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Let Us Count the Ways

Do You Think a Lot of Modern Art is Bullshit Dan Piraro

Audio by Sound Legacy

Michelangelo takes a chunk of rock from a mountainside and turns it into a heart-wrenching depiction of a mother grieving over the lifeless body of her son; Jackson Pollock tapes a canvas to the floor and splatters paint all over it. Are they both “art”?

The Pietà, left; the floor of Jackson Pollock’s studio, right.

As a teenager, I had a button on my jacket that said, “If your mom likes it, it isn’t art.” I still admire the rebellious nature of that expression, but how true is it?

Michelangelo’s mother loved his Sistine Chapel ceiling (or so she told me during an acid trip I took in high school), as have many millions of people for over 500 years.

On the other hand, Google says Pollock’s mother was an artist and his biggest champion until he began doing his drip paintings, which she called “craziness.”

Maybe Pollock also had that button and just kept experimenting until his mother disapproved. It certainly paid off for him financially, but will people be drawn to Pollock’s drop cloths in 500 years?

For my money, Renaissance Mike’s mom had better taste. What do you think?

Is Some Art Bullshit?

Distinguishing “good art” from “bad art” is a bottomless pit of subjectivity.

Unlike most articles on this topic, I’m neither going to defend modern art nor rip it a new one, as much as I’d sometimes like to. Instead, I’ll just poke fun at it with comics and let you decide. In the end, that’s what art is anyway: a personal preference.

We are all different, and nothing demonstrates that better than art.

I don’t mean to say that all modern art is not to my liking, far from it. But after a successful 40-plus-year career in comics and fine art, I’m no longer afraid to say that some of the emperors of the art world have been buck naked. That’s just my opinion, which is worth far less than a Jackson Pollock painting.

What Is Art?

That’s a trick question, because the topic is too broad to be defined in any useful way.

Are you familiar with “conceptual art”? That’s when the idea of the work takes precedence over the visual thing that represents it. A very famous example is a banana taped to a wall.

The original banana taped to a wall was sold at a Sotheby’s auction in New York for $6.2 million. (True.) That makes it “art.” The photo above is a replica taken by someone who taped a banana to their fridge as a reminder to eat less meat. That makes it satire.

Conceptual art comes in innumerable forms and often exists primarily as a challenge to what people think art is. And for me, that’s where it gets interesting.

Though I couldn’t care less about the taped banana as “art,” the fact that it was taken seriously enough to be auctioned at Sotheby’s goes a long way toward proving that art can’t be defined. It could be anything created by any human. Or not. Who knows?

So, a more practical question is, “What do you look for in art?”

Now we’re getting somewhere.

Many people want art to be pretty. That’s how Thomas Kinkade made enough money to spend $6.2 million on a piece of fruit taped to a wall (though he was not the person who did that).

Others are more interested in what art means than what it looks like.

And some, like the yahoo who bought the world’s most expensive banana, use art to show how rich they are.

“There’s a sucker born every minute.” — falsely attributed to P. T. Barnum, but said about the popularity of his exhibits

Here’s where I think you can begin to tell if the emperor has no clothes.

It would go a long way toward convincing me that Pollock’s drippy dribbles were a legitimate art form if many other artists had been able to forge careers in that style, as Impressionism, Cubism, Surrealism, and abstract art have made many artists famous. But that isn’t so with Pollock’s “craziness.” He’s the only one who got away with it. (However, check out the paintings of Janet Sobel, whom Pollock was doubtless imitating but who never achieved his fame. Being female in a patriarchy was probably her biggest mistake.)

What Do You Look for in Art?

I like art to be interesting visually and to make me think. It doesn’t have to include an obvious message; in fact, it’s better if it leads my mind to places unknown and unintended by the artist. That’s what I love about surrealism. Like a convoluted dream about flying shoes or a visitation from a fish in a tuxedo, surrealism can feel like it means something, but you have to search your own psyche to figure out what.

Does it Matter?

No. In the big picture, it doesn’t matter what’s “art” and what isn’t, who created it, or how much money you spent on it. What matters is surrounding yourself with things you enjoy.

I used to be afraid to express my opinions about certain kinds of modern art for fear I’d be seen as unsophisticated. I no longer care enough about my reputation to fake it, so I’ll freely admit that I do not see the value of many kinds of modern art—other than for investment purposes—which I think degrades the cultural importance of art.

The craziness started after Picasso and Braque shook things up by inventing Cubism, and it was not long before the fine art world tossed out all concepts of convention and became a race to see who could do something no one else had done before. It morphed into an “anything goes” industry, and if you were in the right place at the right time, you could get famous for anything, as long as you did it first and the right collector liked it. That’s how Pollock got rich.

I certainly would not want to limit what can be considered art, but imagine if other forms of creativity indulged in the same ethos.

Who’s the Banana Now?

I once visited the Museum of Modern Art in NYC and witnessed a crowd of people gathered around an artist named Marina Abramovic as she sat motionless in a chair for many hours. Members of the viewing public were encouraged to sit across from her and look her in the eyes. The piece was called “The Artist is Present.” This sort of thing falls under the category of “performance art.”

I suppose it made a statement about the power of celebrity, or the weirdness of staring into the eyes of a stranger, but so what? You can experience that even more intensely on the Subway if you’re rude enough.

