poderiam estar mais distantes do que estavam doze anos antes, de modo que esse filme está muito longe de ser um O Retorno do Poderoso Chefão. É uma grande produção que parece ter se arrastado para a eternidade (Nicolas Cage falou sobre como o fato de participar como coadjuvante no filme de seu tio na verdade atrapalhou sua carreira por causa da quantidade de papéis que ele perdeu devido aos atrasos constantes) e terminou com críticas meia boca (que reclamavam que não era nenhum Poderoso Chefão) e salas de cinema vazias. É um filme muito sedutor, de forma semelhante a Do Fundo do Coração, com uma fotografia e um design de produção maravilhosos, mas tem muito pouco vigor narrativo; é um ambiente (o clube) e uma série de observações sociais filtradas por um senso de espetáculo à moda antiga. Se a maioria dos filmes de Coppola dos anos 80 funcionam como uma investigação sobre a nostalgia de Hollywood, o mesmo acontece com Cotton Club, que é, em muitos sentidos, um filme didático sobre as formas como o entretenimento e o capital/gangsterismo se misturam. Coppola é por demais um showman para interromper a ação para uma palestra, mas as observações culturais são uma parte fundamental do filme. Há também muito sobre como os artistas do clube são negros e o público é branco (entre as muitas razões para amar Cotton Club está o fato de incluir uma das últimas atuações de Woody Strode), embora isso possa parecer mais salientado do que desenvolvido. Há duas histórias sobre artistas batalhando: Richard Gere, que se envolve com gângsteres antes de se tornar um astro de cinema, e Gregory Hines, um dançarino que trabalha no clube. A melhor maneira de ver o filme é por meio do recente Encore cut de Coppola, que, entre outras coisas, restaurou muitas cenas cortadas de Hynes. Embora o filme permaneça pouco equilibrado entre eles, suas aventuras acrescentam uma riqueza ao filme. Cotton Club é essencialmente um retrato de um lugar em uma época, portanto, mais cenas significam que seu mundo chega a nós com mais força e é isso que o filme busca. Há um elenco vasto e maravilhoso que também tem um papel importante nisso. Cotton Club se parece muito com os filmes que Alan Rudolph fazia na época, como Choose Me e Trouble in Mind, uma grande fantasmagoria de imagens do passado de Hollywood. Só que o romantismo de Rudolph é declarado sem rodeios, enquanto a relação mais complicada de Coppola com ele vem acompanhada de muito comentário.

Peggy Sue seu Passado a Espera/Peggy Sue Got Married (1986)
É o filme menos arriscado em que Coppola se envolveu nos dias pós Zoetrope e, sem dúvida, seu único filme popular à época, feito entre Apocalypse Now e Dracula. Lembro que vi pela primeira vez na Sessão da Tarde, o que certamente aconteceu com qualquer outro filme do diretor. É mais nostalgia dos anos 80 com uma boa dose de ambivalência; só que os elementos mais artificiais têm um efeito muito menos alienante do que em seus outros filmes da época. O mecanismo central é, na verdade, muito próximo de De Volta para o Futuro, com os elementos da ficção científica substituídos por outros mais próximos da fantasia. Tenho certeza de que o filme já estava sendo desenvolvido antes, mas as semelhanças são grandes e, assim como o primeiro filme, trata-se de usar a viagem ao passado para melhorar os anos 80 e, ao mesmo tempo, reconhecer a viagem como algo traumático. Zemeckis é, obviamente, muito mais engraçado, mas o de Coppola é mais intimista e, como muitos de seus trabalhos da época, ele consegue incluir muito mais emoção nos cenários clichês do que o esperado. Há também um pouco de A Felicidade Não se Compra, e Coppola é um dos poucos cineastas dos anos 80 que entende que o que torna Capra interessante é o subtexto inquietante. Peggy Sue é um filme muito maneirista, executado por meio de suas duas atuações centrais de Kathleen Turner e Nicolas Cage, um casal do ensino médio destinado a ser desfeito pela realidade da vida adulta. São atuações muito habilidosas e nada naturalistas que nunca combinam, e esse desencontro pode limitar um pouco o filme. Turner, que na época tinha pouco mais de 30, faz maravilhas com o papel de adulta se passando por adolescente, e o trabalho de Cage foi uma de suas primeiras atuações mais expressionistas, uma escolha estranha após a outra, a começar pela voz. Turner tentou demiti-lo e os executivos foram a favor, mas Coppola o apoiou. Não tenho ideia se ele entendia o que Cage estava fazendo, mas tenho certeza de que podia apreciar a visão de uma expressão artística muito idiossincrática que surgia em meio a considerações comerciais.

Jardins de Pedra/Gardens of Stone (1987)
Este seria a minha escolha para o filme mais subestimado de Coppola. Ele é pouco visto e frequentemente descartado. É o filme de John Ford de Coppola, completo com James Earl Jones fazendo a melhor versão de Ward Bond da Hollywood moderna. Se Cotton Club foi punido por não ser O Poderoso Chefão, Jardins de Pedra foi assassinado por não ser Apocalypse Now. É um filme de guerra do Vietnã passado em casa, em um cemitério do exército. Estou longe de ser o primeiro a mencionar que ele se parece muito com The Long Gray Line, de Ford, que era a biografia de um professor de West Point. O filme de Ford era uma celebração de uma vida bem vivida por meio de um casamento amoroso e uma conexão com seus alunos; o de Coppola é uma história estranha sobre a alienação de um homem suspenso entre sua aversão à guerra atual e seu amor por tudo o que o exército representa. Os filmes apresentam uma perspectiva semelhante de reverência aos militares e de saudosismo, mas com significados muito diferentes. Coppola simplesmente trata a visão de mundo de seu personagem principal com empatia e respeito, o que foi mais do que suficiente para que o filme fosse descartado como cinema reaganista por vários críticos progressistas à época. Há uma trama romântica entre James Caan e Anjelica Huston como uma jornalista de esquerda que se apaixona por ele, que é meu romance favorito em um filme de Coppola. Suas cenas têm uma qualidade vivida e adulta que os relacionamentos no cinema não alcançam com muita frequência. Huston é tão maravilhosa quanto Jones (e Caan também está muito bem). O primeiro encontro deles em um jantar com Jones e sua esposa está entre as minhas 10 cenas favoritas de um filme de Coppola. Dito isso, tenho que parar antes de dizer que Jardins de Pedra seja um de seus melhores filmes porque o centro do filme é Caan e Jones cuidando do filho de um antigo amigo do exército, que o filme deixa claro que está condenado que se mostra um pouco simbólico demais e, por isso, essas cenas não são tão boas quanto todo o resto. Portanto, esse é um filme em que tudo ao redor da trama principal é incrível, mas que pode se tornar um pouco frágil em seu centro. Ainda assim, eu adoro Gardens of Stone, não é Apocalypse Now, mas gostaria que mais pessoas dessem uma chance a ele.