I might have liked it better if the artist had been taped to the wall, but probably not.

Where Does Art Come From?

Creativity is our species’ superpower. Our abilities in this area are endless, and have resulted in everything from great beauty to environmental destruction, from antibiotics and organ transplants to nuclear war.

I’ve created thousands of pieces of art and have spent as many hours pondering where creative inspiration comes from.

Some art is a market calculation: “This will sell.” But at other times it’s a spark of something that comes from an elusive elsewhere, a tiny voice from another dimension. Learning to listen to that voice can be the difference between mediocrity and a masterpiece.

Yes, that sounds mystical, but sometimes being an artist is just a paint-splattered smock away from being a shaman. It can be an exhilarating act of magic that results in something you never saw coming.

Whatever the case, human creativity is the greatest creator and destroyer the world has ever known. Using it to create art, music, literature, or hilarious TikTok videos is one of the most gratifying activities life has to offer. I highly recommend it, wherever it leads you.

My mom’s creativity was in crafts, including sequin-bedecked holiday sweatshirts, and she sold them at craft fairs. They weren’t the sort of thing that Sotheby’s would be interested in, but it made her happy.

Cutting to the Chase

Enough of my know-it-all bullshit; let’s review some more of my comics about art.

Trigger warning: Some may be as dull as Abramovic’s chair performance, and none are worthy of the Sistine Chapel ceiling. Especially the one that parodies it.

I’m as modest as most average folks, but it amazes me that some people are so terrified of nudity that they will object even to a stone or bronze version of it. This is much more common in the puritanical U.S. than in Europe.

Even before I became a stoner, I fell madly in love with the art of M. C. Escher, and the romance has never subsided. I’ve published around a dozen cartoons parodying his work, and this one is my favorite. (That’s a cameo appearance by my wife and me in the lower left corner, and a caricature of Escher as the bartender.)

Here, Picasso and Escher trade friendly jibes over a meal. (This one is best read left-right, left-right.)

Oldenburg was most famous for creating enormous versions of everyday objects. I like that his sculptures make me contemplate the importance of relativity and how minuscule I am in relation to the cosmos. But mostly, it’s just fun to see a familiar object in gigantic form.

This is a good rule of thumb when visiting museums and galleries.

As a teenage freshman in art school, I was both shocked that there were people who could sit naked in front of a roomful of strangers without blushing and disappointed that none of them was attractive. I quit school after one semester, but at least I got this cartoon from the experience.

Cartoons are more likely to be found on refrigerators than in museums. I’ve often thought that kitchens are cartoonists’ Louvre.

This has long been one of my favorite comics of my career. The idea was suggested by Phil Witte, a fine cartoonist in his own right. (Cartoons, Articles) I enjoyed drawing this cartoon version of Renaissance Mike’s masterpiece, though I’ve no idea if his mother would like it. I gave up acid a few years ago.

Where Does That Leave AI Art?

Machines have taken away menial chores such as laundry, math, research, and so much more. Now, AI can handle our creative efforts in the fields of writing, drawing, painting, music, design, you name it.

Which returns us to the concept of “calculated” versus “inspired” art. AI can calculate, research, and imitate in a matter of seconds, but it cannot be inspired the way a human can.

Allowing creativity to flow through me and give birth to something new is among the most gratifying experiences in life. I’d no sooner allow a machine to take that away from me than I would employ one to have sex for me, take a mushroom trip in my stead, or eat my dessert.

I’ll surrender calculating a tip to a machine, but I’ll never turn my back on the joy of creating, even if only taping a banana to a wall.

Take a peek at my graphic novel in progress: PeyoteCowboy.net.

And here’s my video inviting you to become a supporter of Peyote Cowboy.

If you’re enjoying my articles in The Naked Cartoonist, please recommend it to your friends. If you’re not, recommend it to your enemies. Either way, you can send them this link: bizarro.com/signup. Thanks!

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TRIGGER WARNING: This post contains images of Muppets

Life with a Hand Up Your Butt dan piraro

Audio by Sound Legacy

I’ll start with a confession: I’ve spent a lot of time thinking about puppets. Perhaps an unhealthy amount.

Some of my earliest memories are of watching Shari Lewis and her hand puppet Lamb Chop on TV. Shari may have been my first celebrity crush, with Lamb Chop as a close second. I also loved the ventriloquists on variety shows in those days, and I spent hours talking in a funny voice trying not to move my lips, erroneously assuming that someone, someday, would be impressed by this skill.

Decades later, I used a couple of homemade dog puppets in my one-man comedy show, and I’ve published dozens of comics about various kinds of puppets throughout my career as a cartoonist.

Am I a Puppet Fetishist?

Maybe.

We may think puppets are nothing more than children’s toys, but I’m fascinated by the power they wield over us psychologically. Though we know they are not alive, we can easily be mesmerized by them, buying into their feigned words and movements until we are fully captivated by a construction of fabric scraps or wood. In a clever ventriloquism act, it is the puppet that has us in stitches, not the human.

We are so vulnerable to this form of anthropomorphism that puppets can even scare us. If you stopped at a bed and breakfast on a country road, would you be able to sleep if the room you rented contained a few ventriloquist dummies?

Our tendency to anthropomorphize is essentially the same trick that AI uses to convince us it is a person. Once you get into a conversation with it, it’s hard to remember you’re talking to a glorified toaster.

And in a more malevolent sense, it’s also the trick certain politicians use to hypnotize a nation into voting for them.

History has seen a long list of amoral conmen convincing the multitudes that they are altruistic patriots defending the peasants, all the while disguising their inner ruthless puppet master who intends to fill his coffers with our riches and force the rest of us into subservience or toss us into jail. Even under the best of circumstances, most politicians become the puppets of the billionaires or corporations that fund their campaigns, and we become the politicians’ puppets by voting for them.

No wonder so many people are creeped out by puppets.

Who Invented These Damn Things?

Since prehistoric times, we have obsessively made images of ourselves. It began with hand stencils painted on cave walls and evolved over millennia into the selfie.

Are these creations simply projections of the ego, like the myriad sexy selfies that infest social media, or something more profound?

It has been proposed that, in a Biblical sense, we are unconsciously emulating our creator by creating objects in our own image. That’s an interesting perspective; it’s hard to deny that those who developed and unleashed AI seem to see themselves as gods.

Whatever Muppet creator Jim Henson’s motives were, I can’t deny that certain Muppets bear a striking resemblance to people I know. The older I get, the more I seem to be morphing into a living version of Gonzo, and I’m convinced that Oscar the Grouch was fashioned after my father’s reaction to the way other people drive.

Perhaps we are all puppets of one sort or another. Do you ever feel as though there are one or more hands up your backside? A determined puppet master would make sure we’d be the last to find out our perceived autonomy is an illusion.

Technology and capitalism spring to mind as metaphorical puppet masters. We didn’t ask to spend our lives working our asses off at meaningless jobs to earn enough food coupons to survive, or to have to jump through hoops to prove we’re not robots so we can hack our way into our own bank accounts, but our puppet masters now demand it.

In some ways, I think my puppet comics may be a form of therapy to help me deal with life with so many hands up my butt. Maybe they can help assuage your aching bum, as well.

Notice how happy the muppets above are now that their overlords have decided to take a break. I’m reminded of the way we all feel on weekends and holidays.

What’s the story with so-called gingerbread men? I’m reminded of the theory that team sports are a relatively harmless substitution for war; could these cookies be a bloodless stand-in for cannibalism? Was Jeffrey Dahmer’s kitchen full of them? Should it have been?

For readers not acquainted with this spurious American folklore: History is written by the liars.

On the topic of war, is it just me, or are the wealthy draft dodgers in government the quickest to put the rest of us patriotic puppets in harm’s way?

The Myth of Independence

Since 1776, those of us fortunate enough to live in a democracy have lauded the glories of being free and independent. Life, liberty, and the pursuit of happiness are essential elements of a free society, but it is equally essential to realize that independence is never complete. All of us are eternally dependent on the food our planet produces, the weather that makes it possible, the air we breathe, and the peaceful cooperation of others.

To deliver one more blow to this metaphor I’ve already beaten to death, the marionette in the comic below may yearn for freedom, but it would inevitably lead to suicide. All of us bear strings that are attached to everyone else.

Author’s note: No puppets, Muppets, or marionettes were harmed in the production of this article. The scissors in that final cartoon were deleted before he could use them.

Take a peek at my graphic novel in progress: PeyoteCowboy.net.

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Aterrissou ontem, 8 de agosto, nas plataformas, Mata e Montanha, novo disco de Feiticeiro Julião, trazendo as influências da topografia e modus vivendus de Minas, onde o músico recifense está morando (aqui,  continua participando do projeto Forró do Suco Elétrico). Estéticas se cruzam num repertório construído em parte em terras mineiras, Clube da Esquina com Cátia de França, elementos da psicodelia dos anos 70, e rock rural, reforçado pela viola do multi-instrumentista Julião.

Em dois anos de Minas, ele se entrosou no meio musical da terra, encetando parcerias, com a mineira Maira Matos (que participa de quase todo o trabalho nos vocais), e mais jovens músicos seus conterrâneos. Porém, trazendo para o disco pernambucanos com os quais costuma trabalhar, Juvenil Silva, Marília Parente, Juba Valença, ou Marcelo Cavalcante.

Mata e Montanha é o terceiro álbum de Feiticeiro Julião (ou Júlio Lima), e o mais maduro, com melodias e arranjos vocais engenhosos, muitas participações, o que é uma característica da música atual, o tal do feat. Música viajada, rescendendo a anos 70 e patchuli.  Caso de Abrigo Lunar (Feiticeiro Julião/Maira Matos), ou Lá no Sol (Feiticeiro Julião/Maira Matos), com as vozes de Julião, Maira e Marília Parente, uma inspirada canção, com aquele toque Beatles/Lô Borges, na melodia, e arranjo sofisticado. A viagem vira mantra em Beira-Mar de Maraca (Julião, Juba e Veridiana Chiari Gatto), em que até o final, repetem-se dois versos, como um mourão voltando, no compasso das ondas.

Um trabalho com um rosto, uma unicidade estética, eletroacústico, e compromisso com a música de melodia consistente, algo cada vez mais difícil na música brasileira. Quer dizer, a que toca no rádio e TV.  Montanha Moída (Julião/Maira), que abre o repertório de 11 faixas, é um baião que lembra um Edu Lobo psicodélico nas terras de Minas. Um trabalho pra se curtir, e dos melhores discos desta temporada de 2026.