Tucker, um Homem e seu Sonho/Tucker: The Man and His Dream (1988)
Tucker se presta muito facilmente a uma leitura autobiográfica alegórica: a história do homem que cria o carro perfeito e é esmagado pela indústria automobilística como a do próprio Coppola. Na verdade, o projeto é anterior à Zoetrope, e Coppola já o mencionava nos anos 70 (seu pai foi um investidor de Preston Tucker), e o filme não parece ser um autorretrato, mas é provável que suas próprias experiências tenham influenciado a sua urgência, e vale a pena ressaltar que Coppola finalmente concordou com os pedidos da Paramount para um Chefão III depois que eles toparam distribuir esse filme. É em parte uma celebração e em parte uma investigação sobre a ideia da livre iniciativa americana. A palavra “sonho” é certamente a mais importante no título e cumpre uma função dupla, apresentando Jeff Bridges como o porta-voz perfeito da ideia, ao mesmo tempo em que com frequência a observa a distância. As imagens são tão irreais quanto qualquer outra coisa em sua filmografia da década de 1980, e o design de produção e os cuidados com a reprodução de época trabalham menos para tornar o filme aconchegante que uma espécie de armadilha, o passado como um ideal que só pode existir como imagens de cinema que é o único lugar onde o sonho de Tucker pode existir plenamente. A montagem e os diálogos têm uma cadência musical sem, é claro, nenhum número. As atuações são num tom elevado e muito entusiástico, todos parecem estar envolvidos pela maluquice de Tucker, e Coppola faz um excelente trabalho em trazer todos os membros do elenco para dentro dela. O cerne de Tucker não é o julgamento ou as dificuldades de sua empresa, mas o relacionamento entre Bridges e Martin Landau, como o empresário que toca a empresa, que deveria ser o homem prático que cuida das coisas, mas que, é claro, também é tomado pela febre de Tucker. O filme é essa dança da sedução entre uma imagem do que o mundo poderia ser e o público que é pego por ela. A dinâmica deles é onde está o verdadeiro filme, a forma como uma imagem que tudo é possível pode dominar o outro, um elogio menos ao empreendedorismo do que à paixão que um projeto pode despertar. Bridges está ótimo, mas Landau está ainda melhor – uma das melhores atuações em um filme de Coppola. Esse é, ao mesmo tempo, um de seus trabalhos mais histéricos e excêntricos, com toda a energia que vem do ímpeto louco de Tucker, e um de seus trabalhos mais calorosos e afetuosos, graças à forma como a generosidade de Coppola se estende a toda uma família, não apenas sanguínea, que o apoia e como é permitido que funcionem juntos. A ideia do musical logo faz sentido, é como uma banda tocando junta em harmonia.

Life Without Zoe (episódio de Contos de Nova York) (1989)
New York Stories é um filme de antologia com a premissa pré-vendida fácil de reunir os três cineastas americanos mais respeitados da época: Coppola, Martin Scorsese e Woody Allen. Coppola é o corpo estranho, já que é o único que não tem uma conexão mais pronunciada com Nova York, e ele responde a isso apresentando um episódio centrado na vida privada de uma jovem privilegiada. Como a descrição sugere, isso parece muito próximo do trabalho da filha de Coppola, Sofia, que, na época com 17 anos, co-escreveu o roteiro, e há muito tempo se especula na Internet que ele tenha terceirizado o episódio para ela. Uma narrativa que une tanto os fãs de Francis, que querem culpar a filha pela trivialidade, quanto os fãs de Sofia, que querem expandir ainda mais sua filmografia. Ela é certamente a autora intelectual e é fácil imaginar que Coppola tenha usado o trabalho como uma oportunidade de oferecer a ela um campo de treinamento e, como tal, certamente foi bem-sucedido. As imagens têm uma qualidade delirante próxima de seu trabalho da época, bem como uma fábula intensa que surge em muitos dos momentos individuais, e o toque mais Francis é como o filme parece ir contra a proposta da antologia, da presença marcante de Sofia a tudo girar sobre um desejo de fuga de Nova York. É um filme muito feito em família, com Talia Shire interpretando a mãe e o pai Carmine fazendo a trilha sonora. É um filme de uma curiosidade afetuosa. O filme de Sofia que ele mais sugere é, previsivelmente, Somewhere, o que diz respeito a Francis mais diretamente, mas há uma qualidade muito calorosa nas cenas entre pai e filha, que são facilmente as que ficam na memória.