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Uma loja sem as costumeiras barreiras de vitrines ou portas em uma rua movimentada do bairro paulista do Sumaré chama a atenção pelo contraste que forma entre o caos sonoro e visual de seu meio externo e o silencioso oásis imagético de seu ambiente interno. É como se esse lugar possuísse uma aura própria e respirasse no ritmo do click de cada uma das dezenas de fotografias ali exibidas e que cantam para todo transeunte um convite irresistível para empreender a travessia por seu território labiríntico construído com cópias fiéis de diversos territórios, cacos de nossa civilização e arquiteturas de mundos flutuantes.

Esse espaço, batizado de Cópia Fiel (uma homenagem ao filme homólogo do diretor iraniano Abbas Kiarostami, que levou à tela a discussão sobre a originalidade e a cópia de obras de arte) conduz cada visitante não somente à percepção poética sobre miudezas e grandezas de diferentes tempos, espaços e composições captadas e reproduzidas por seu fundador, Arnaldo Pappalardo (São Paulo, 1954). Inaugurado pós-pandemia (2021), mais do que um espaço expositivo de fotografias autorais, Cópia Fiel é uma verdadeira instalação arquitetada minuciosamente pelo próprio Pappalardo para evocar, experimentar e revelar a essência da reprodução das imagens que fotografou ao longo de quase cinco décadas de produções autorais. Hoje, o fotógrafo e artista visual paulistano faz questão de receber cada visitante nesse espaço armado com 80 imagens fotográficas que selecionou entre milhares de sua coleção. É ali onde se concretizam alguns de seus antigos desejos como a conexão do cotidiano da rua e seus transeuntes com o seu universo criativo, o acesso direto de qualquer pessoa ao artista e ao seu espaço dedicado à arte, assim como à aquisição democrática e facilitada de fotografias.

Formado em Arquitetura na Universidade de São Paulo (USP), Arnaldo Pappalardo já vinha desde seus 17 anos se dedicando à fotografia antes de ingressar na faculdade. Mas foi ali, quando passou a frequentar a biblioteca e o laboratório fotográfico, assim como a ter contato com os fotógrafos e professores Cristiano Mascaro e João Luiz Musa, que pode intensificar seu olhar e técnicas fotográficas. Ao mesmo tempo, frequentou aulas de desenho e pintura no estúdio do artista plástico Carlos Fajardo – técnicas que, desde então, vem utilizando em suas criações fotográficas. Por estar plenamente familiarizado e inserido no mundo registrado pela luz e das artes plásticas de forma mais ampla, ao se formar decidiu abdicar da arquitetura para se dedicar de olho e alma à fotografia. A partir de então, Pappalardo construiu uma sólida e reconhecida trajetória como fotógrafo na área comercial da publicidade. No entanto, não renunciou à sua produção fotográfica autoral desde então – o que lhe gerou questionamentos sobre a consciência social da pessoa artista, a democratização da arte e os enclaves de seu mercado, da fotografia digital e IA.

“Há aproximadamente uma década, meu trabalho comercial foi parando por vários motivos: primeiro porque começou toda a questão da fotografia digital e a maneira como as imagens passaram a ser manipuladas digitalmente e, mais recentemente, passamos a ter a IA para gerar imagens. Ou seja, a maneira como eu costumava trabalhar, a forma clássica de se fazer fotografia, praticamente parou. Por conta disso, me surgiu um questionamento durante a pandemia: Para onde eu vou a partir daqui? Tinha chegado o momento em que precisei pensar numa forma de comercializar pela primeira vez meu trabalho autoral como fotógrafo porque, até então, eu vivia exclusivamente da fotografia comercial. Aproveitando que eu tinha esse espaço (Cópia Fiel), comecei a pensá-lo totalmente conectado com a rua, quase que um prolongamento dela, sem porta; que as pessoas pudessem acessá-lo livremente sem o aspecto intimidatório que as galerias de arte costumam transmitir e onde pudesse vender minhas fotografias de uma maneira muito acessível, sem tiragem limitada. Afinal, a fotografia permite reproduções infinitas”, recorda o artista.

Aproveitando sua formação em arquitetura, Pappalardo desenhou e construiu para Cópia Fiel cada móvel onde exibe e conserva suas fotografias. Elas, por sua vez, recebem, em vez da assinatura do artista, o seu copyright: a garantia de que se trata de uma cópia fiel da imagem original recebida pelas mãos do próprio artista. “Eu não quero reforçar a ideia da exclusividade de uma obra de arte. Quero que ela materialize a ideia de acessibilidade e proximidade, assim como Walter Benjamin apontou que a fotografia destruiu o aspecto de aura mística e elitista da arte tradicional. E, justamente para romper novamente com o conceito intimidatório da aura, recebo cada pessoa pessoalmente nesse espaço. Pela minha longa trajetória, a partir das exposições autorais que fui realizando e também pelo meu trabalho de décadas como fotógrafo publicitário, muitas pessoas já ouviram falar do meu nome. E quando me veem aqui, acabam levando um susto porque tinham feito a associação do artista como alguém de difícil acesso. Com Cópia Fiel, todas as barreiras em torno da criação artística e do artista são colocadas abaixo”, afirma o fotógrafo.

Em seu ofício criativo, Pappalardo faz novamente uso da arquitetura (mais precisamente através de seu repertório formal como planos, luz e sombras, ângulos geométricos) para se perder e se entregar às veredas labirínticas da urbe, colhendo recortes de imagens que passam despercebidamente ao olhar comum: cacos de nosso mundo fragmentado. A publicidade, por sua vez, também lhe serviu de apoio para desenvolver sua técnica de fotografia de estúdio. “Nos anos 1980, por exemplo, coletava objetos na rua e levava tudo para o estúdio, onde montava uma produção, iluminava e fotografava – bem no estilo da pintura de natureza morta. A publicidade me ajudou nessa parte técnica”, recorda.

Observando cada imagem de Pappalardo, percebe-se que, embora nunca tenha atuado como arquiteto, a arquitetura tornou-se um importante método para sua criação fotográfica, impregnando e estruturando o seu olhar. A cidade, com seus labirintos e amplitudes, seres e fantasmagorias, concretudes e abstrações, é um elemento recorrente em boa parte do conjunto de sua obra, como no seu projeto Tensão Calma (com publicação pela extinta Editora Cosac Naify, 2008). Cada recorte da urbe captado pelo artista pulsa sua força existencial que compõe uma narrativa visual sobre a mitologia da cidade grande contemporânea e cuja fisiognomia não se deixa ser lida ou decifrada facilmente. As faces fragmentadas do espaço urbano mais enganam e desorientam do que revelam e esclarecem sua própria história e estórias que a compõem.

Ao contrário da clássica figura do flâneur benjaminiano, que se entrega propositalmente a suas deambulações pela urbe para contemplar à distância a multidão e consegue ainda ler a fisiognomia da cidade grande dos séculos 19 e 20 (quando suas fachadas, passagens e topografias ainda revelavam épocas e estórias passadas), Pappalardo toma o sentido inverso, tornando-se um “anti-flâneur” em sua essência ao se distanciar da figura daquele por não ser um mero observador contemplativo, que simplesmente caminha pela cidade contemporânea, decifrando-a sem muito esforço. Pelo contrário, o artista se joga de cabeça nesse território para recolher signos visuais, fragmentos  de nossa civilização, através dos quais são evidenciadas nossa imprecisão e confusão para ler e decifrar suas cópias fiéis de nossa realidade fragmentada.

Recortes de arranha-céus, trabalhadores anônimos, pessoas e animais solitários, sombras e reflexos, asfaltos, vitrines, trilhas, letreiros, janelas e portas compõem um mosaico de cores, texturas, alturas e profundidades que nos sussurra aos olhos as múltiplas percepções de Pappalardo para refletir com imagens a invisibilidade da vida cotidiana e das relações sociais no meio urbano. “O meu trabalho é composto por muitas camadas e níveis de complexidade na maneira de relacionar as imagens. As fotografias em si são bastante diferentes. Para mim, o que interessa não é exatamente associá-las por uma proximidade estética, mas o que acontece quando duas imagens, aparentemente muito diferentes entre si, são aproximadas. O meu trabalho acontece nessa relação e conexão entre imagens diferentes. É interessante, por exemplo, quando percebo que imagens que fotografei há quarenta anos podem ser associadas a outras que fiz bem depois.

Um exemplo disso é o meu fotolivro Manual de Corte e Costura, selecionado para a Convocatória de Fotolivros da ZUM em 2022. Ele faz referência aos conhecidos manuais publicados décadas atrás, com as práticas de corte (aqui, presente na separação entre as imagens) e de costura (aqui, no fato das imagens terem sido colocadas juntas, como que costuradas, para a criação de uma narrativa entre elas). A associação entre as imagens desse trabalho não se dá pela semelhança formal e explícita, mas através de uma certa colisão entre elas – como que só a partir dessa colisão algo pudesse ser criado nos pensamentos de quem as vê. Por isso, Manual é um livro que requer muito de quem o folheia. A ideia de se ter uma formação infinita de associações me agrada: é possível descobrir novas narrativas em um eterno jogo a cada nova folheada. Esse mesmo princípio é também encontrado em outras duas de minhas produções fotográficas: Coleção de Cacos e Mundo Flutuante”, aponta o artista.

A série Coleção de Cacos pode ser considerada um caleidoscópio composto por 400 peças de imagens fotográficas feitas em pequeno formato com a mesma câmera digital ao longo dos últimos 10 anos e organizadas em um amplo mural com diversas colunas verticais e horizontais. A maioria dessas imagens são macrofotografias tiradas em ruas, parques, museus de diversas cidades (São Paulo, Paris, Praga, Istambul, Bolonha, entre outras) em que procurou “superfícies sensíveis a partir da observação atenta de espaços públicos: imagens em processo de apagamento, de destruição pela ação do tempo, rastros esquecidos que podem até já estarem fragmentados, como cacos de louça”, como indica Pappalardo.