O Poderoso Chefão Parte 3/The Godfather – Part III (1990)
Há pouco tempo, Coppola lançou uma nova versão de O Poderoso Chefão III chamada “Coda: A Morte de Michael Corleone”. É um filme melhor, com um equilíbrio e ritmo muito mais redondos. Ele disse que queria chamá-lo assim na época, mas a Paramount não permitiu. Também é um título melhor porque Coda deixa claro que não se trata de uma sequência, mas de um epílogo/comentário. Eu adoro O Poderoso Chefão III, o que sei que é uma coisa totalmente perversa de se dizer, considerando que meus senões com os anteriores, mas a cena em que Pacino confessa seus crimes ao Papa é, de longe, meu momento favorito em qualquer um deles e é o único filme da série em que a ideia de custo parece ser seriamente considerada e cujos riscos emocionais ressoam para mim provavelmente por surgirem como uma reconsideração de erros do passado. Posso entender os fãs que adoram esses primeiros filmes e que se incomodam com ele. Não é que Coppola o tenha feito contra eles, mas há uma boa parte dele que é negativa em relação aos primeiros: Michael é uma figura muito passiva, há apenas uma cena espetacular de ação (o massacre do helicóptero), Connie, a única personagem que quer estar em uma sequência do Poderoso Chefão, parece um zumbi, e a maior parte do que o filme tem a dizer sobre eles é uma tristeza. Há muito sobre efeitos colaterais, sobre como a criminalidade é horrível e maculada, há até mesmo uma cena em que civis são assassinados, algo que os filmes originais evitavam como uma praga, a presença da Igreja está lá para deixar claro que o trabalho da vida de Michael de acumular poder é inútil e não pode realmente lhe dar absolvição. E os Corleones fracassam basicamente durante todo o filme. O filme tem alguns defeitos genuínos, a Paramount foi mais uma vez pão-dura e o fato de Robert Duvall não estar nele parece muito idiota. Diane Keaton está, mas é a única pessoa que mal se esforça e, sim, como todos dizem, Sofia é fraca, embora eu a ache comovente. Algo que adoro no filme é que ele parece muito menos distante do nosso mundo, não tanto no tempo (ele se passa cerca de uma década antes do lançamento, em vez de 15/20 anos), mas na forma como os Corleones se sentem integrados a ele e como a punição de Michael deixou o reino do metafísico e para ser sentida na carne. E é um filme de sua época, cheio de ecos sobre os últimos dias da Guerra Fria, além de que é preciso gostar de Coppola por fazer uma superprodução que sugere que o papado de João Paulo II foi o resultado de uma conspiração política/criminal. Também é fascinante observar que ele foi lançado ao mesmo tempo que Texasville e A Chave do Enigma. Três sequências muito tardias de clássicos da Nova Hollywood (A Última Sessão de Cinema e Chinatown, nesses casos), que são obras ambivalentes semelhantes de artistas que chegaram a um ponto em que não têm tanta certeza sobre sua posição em relação a muito do que seus primeiros filmes abordam. Um filme muito expressivo sobre responsabilidade moral.

Dracula de Bram Stoker(1992)
O único grande sucesso de Coppola depois dos anos 70, eu costumava me ressentir muito desse filme porque ele é o protótipo de um filme de horror para pessoas que não gostam de filmes de horror, e isso não é algo que eu curta. Não me ressinto mais, mas continua a ser verdade. É um grande romance condenado que, por acaso, é sobre um cara chamado Vlad, mas será que Coppola não poderia colocar um pouco mais de força nas cenas de horror? Dito isso, o grande excesso operístico de tudo é incrível, um dos filmes mais suntuosos daquele período de Hollywood. Costumo brincar dizendo que é como se Coppola tivesse feito o filme mais caro de Werner Schroeter. Jonathan Rosenbaum também fez essa comparação na época, juntamente com outra com Raul Ruiz. A questão é que o flerte de Coppola com o excesso artificial nos anos 1980 atingiu um novo nível que tanto o aproximou de alguns grandes nomes do cinema moderno quanto finalmente o conectou com o grande público. Uma grande orgia de grand guignol. Um dos filmes mais tesudos saídos de Hollywood, e em pânico absoluto por conta disso. O Drácula da Hammer era sobre o pudor vitoriano, o trabalho do Van Helsing de Peter Cushing era garantir que a sexualidade das mulheres fosse mantida em segurança sob um cadeado; a versão de Coppola se passa muito tempo para alem disso e seu senso de confusão é palpável e poderoso. Gosto da forma como Coppola aborda as atuações, com todos os atores tendo uma ou duas notas que devem repetir sem parar, o que levou o pobre Keanu Reeves a ser insultado durante décadas por fazer seu trabalho (se ele é ruim, Anthony Hopkins também é). Em termos de puro espetáculo, é o filme mais satisfatório de Coppola depois de Apocalypse Now; os efeitos práticos e o design de produção são uma maravilha. E, assim como o primeiro filme, ele é muitas vezes repelido por si mesmo, mas muito decidido a seguir seus instintos criativos, independentemente do que eles o levaram a fazer. Um filme de um louco no melhor sentido.