Esses cacos coletados, dispostos uns ao lado dos outros, formam um imenso atlas imagético onde texturas, cores, proveniências e temporalidades se entrelaçam de forma única, tramando uma narrativa ímpar ao mesclar superfícies sensíveis com partes de grafites, detalhes de pinturas, relevos arqueológicos, detalhes celestes ou aquáticos. Cada um de seus recortes leva o observador a testar não somente seu próprio repertório imagético, como também sua imaginação ao se aproximar das ruínas de nossos tempos e procurar elaborar entre eles associações. Cada caco dessa coleção funciona como um signo único que compõe o multifacetado texto de toda cidade grande, confuso e difícil de ser lido e decifrável devido à enxurrada de informações visuais que a forma.

“A técnica da edição de Coleção de Cacos utiliza a cor como o elo entre suas peças, sempre considerando o fator sensível que cada imagem suscita em si mesma e um certo grau de ‘simpatia de vizinhança’ entre elas. É como se cada fotografia fosse uma célula de um grande tecido, formando uma colcha de retalhos que varia entre consonâncias e dissonâncias”, analisa Pappalardo. Essa variação instaura no observador a necessidade de se aproximar e se distanciar para imergir e emergir desse atlas imagético que atrai o observador para dentro de si. “É um zoom in e um zoom out. Quando você se aproxima, é como se entrasse na complexidade de cada imagem. E, quando se afasta, a imagem ampla que se forma é a de uma espécie de colcha de retalhos que, segundo meus cálculos, deve ter uns sessenta metros de comprimento”, complementa.

Para a construção desse projeto, o fotógrafo teve como referência a obra do historiador de arte alemão Aby Warburg (1866-1929): Atlas Mnemosyne, um dos trabalhos mais radicais e inacabados dos Estudos Culturais Europeus, já que seu criador faleceu antes de concluí-lo. Warburg criou uma série de grandes painéis de tecido preto sobre os quais fixava, sem molduras, hierarquias temáticas ou legendas fixas, fotografias de obras de arte, mapas astrológicos, selos, recortes de jornais, anúncios, imagens de revistas – testemunhas oculares de seu Zeitgeist. Esses fragmentos do espírito de sua época dispostos sobre grandes painéis eram reorganizados constantemente, justamente para que não caíssem no esquecimento e, devido a isso, adotou o título (Mnemosyne) em homenagem à deusa grega da Memória e mãe das Musas. Para o alemão, a humanidade carregava uma memória imagética coletiva (Bildgedächtnis) quase inconsciente e seu Atlas materializava uma cartografia dela, não seguindo uma ordem cronológica ou linear, mas sim uma relação associativa, visual e relacional, funcionando pela justaposição relacional e o choque entre imagens – tal como Pappalardo adota como método para sua Coleção de Cacos.

“Aqui, a articulação das imagens se dá pela cor: as três cores primárias, as três secundárias e as terciárias. Esse título surgiu durante a pandemia, quando comecei a pintar uns cacos de madeira que ia encontrando no meu estúdio. Não sei se algum dia vou expor esse trabalho de pintura, mas foi ele que gerou o título para esse grande painel de fotografias. Por pura curiosidade, pesquisei um dia no Google o termo ‘coleção de cacos’ e, para minha surpresa, descobri uma poesia de Carlos Drummond de Andrade com esse mesmo título e que poderia muito bem ser um texto para o meu trabalho porque o poema se refere a cacos de louça que vão quebrando e alguém, em algum dia, vai juntá-los. Esse ato de juntar cacos está conectado com o que estou tratando com a minha obra: produzindo um caos do bem e construtivo porque a ideia central é de que você possa operar alguma coisa dentro desse caos, construindo novos cosmos. Aqui penso no conceito de caosmose do psicanalista francês Félix Guattari: o caos como potência que cria a partir da desordem. Isso não tem nada a ver com o caos viciante e do mal provocado pelos algoritmos que nos manipulam e acabam não formando nada.

Considerando essa ideia de caos construtivo, gosto muito, por exemplo, da foto de uma lula grande ao lado de uma igreja barroca. Aparentemente, uma imagem não tem nada a ver com a outra, mas se observarmos com mais atenção os contornos de cada uma das imagens, percebemos que os detalhes de ambas dialogam sim entre si! Tenho um prazer muito grande quando descubro uma associação estranha como essa, porque algo novo se cria nesse processo caótico, que não consigo definir com palavras, somente com imagens”, relata Pappalardo.

Outro trabalho que vem instigando o olhar e a mente do artista nos últimos anos é a instalação Mundo Flutuante, cujo título foi emprestado da pintura e xilogravura tradicionais japonesas Ukiyo-e. Sua matriz surgiu em 1998 como uma produção-experimento: uma fotografia em grande formato (um cromo de 20 x 25 cm) colocada dentro de um pirex de cozinha com água e iluminada por baixo. Em seu interior, o artista colocou ainda peixinhos de aquário e fotografou esse protótipo para uma mostra sua em uma galeria.

“Passada a exposição, esse trabalho ficou na minha cabeça e, mais ou menos em 2019, decidi retomá-lo, mas com algumas modificações. Introduzi cores através de filtros de gelatina de cinema, uma espécie de folha colorida de celofane, na base da estrutura do aquário. Essas cores ficaram meio difusas, como se eu estivesse fazendo uma pintura sem jogar tinta na água. Além disso, decidi também usar letras decalcadas (inspiração de Mira Schendel), pequenas formas de coisas (tipo ícones impressos sobre plástico e cortados a laser), desenhos meus feitos com caneta permanente e plastificados (já com infiltração da água e em processo natural de modificação) e fotografias de sobras de um arquivo-morto com meus trabalhos comerciais para dar mais corpo a esse caldo desde a retomada desse projeto”, comenta Pappalardo.

Assim como um brinquedo, Mundo Flutuante leva o observador a se entregar à deriva nas traquinagens de um mundo analógico regido por experimentos e bromas que se formam e se desformam no tempo de ação de cada uma das bombinhas de água instalada nesse pequeno reservatório de água. Mas, deixando as brincadeiras à parte, para o criador, esse mundo trata de uma metalinguagem da cosmogonia da fotografia. “A interação da água com as imagens fotográficas, em parte, trata-se de uma metalinguagem, já que a fotografia dita analógica ou fotoquímica nasce na água, no momento da revelação dos filmes e das ampliações fotográficas em laboratório”, explica.

Embora esse trabalho e Coleção de Cacos sejam, por um lado, absolutamente diferentes, por outro, acabam se referindo à mesma coisa: à relação das imagens entre si em um processo constante de mudança. Se em Coleção de Cacos o observador forma associações das mais variadas entre as imagens em conformidade com sua própria cosmovisão, em Mundo Flutuante as imagens dispostas em um meio aquático fogem ao controle e da mirada do observador, estando a todo momento em movimento, formando e deformando novas associações regidas por seus próprios tempos, pulsões e mecanismos.

“Estou construindo o tempo todo e, como estou com 71 anos, a ideia da finitude começa a disparar. Não quero sair desse labirinto, pelo contrário. Tenho muito uma certeza de que é nessas derivas onde uma pessoa pode se reinventar. Para mim é muito importante considerar que onde o artista pode ser mais revolucionário é quando tenta quebrar alguma coisa na questão da linguagem. Esse é o tipo de artista que mais me interessa: aquele que vai me emocionar porque está quebrando algo dentro da própria maneira, de sua alfaiataria do fazer artístico”, complementa. Nesse sentido, Arnaldo Pappalardo não somente é uma referência em capturar, cortar e recortar ângulos e espaços de nosso mundo, mas de juntar com precisão os cacos de nossa realidade sem que suas fissuras possam ser notadas, a ponto de ficarem à deriva, flutuando em um mundo caosmótico, em um caos criativo, um caos do bem. ///

Renata Martins (1980) é educadora, crítica de arte e curadora independente natural de São Paulo. É mestre em Literatura Alemã pela USP e especialista em Curadoria de Arte pela Universidade das Artes de Berlin. Foi residente do programa Vila Sul do Instituto Goethe de Salvador (2020-2022), onde concebeu e organizou o Catálogo Arte Mais – Panorama de Artistas Transvestigeneres no Brasil @catalogoartemais.

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Três pessoas estão em volta de uma mesa com panos azuis em uma sala no Centro de Antropologia e Arqueologia Forense (CAAF), na Universidade Federal de São Paulo (Unifesp). Em cima dos panos, há ossadas humanas. Uma perita pega um dos ossos, segura-o e pergunta para as colegas o que elas acham daquele fragmento. Uma delas observa mais de perto e aponta para uma imagem em uma apostila aberta sobre a mesa. A cena faz parte do cotidiano do laboratório forense que investiga remanescentes de pessoas mortas e desaparecidas durante a ditadura militar no Brasil. Profissionais que trabalham ali investigam remanescentes ósseos de diferentes partes do país que podem pertencer a vítimas da ditadura e têm como missão identificar os corpos e tentar descobrir o que aconteceu com eles. A rotina dos peritos, que foi registrada em vídeo nos últimos quatro anos para uma pesquisa científica, agora se tornou uma exposição imersiva.

A mostra “Fazer falar os ossos: engajamentos presentes com o passado” fica em cartaz entre os dias 14 de agosto e 27 de setembro no Centro Maria Antonia da Universidade de São Paulo (USP), na capital paulista. Além dos espaços de exposição, conta com uma programação paralela de filmes (entre eles “Nuestras Madres”, do cineasta guatemalteco César Díaz, e “Madres Paralelas”, de Pedro Almodóvar), debates, oficinas sobre atividades forenses, história e memória da ditadura militar e mesas redondas com familiares de desaparecidos políticos. A instalação reúne cenas gravadas para o projeto Fazendo Falar os Ossos, financiado pela FAPESP e pela agência suíça SNSF (Swiss National Science Foundation), encabeçado pelas pesquisadoras Fernanda Miranda da Cruz, da Unifesp, e Lorenza Mondada, da Universidade de Basileia, na Suíça, em parceria com o filósofo Edson Teles, coordenador do CAAF.

A exposição nasceu da pesquisa que aproxima a linguística da antropologia forense – a ideia do projeto surgiu de uma conversa informal entre os pesquisadores, em que Teles contou para da Cruz e Mondada sobre como os peritos forenses abriam, pela primeira vez, sacos com remanescentes humanos recém-chegados ao laboratório. “Fiquei muito impressionada [com o relato], porque não eram restos humanos quaisquer”, lembra a pesquisadora suíça, uma vez que as ossadas em questão poderiam ser de desaparecidos da ditadura. Na época, Mondada já trabalhava com investigação de interações sociais em ambientes de trabalho delicados, como salas de cirurgia.