Jack (1996)
Eu calho de gostar de Jack. Eu sei, eu sei, esse é o filme pelo qual até mesmo os fãs mais dedicados de Coppola devem se desculpar. É cafona, tem Robin Williams no papel de uma criança adulta e é cheio de sentimentalismo barato, como os filmes dos anos 90 de Williams costumam ter. Um “mico”, mas gosto de como Coppola pega a premissa e a trata de forma direta. Há algumas concessões à fórmula de Williams que acabam soando falsas, mas ele pega a criança no corpo do adulto e a aceita e confronta em todas as insinuações menos agradáveis que a acompanham. O filme que mais me faz pensar é AI, de seu amigo Steven Spielberg, no qual todos os momentos sentimentais superficiais acabam sendo bastante perturbadores. Já se passaram mais de 20 anos desde a última vez em que Robin Williams estrelou algo parecido, esse momento cultural ficou no passado, portanto não há necessidade de confundi-lo com Patch Adams. Esse é um filme em que Robin Williams interpreta uma criança adulta e é estranho e desagradável. Há muitas cenas boas nele, e Williams e Diane Lane estão muito bem. E é um dos tratamentos mais diretos de Coppola sobre o isolamento e a incapacidade de se conectar que frequentemente aparecem em seus filmes. Às vezes, quando se trata de fazer ficção, é uma questão de olhar para algo tão bobo e estúpido quanto possa ser e encontrar o centro emocional por trás disso, e Jack é assustador e deprimente como a vida de seu personagem deveria ser. Pode ser um filme menor, mas está longe de ser uma mancha na obra de Coppola.

O Homem que Fazia Chover /The Rainmaker 1997
Orson Welles fez O Estranho em 1946 para provar que podia jogar o jogo, fazer um thriller razoavelmente convencional dentro do prazo e do orçamento, sem muitos toques intrusivos, e conseguiu. O Homem que Fazia Chover é a versão de Coppola de O Estranho, mas acabou sendo o último filme de Hollywood que ele fez. É um thriller jurídico de John Grisham, tão em voga quanto qualquer coisa poderia ser em 1997, estrelado por um ator jovem badalado do momento (Matt Damon), não tem nenhum dos artifícios e tiques incomuns de seu trabalho pós-Apocalypse Now, e é até mesmo ambientado em um aqui e agora bastante reconhecível, algo que dificilmente se pode afirmar sobre qualquer trabalho seu pós-60. É um retorno a um dos principais paradoxos de Coppola: o fato de ele ter o ar de um independente e, ao mesmo tempo, funcionar como um agente da indústria, adaptando grandes romances e aceitando encomendas – mas há pouca loucura nesse aspecto, exceto por um desejo genuíno de trazer de volta a tradição artesanal dos estúdios em uma época em que todos concordavam que as circunstâncias estavam cada vez piores. Cinéfilos costumam ser nostálgicos em relação a filmes de estúdios dos anos 90, mas é preciso dizer que não era assim que se pensava na época e, embora esse tipo de drama de tribunal agora faça com que as pessoas suspiram sobre “filmes para adultos”, as palavras “John Grisham” geravam, em sua maioria, caretas, mas Coppola leva a tarefa muito a sério. É um filme produzido com muito esmero, com os melhores talentos que o dinheiro dos estúdios da década de 1990 poderia reunir (Coppola até recrutou Michael Herr para escrever uma narração em off, como fez em Apocalypse Now) e como contador de histórias ele estava na melhor forma, tecendo as várias tramas com cuidado, e emprestando raiva e seriedade a sua história central de “um advogado humilde contra um caso de negligência corporativa”, e repleto de cenas excelentes. O elenco de apoio está repleto de gente boa fazendo um ótimo trabalho (Mickey Rourke, Dean Stockwell, Mary Kay Place, Roy Scheider, Teresa Wright), além de Danny DeVito e Jon Voight que fazem maravilhas para dar vida às cenas do tribunal. Pode-se reclamar do moralismo fácil de Grisham ou de uma subtrama fraca sobre Damon se envolver