Da conversa em 2017, surgiu a vontade de entender os detalhes das interações da equipe forense. O projeto se apoia na etnometodologia, abordagem que investiga como as pessoas constroem e dão sentido às práticas do cotidiano, e na análise de conversa, que examina como a fala e os gestos se organizam, momento a momento, na interação entre as pessoas a partir de detalhes como gestos, olhares e pausas. Da Cruz e Mondada registraram em vídeo, com várias câmeras, a forma como os peritos do CAAF examinavam os ossos e fragmentos, como debatiam os casos que chegavam e as dúvidas que surgiam. Para a análise, a dupla transcreveu as cenas para além das palavras: anotavam instantes em que mãos se moviam, olhares eram trocados, objetos eram manuseados.

Enquanto peritos formados em diferentes áreas do conhecimento buscam montar o quebra-cabeça sobre o que aconteceu com os mortos e desaparecidos da ditadura por meio dos ossos severamente danificados pelo tempo e pela ocultação deliberada, muitas vezes sem informações de contexto relevantes, a dupla brasileiro-suíça procura entender como esse conhecimento é produzido.

Cada milímetro de osso encontrado e cada variação patológica descrita pode ser crucial para recompor a biografia das vítimas, assim como cada detalhe, gesto, comentário e olhar durante a investigação nas longas horas de trabalho.

Entre os achados do levantamento está a noção de que o conhecimento é construído de maneira coletiva. Em diálogo com a tradição dos estudos sobre a produção do conhecimento científico que inclui a etnografia de Bruno Latour e Steve Woolgar, registrada no livro “Vida de Laboratório”, de 1979, as pesquisadoras observam em detalhe como o conhecimento é construído durante as próprias interações no laboratório. “Nos interessa o processo do pensar para além do que se passa na cabeça dos peritos; olhar para o que acontece no entorno da mesa, nos diálogos, na observação particular do material que vai permitir chegar a algum resultado, alguma conclusão sobre quem é aquela pessoa e o que aconteceu com ela”, explica Mondada. “É um saber que se constitui de maneira complexa.”

A análise, publicada em artigo na revista Research on Language and Social Interaction em novembro de 2024, aponta como uma pergunta simples como “o que você acha?” organiza boa parte do trabalho de identificação dos peritos. “Nosso objetivo é revelar aquilo que é mundano para refletir sobre as práticas [no laboratório]”, diz da Cruz. “As interações sociais do cotidiano estão no centro da produção do conhecimento. Quando eu tenho uma dúvida e peço a opinião de um colega, ‘o que você acha?’, o problema se torna coletivo”, aponta Mondada.

Para as pesquisadoras, esse tipo de evidência ajuda a questionar tanto o estereótipo da ciência como produto de um “gênio” que trabalha sozinho quanto a ideia de que a objetividade da ciência prescinde das interações entre os pesquisadores. “Momentos de discordância são muito produtivos para a ciência e a discussão é a base interacional”, diz Mondada. “Se todo mundo concordasse, não haveria conhecimento”, afirma.

Em outro artigo, publicado em 2025 na revista Ethnographic Studies, as pesquisadoras detalham o ato dos peritos de medir os ossos no laboratório. Na ciência tradicional, a medição indica uma ideia de objetividade, mas as interações mostram que há subjetividade na aplicação da metodologia. Duas peritas precisam medir fêmures para calcular a estatura de um indivíduo e também para descobrir se dois ossos são de uma mesma pessoa. Há mais de um método possível sendo discutido para os cálculos. Na interação, elas negociam os movimentos e alinham as ações para chegar a alguma conclusão. O estudo demonstra que a objetividade da medição não reside simplesmente no instrumento, mas também nos procedimentos compartilhados de checagem e validação entre as cientistas.

Na exposição, o público é convidado a ver cenas como essas em trechos dos vídeos gravados para o projeto – ao todo, são mais de 180 horas de material audiovisual. O espaço está dividido em cinco ambientes, com 14 instalações que apresentam vídeos em TVs, telas e projeções. Em uma delas, as imagens são exibidas em uma tela dentro de um saco preto, do tipo utilizado para transportar corpos. Em outra, o visitante observa, por pequenos orifícios em uma parede, cenas do manuseio dos ossos com o som estridente de uma lixadeira que serve para extrair o DNA dos ossos. “É uma realidade desconfortável, mas permite uma experiência imersiva”, explica Mondada.

Além de sensibilizar o público sobre a construção do conhecimento forense, a mostra espera provocar uma reflexão sobre os desaparecidos e mortos da ditadura, uma marca na história brasileira. “Ossos não falam e não há ossos de verdade na exposição; mas a ditadura e as investigações sobre esse período não são uma história do passado, são do presente”, diz da Cruz. No CAAF, os peritos lidam diariamente com uma pergunta que segue em aberto: onde estão os desaparecidos? Para Mondada, expor esse cotidiano é pensar em como o conhecimento sobre a ditadura está presente na ciência e na política, além da história. “É uma questão de democracia, de memória histórica e de não esquecer o que aconteceu”, reflete.