com uma vítima de violência doméstica que ele ajuda, mas coloque O Homem que Fazia Chover ao lado dos filmes de Grisham de Joel Schumacher ou de uma versão de maior prestígio, como A Qualquer Preço, e ficará claro o quanto as escolhas de Coppola são mais bem pensadas e eficazes. Se alguém quiser mostrar aos outros como Coppola é um talento superior, esse filme é um ótimo exemplo, porque o material é mais básico e o que importa é a excelência da execução. Além disso, é impressionante ver como ele é ambivalente em relação à lei. A maioria dos thrillers jurídicos questiona a regra da lei transformando o tribunal em um grande palco para performances, mas O Homem que Fazia Chover é muito hábil em detalhar o funcionamento interno do caso e deixa claro que o sucesso dele não se deve ao charme de Damon ou à justiça de sua causa, mas a coisas como um juiz que gosta de corporações morrer e a loteria premiá-lo com um ex-advogado de direitos civis que assume seu lugar, o que não é absolutamente o modo como a sociedade deveria funcionar, e o filme é tão puto quanto a isso como a trama da corporação corrupta funciona como uma de suas críticas a Hollywood. Provavelmente, a essa altura, o tempo já estava se esgotando e ele simplesmente foi lidar com o vinho.

Velha Juventude/Youth Without Youth (2007)
Coppola se aposentou por uma década e depois voltou e fez três filmes autofinanciados de baixo orçamento, objetos de arte excêntricos. Esses filmes têm bastante continuidade com os anteriores, mas a ruptura com Hollywood deixa marcas e faz com que eles se tornem algo muito próprio. Eles não têm os recursos, mas mostram uma ingenuidade em miniatura que parece diferente do que foi feito antes. A grosso modo, é possível dividir o trabalho de Coppola em quatro períodos que se aproximam de décadas: o promissor independente dos anos 1960, a superestrela dos anos 1970, o andarilho excêntrico dos anos 1980 e 1990 e esses filmes feitos por ele mesmo, que são muito semelhantes ao trabalho de um amador rico. Velha Juventude é o filme de um homem muito liberado, Coppola sem filtros, desinteressado em agradar produtores ou fãs. A maioria de seus experimentos dos anos 80 com imagens não realistas, narrativas incomuns e cenários artificiais são dobrados. Quando Velha Juventude foi lançado em 2007, eu meio que odiei. Por que Coppola estava nos submetendo a um filme que continha todas as suas piores afetações no que parecia ser uma narrativa épica e arrastada sobre um cara que é atingido por um raio, rejuvenesce e experimenta o amor e a metade do século XX? 17 anos depois, esse me parece ser um de seus melhores filmes. É seu trabalho mais romântico, muito próximo de Drácula, só que sem o aparato de Hollywood para apoiá-lo, o resultado realmente se parece com algo que Werner Schroeter poderia ter feito. Coppola se comunica por meio do espetáculo, mas, na maioria das vezes, ele não funciona como um grande contador de histórias, mas sim como alguém que se move por meio de blocos autônomos de sentimentos, não é de se admirar que ele continue flertando com a forma musical. O filme tem uma grandiosidade que sugere seus filmes mais famosos, mas, mais uma vez, o fato de ser super barato o torna mais tocante e simpático. Ele tem tantas ideias e tantas situações que até parece um filme que está tentando colocar o máximo possível em suas duas horas e nunca se envergonha de soar ridículo. O senso de alienação e deslocamento de Coppola nunca foi tão bem expresso, e suas tendências românticas estão em seu ponto mais delirante. Trata-se de um filme sobre filmes, uma revisão de um mundo pós-cinema sobre como era a ficção popular do século XX e o desejo de congelar um momento romântico no tempo e as consequências disso, algo que os filmes, que são a obsessão de toda a sua vida, estão mais bem equipados para realizar do que a maioria.

Tetro (2009)
Dos três filmes pós-aposentadoria de Coppola, Tetro foi o mais bem recebido, provavelmente porque é o que mais se parece com um filme dos anos 1970. Não exatamente com um filme de Coppola; ele é novamente muito pequeno e íntimo, mas parece dialogar com a grande influência de Luchino Visconti que paira sobre ele e muitos de seus colegas de geração. Um grande melodrama de dor compartilhada pela família e amor fraternal, um de seus filmes mais italianos. Ele se passa em Buenos Aires, pois suspeito que a Argentina seja o tipo de lugar que pode servir de palco para emoções tão grandes. Ele certamente aproveita muito bem as cenas entre Vincent Gallo e Aiden Ehrenreich. Os filmes dão a Gallo, um ator muito instintivo, bastante espaço. Ele não é tão bom quanto em Essential Killing, de Skolismoski, feito mais ou menos na mesma época, mas traz uma intensidade que parece muito diferente da maioria dos filmes tardios de Coppola. Eu nunca me encantei totalmente com Tetro, ele parece um pouco conceitual demais para o que pretende, há muito ruído entre o filme e seu conteúdo emocional, como se, pela primeira vez, as imagens muito elaboradas de Coppola tivessem jogado contra ele, mas é uma aventura arriscada muito respeitável.

Virginia/Twixt (2011)
Uma confissão rápida: a única vez que tive oportunidade de escrever sobre um filme de Coppola durante seu lançamento foi quando o Twixt saiu por aqui, e eu fui respeitosamente negativo sobre ele. Reclamei que as suas discussões sobre cinema eram demasiado didáticas, que a falta de recursos era cativante, mas limitante, e comparei-o negativamente com os últimos filmes de Alain Resnais. O fato de eu ter ligado o filme a Resnais e Manoel de Oliveira provavelmente deveria ter me alertado que ele não operava da maneira que eu o castigava. Twixt é de fato uma parábola didática sobre cinema, mas é um mérito, não e não um defeito, é uma arte povera sobre como é atraente, mas por fim doloroso, o ofício de criar imagens. Um filme sobre filmes feito por alguém que não consegue mais sonhar filmes como antes, então ele deve dissecá-los e tentar conjurar a partir dali o que puder. O sentimento de liberação de Velha Juventude ainda está presente, mas agora há nela uma certa amargura, provavelmente porque a visão do cinema é decididamente mais negativa. Coppola está de volta a fazer um filme de terror barato, como havia feito quase cinco décadas antes em Demência 13. Há muito humor autodepreciativo, principalmente nas atuações de Val Kilmer e Bruce Dern. O amadorismo desses filmes finais parece cada vez mais acentuado, tanto nas imagens digitais (que carecem de qualquer textura) e cenários, como na sensação de ação entre amigos que toma conta de todo o filme. O que diz sobre Coppola o fato de seu representante em cena mais explícito ser um escritor de horror descrito como um Stephen King de segunda? O filme é uma luta constante entre suas superfícies mais sedutoras e a sensação de que as imagens que ele invoca são assombradas – de que há algo realmente terrível nessa fascinação e necessidade por cinema. Então, perto do fim, Edgar Allan Poe mostra ao escritor de Kilmer um flashback da morte de sua filha que alude muito diretamente e com pouca distância ao acidente de lancha que matou o filho de Coppola, Gian Carlo, no final dos anos 80 e a cara de filme caseiro barato de Twixt, suas discussões dolorosamente desajeitadas sobre a luta para criar, a nuvem pesada que paira sobre ele, tudo faz sentido, assim como essa relação perturbada com os filmes e a obsessão que eles geram. Coppola não pode mais fazer filmes, mas pode conjurar um pouco de magia em torno da dor. Megalópolis parece o oposto de Twixt, grande e caro (embora igualmente autofinanciado), Coppola está de volta ao seu modo louco, espero que também com a mesma engenhosidade e sentimento que este filme mostra.